翻譯文學經(jīng)典的獨特品格

王恩科

(1.重慶工商大學外語學院，重慶 400067;2.四川大學外國語學院，四川 成都 610064)

翻譯文學經(jīng)典的獨特品格

王恩科1，2

(1.重慶工商大學外語學院，重慶 400067;2.四川大學外國語學院，四川 成都 610064)

基于翻譯文學經(jīng)典作為文學經(jīng)典的獨特部分，既具有文學經(jīng)典的基本特質(zhì)，也具有自身獨特的品格，從譯本的非唯一性、譯本的變動性、譯本的時代性和譯者作用的獨特性4個方面分析翻譯文學經(jīng)典的獨特品格以及翻譯文學經(jīng)典的建構與重構。分析認為，上述4種品格的形成，離不開譯者的參與和文學作品在異域的重生，正是上述4種品格與外在社會因素的相互作用，翻譯文學才經(jīng)歷著經(jīng)典的建構與重構。

文學經(jīng)典;翻譯文學經(jīng)典;經(jīng)典化;獨特品格

翻譯文學與原創(chuàng)文學一樣，也會經(jīng)歷經(jīng)典的建構與重構。翻譯文學經(jīng)典的建構與重構近年來引起了一些學者的關注，然而已有的研究主要側(cè)重于探討翻譯文學經(jīng)典化的動力因素，很少對翻譯文學經(jīng)典這一研究對象本身予以充分認識。鐘玲在分析了部分中國詩歌英譯文在20世紀中葉的美國詩壇經(jīng)典化歷程之后，認為其經(jīng)典化的主要推動力量是:“……把中文詩翻譯為優(yōu)美感人的英文詩章;一些重要的美國文學選集把這些創(chuàng)意英譯選入，視之為具有經(jīng)典地位的英文創(chuàng)作;美國漢學家和文學批評家奠定了這些創(chuàng)意英譯的文學地位;此外，還有一些美國詩人倡言其成就及影響力?！保?］查明建以20世紀五六十年代中國的翻譯文學為研究對象，分析了意識形態(tài)與翻譯文學經(jīng)典建構之間的關系［2］。王瑾認為:“20世紀外國文學本土的經(jīng)典化(即翻譯文學經(jīng)典化，作者注)過程大致經(jīng)歷了以下4個重要階段”，即“1899年至‘五四’運動以前”、“‘五四’運動至1949年”、“1949年至‘文革’結束”、“大致為20世紀80年代開始至90年代結束”［3］，進而指出:“在以上列舉的4個時期當中，第一階段和第二階段翻譯出來的經(jīng)典化程度往往會高于第三、第四階段?！保?］這無疑是說，一個時代的翻譯文學比另一個時代的更經(jīng)典。這樣的結論顯然是不能成立的。區(qū)鉷和胡安江分析了寒山詩在美國翻譯文學中的經(jīng)典化之后，將翻譯文學經(jīng)典化的主要因素歸結為“譯本自身的審美價值”、“主流意識形態(tài)”和“贊助人”［4］。胡安江認為，翻譯文本在譯入語文化體系中要實現(xiàn)經(jīng)典身份的建構，大致須考慮以下因素:“翻譯文本自身的審美價值”、“意識形態(tài)”、“贊助人”和“譯者有意為之的共時性和本土化解讀”［5］。上述研究深化了對翻譯文學經(jīng)典化及其動因的認識，但為了更好地認識翻譯文學經(jīng)典及其建構和重構，我們必須對這些研究的基本對象——翻譯文學經(jīng)典本身有一個比較清晰的認識。只有充分認識了翻譯文學經(jīng)典的獨特品格，才能進一步認識一部翻譯文學作品是如何憑借著自身的獨特品格，在上述動力的推動下完成經(jīng)典化或?qū)崿F(xiàn)經(jīng)典重構的。

翻譯文學經(jīng)典是文學經(jīng)典的組成部分，因此必然具有后者的基本品格和要素。童慶炳認為:“文學經(jīng)典建構的因素是多種多樣的，起碼要有如下6個要素:(1)文學作品的藝術價值;(2)文學作品的可闡釋的空間;(3)意識形態(tài)和文化權力的變動;(4)文學理論和批評的價值取向;(5)特定時期讀者的期待視野;(6)發(fā)現(xiàn)人(又可稱為‘贊助人’)?！保?］這6個要素中，前2個與文學作品的內(nèi)在品質(zhì)密切相關。因此可以說，作品的優(yōu)秀品質(zhì)是包括翻譯文學經(jīng)典在內(nèi)的文學經(jīng)典的基本要素。正因為這樣，鐘玲在論及中國詩的英譯在美國經(jīng)典化時指出，“史奈德譯的寒山詩是創(chuàng)意英譯，本身即不容忽視的優(yōu)美詩歌，所以寒山的作品也成為漢學英譯的經(jīng)典”［1］。而且“中國詩歌創(chuàng)意英譯成為美國文學之經(jīng)典，固然有文化與政治的緣由，但任何文學作品成為經(jīng)典必有其先決條件，即作品本身具有相當?shù)拿缹W價值”［1］。翻譯文學經(jīng)典除了自身的優(yōu)秀品質(zhì)外，由于譯者參與和異域文化環(huán)境的介入，翻譯文學的經(jīng)典化便增加了原創(chuàng)文學作品經(jīng)典化所沒有的因素和環(huán)節(jié)。正是這些因素和環(huán)節(jié)使得翻譯文學經(jīng)典形成了自身獨特的品格，主要包括譯本的非唯一性、譯本的變動性、譯本的時代性和譯者作用的獨特性。

一、譯本的非唯一性

譯本的非唯一性是翻譯文學經(jīng)典區(qū)別于原創(chuàng)文學經(jīng)典的第一個品格。原創(chuàng)文學經(jīng)典，如果不考慮版本學上的差異，在作者創(chuàng)作結束后就定型了，無論是經(jīng)典化之前還是之后，都具有唯一性。《三國演義》自羅貫中寫成之后，就像雕刻家刀下完工的藝術品一樣，永遠定格在歷史的那一刻。歷代無論如何闡釋，無論是刻板還是鉛印，《三國演義》還是那本《三國演義》，并不因當權者和讀者的好惡而有絲毫改變。在“大話”經(jīng)典的熱潮中，有人曾戲仿《三國演義》，推出了為不少讀者叫好的《水煮三國》。如果《水煮三國》有朝一日成為文學經(jīng)典，那么它或者與《三國演義》并享經(jīng)典的殊榮，或者將取而代之，但無論如何它始終不會是《三國演義》本身。與原創(chuàng)文學經(jīng)典這種唯一性不同，翻譯文學經(jīng)典恰恰因為自身的非唯一性，其經(jīng)典地位才得以確立與鞏固。如果說原創(chuàng)文學經(jīng)典是在與其他原創(chuàng)作品的對比中脫穎而出的，那么一部翻譯文學經(jīng)典則是在與同一部外國文學作品的其他譯本和其他翻譯文學經(jīng)典的對比中確立其經(jīng)典地位的。很難想象，一部外國文學作品只有一種譯本，而這本唯一的譯本就理所當然地成了經(jīng)典。1935年出版的《簡·愛》李霽野譯本在1980年祝慶英的譯本誕生之前，一直是這本小說第一個也是唯一的全譯本。李霽野的譯本在那段時間內(nèi)多次重印，擁有大量的讀者，而且茅盾也在1937年《譯文》第2卷第5期上《真亞耳(Jane Eyre)的兩個譯本:對于翻譯方法的研究》一文中稱，居然有伍光建的節(jié)譯本和李霽野的全譯本“那么兩種好譯本，實是可喜的事”［7］。而且，在解放前的戰(zhàn)爭環(huán)境中“‘《簡·愛》的舊譯本一直在民間，特別是大、中學生當中流傳’，也是不爭的事實。甚至連寫于1958年的《論夏洛蒂·勃朗特的〈簡·愛〉》一書也承認，自《簡·愛》中譯本20世紀30年代出版后，‘二十多年來，它一直在我國擁有較多的讀者，并且在讀者中產(chǎn)生較大的影響’”［8］。所有這些似乎都在證明，李霽野的譯本并非因為唯一，而是因為是“可喜的”“好譯本”才在當時確立了翻譯文學經(jīng)典的地位。然而，李霽野譯本的經(jīng)典地位并非一勞永逸地固定了下來，因為1980年祝慶英的譯本出版后，戲劇性的變化發(fā)生了:

在整個80年代，影響最大的則是由祝慶英新譯的譯本?！?980年由祝慶英新譯的《簡·愛》由上海譯文出版社出版，初印就有二十七萬冊之多，其后不斷重印，至90年代后期其銷量竟然超過三百萬冊，可見受讀者青睞的程度［8］。

盡管李霽野的譯本在出版后的40多年間擁有大量的讀者，產(chǎn)生過很大的影響，并且在某種程度上已經(jīng)被經(jīng)典化了，但隨著“在中國影響最大的祝譯本”［8］的誕生，前者的經(jīng)典地位迅速被后者取而代之，由“當下”的經(jīng)典變成了“文學史經(jīng)典”。

與李霽野和祝慶英譯本經(jīng)典化情況不同的是薩克雷的Vanity Fair漢譯本的經(jīng)典化。1932年，著名翻譯家伍光建根據(jù)赫次堡的節(jié)選本將Vanity Fair譯成中文，取名《浮華世界》。這本440頁的譯本在其后的20多年里吸引了大量的讀者。著名翻譯家楊必的全譯本《名利場》自1957年出版至今，一直是中國文學翻譯界有口皆碑的經(jīng)典譯作。但是，楊必譯本的經(jīng)典化并沒有終結Vanity Fair的漢譯，因為在楊必的譯本之后，先后出現(xiàn)了其他幾種譯本，其中主要有賈文浩和賈文淵合譯的《名利場》、謝玲翻譯的《名利場》、榮如德翻譯的《花花世界:一個沒有英雄的小說》、彭長江翻譯的《名利場》等。在Vanity Fair漢譯本的經(jīng)典化中，雖然早期的譯本《浮華世界》已經(jīng)敗下陣去，但是新近的譯本無時無刻不在窺視著楊必譯本的經(jīng)典地位。

不僅僅是《簡·愛》和《名利場》，其他外國著名小說的翻譯歷史告訴我們，正是譯本的非唯一性或多樣性為翻譯文學經(jīng)典化奠定了堅實的基礎，或者說，沒有譯本的非唯一性，翻譯文學經(jīng)典的建構就是一句空話。

二、譯本的變動性

所謂譯本的變動性，就是指同一部外國文學作品在不同的譯者筆下會呈現(xiàn)出不同的風采。譯本的變動性與非唯一性都是就原作與譯作之間一對多的關系而言的，但側(cè)重點不同。非唯一性關注的是譯本的數(shù)量，變動性則著眼于譯本的內(nèi)容。

(1)話說一天，正是個陰郁寒冷的耶穌圣誕節(jié)前一天。天上滿騰著片片彤云，黑壓壓的不透一絲天光。地上積雪，足有好幾寸厚，好似鋪著一條挺大的鵝毛毯子。這時已近黃昏，那一天夜色，卻愈騰愈密，愈密愈黑，恰和這滿地瓊瑤，做了個反比例［9］。

(2)那是一個寒冷而陰暗的圣誕前夕。頭頂上那厚實的云層幾乎完全遮住了白晝的余光;地上的積雪深達幾英寸，而仍在斜斜飄灑的雪花看來在天亮前會使積雪大大增厚［10］。

上述2個段落如果視為創(chuàng)作的話，應該是2位作者對同一雪景的不同觀察和描寫。然而，它們卻是哈代短篇小說Benighted Travellers(后更名為The Honourable Laura)開篇幾句的2種譯文。它們的差異十分明顯:(1)譯文長度懸殊:譯文1共13句95字，譯文2共4句69字;(2)平均句長懸殊，文體風格各異:譯文1平均句長7.3字，行文輕快，辭藻華美，譯文2平均句長17.3字，語氣凝重，書卷氣濃厚;(3)敘事風格不同:譯文1開篇的“話說”2個字，使讀者不禁聯(lián)想到中國古典小說的“書場”敘事傳統(tǒng)，而這種敘事風格在譯文2中蹤跡全無。讀完這2個譯本，讀者心目中肯定會出現(xiàn)2個風格完全不同的哈代。

同樣一部外國文學作品在不同譯者筆下會呈現(xiàn)出不同風采，就是在同一譯者筆下也會出現(xiàn)這樣那樣的差異。張谷若分別于1936年、1957年和1984年三譯哈代小說《德伯家的苔絲》，不僅用于其中的山東方言在數(shù)量和種類上有較大差異，就是其他句子也多有調(diào)整更換。張谷若的3個譯本之間盡管存在這樣那樣的差異，但我們既不能否認它們都是哈代同一部小說的忠實譯本，也不能否認3個譯本的確是各自獨立的翻譯文學作品，否則我們就很難解釋，為什么教育部給高校中文系推薦的100本必讀書目中，外國文學作品中列舉的是張谷若譯《德伯家的苔絲》1957年版本，而非張谷若譯《德伯家的苔絲》的其他版本。

總之，譯本的變動性作為翻譯文學經(jīng)典的品格之一，是由翻譯的本質(zhì)屬性決定的，也是文學翻譯作為“二度創(chuàng)作”的生動體現(xiàn)。

三、譯本的時代性

譯本的時代性與譯本的變動性密切相連，是翻譯文學經(jīng)典的另一種品格。譯本的時代性主要緣于3個方面的變化:一是譯入語的發(fā)展變化，導致譯本出現(xiàn)文學經(jīng)典所沒有的語言老化現(xiàn)象;二是詩學的變遷;三是不同時代對同一部外國文學作品進行不同的闡釋。這3個方面的因素都會導致體現(xiàn)不同時代特征的譯本的出現(xiàn)。

譯入語發(fā)展變化導致的譯本語言老化現(xiàn)象在中國近現(xiàn)代文學翻譯中十分明顯。新文化運動前，文言是官場和讀書人唯一能接受的書面語言，因此文言就成為那個時期文學翻譯廣泛使用的語言。例如，周氏兄弟翻譯的《域外小說集》使用的是文言，周瘦鵑翻譯的《歐美名家短篇小說叢刊》(以下簡稱《叢刊》)2/3的譯文是文言(詳見本文第四部分)，林紓翻譯的小說也都使用文言。如在林紓的筆下，《黑奴吁天錄》中的人物張口便“曰”，言談之中不乏“嗟”、“蓋”、“吾”等。如:

嗟夫。人生壽命。蓋與時光相逐而俱逝也。湯姆到圣格來家已二年矣。彼雖離去。其親愛難釋之骨肉。而意中猶有余望。意主人將來贖之。故亦不甚憂郁［11］①譯文原文的句讀全部使用實心的小黑圓點，此處用句號替代。。

這樣的譯文對清末民初的讀者當然親切，但對現(xiàn)代的讀者難免費力、陌生。同樣是斯托夫人的這部小說，在一位現(xiàn)代譯者的筆下，相同的段落卻天壤之別。

對于我們每個人來說，日子是一天一天逝去的，對于我們的朋友湯姆也是如此，兩年就這樣過去了。雖然與親人分離，雖然懷念遠方的故土，但是他從來沒有真正感覺到痛苦，因為人的感情就像一架調(diào)得很好的豎琴，除非所有的琴弦都砰然斷絕，否則是不可能完全破壞它的和諧的。當我們回顧過去那些似乎是貧困和艱辛的日子時，那些逝去的時光在我們的記憶中喚起了愉悅和慰藉，所以我們盡管并不十分快樂，但也不十分痛苦［12］。

錢鐘書在《林紓的翻譯》中直言，寧愿讀林紓的譯文，不愿讀哈葛德的原文［13］，足見林紓的文言譯文確實不俗。然而，隨著新文化運動的蓬勃發(fā)展，尤其是白話文成為全社會普遍接受的書面語言后，即使文筆優(yōu)美的林譯也漸漸過時了，新的時代呼喚著新的譯本。

上述2種譯文不僅在語言上，而且在敘事手法上也存在差異。敘事手法差異是詩學變遷所導致的主要差異之一。在林紓的譯文中，譯者將原文作者用豎琴比擬情感的部分省略了，而且“不甚憂郁”的原因也變成了“意主人將來贖之”，與原文相去甚遠。上述省略和改動主要緣于清朝末年中國小說的敘事傳統(tǒng)。中國古典小說由于深受史傳和書場傳統(tǒng)的影響，情節(jié)發(fā)展而非人物性格變化往往是小說敘述的動力，這一點在章回小說的常見煞尾“欲知后事如何，且聽下回分解”中體現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f中國傳統(tǒng)小說大都是“情節(jié)動力”型的，或者說“中國傳統(tǒng)小說正是在對故事的熱衷、對情節(jié)完整連貫的追逐、對因果邏輯的篤信中形成了敘事結構的情節(jié)模式”［14］。與中國傳統(tǒng)小說不同，19世紀的英美小說更加重視人物性格的刻畫和人物情感的變化，情感和性格的變化往往成為小說敘事的主要動力。正是由于中外小說敘事手法的差異，重情節(jié)推移的中國敘事傳統(tǒng)讓林紓不僅將原文中用豎琴比喻湯姆情感的句子省略了，而且為了情節(jié)的連貫，湯姆“不甚憂郁”的原因也被改變了。

語言和詩學的變遷之外，時代精神往往賦予同一部作品不同的時代內(nèi)涵。尤其是經(jīng)典文學作品，巨大的開放性和闡釋潛能，常常會使同一部作品在不同時代歷史光芒的照射下呈現(xiàn)出各異的瑰麗色彩。薩克雷的名作Vanity Fair中的句子“Who is a good Christian，a good parent，child，wife，or husband”就是很好的例證［15］。楊必在出版于1957年的《名利場》譯本中將其譯為:“虔誠的教徒，慈愛的父母，孝順的兒女，盡職的丈夫，賢良的妻子?！保?6］原文中的“good”意義寬泛，楊必將其分別具體化為“慈愛的”(父母)、“孝順的”(兒女)、“盡職的”(丈夫)和“賢良的”(妻子)。應該說，這樣的具體化是譯者基于20世紀50年代中國社會文化這個大背景所做的闡釋。那時的中國社會還沒有經(jīng)歷“反右”和“文革”的沖擊，傳統(tǒng)文化依然根深蒂固，影響巨大，因此中國傳統(tǒng)倫理規(guī)范所默認的家庭成員職責，便成為一種集體無意識存在于社會成員的潛意識之中。在這樣的文化傳統(tǒng)中，“a good child”自然應該是“孝順的”，“a good wife”自然應該是“賢良的”，“a good husband”也自然應該是“盡職的”。因此從某種意義上說，楊必是作為當時中國社會的代言人對“good”進行上述具體化處理的。除了“good”一詞的具體化，譯者還將原文“a good…wife，or husband”中“妻子”和“丈夫”的位置做了調(diào)整，譯成“盡職的丈夫，賢良的妻子”，而非“賢良的妻子，盡職的丈夫”。這種位置上的調(diào)整，如果不是譯者一時的疏忽，那很可能與傳統(tǒng)文化中已經(jīng)成為潛意識的“男尊女卑”觀念不無關系。40年之后，同樣的英語句子在彭長江的譯本中就成了:“真的是好的基督徒、好父母、好子女、好妻子、好丈夫?！保?7］即原文中的“good”譯成意義同樣模糊寬泛的“好”，而且譯者也沒有像楊必那樣調(diào)整“妻子”與“丈夫”的位置?？v觀彭長江的譯本，可以說它與楊必的譯本一樣自然流暢，絕少字對字的翻譯。因此可以說彭長江譯本中的這兩處變化，主要不是翻譯策略所致，而應該是新的社會環(huán)境下譯者對家庭倫理觀念重新認識和闡釋。時代變遷也會使人們對作品中同一個人物形成不同的看法，這一點在《名利場》中主要人物Rebecca身上表現(xiàn)得比較突出?！癇ut it must be confessed that the ladies held aloof from her，and that their doors were shut to our little adventurer.”［15］這是作者對Rebecca及其丈夫從法國回到倫敦后混跡上流社會初期的一句評論。楊必的譯文是:“可是說句實話，所有的太太看她不是正經(jīng)貨，從來不和她打交道。”［16］彭長江的譯文是:“但是必須承認，太太們對她敬而遠之，把咱們的小冒險家拒之門外?！保?7］原文中的“adventurer”是個多義詞，可褒可貶。根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典》可知，它既可以指“person who seeks adventures”(冒險家)，也可以指“person who is ready to take risks or act dishonestly，immorally，etc.in seeking personal gain”(投機分子)。楊必用“不是正經(jīng)貨”來譯“adventurer”，這在視貞操為生命的50年代，無異于宣判了Rebecca的死刑。對于同一個“adventurer”，彭長江卻選擇了中性的詞義“冒險家”，不能不說他對Rebecca有著與楊必不同的態(tài)度。這種差異雖有譯者個人對Rebecca進行不同闡釋的原因，更重要的是它是不同時代對同一人物的不同闡釋的折射。

四、譯者作用的獨特性

如果說沒有作者便沒有文學經(jīng)典，那么沒有外國文學作品和譯者便沒有翻譯文學，也就談不上翻譯文學經(jīng)典了。雖然這個道理非常簡單，但是譯者在翻譯文學經(jīng)典化中的獨特作用很少為學界所關注。無論是原創(chuàng)文學經(jīng)典還是外國文學經(jīng)典，作者及其作品自身是構成經(jīng)典的核心因素，譯者從來不會參與其中。然而在翻譯文學經(jīng)典化過程中，譯者的作用卻成為核心因素。一部外國文學作品在一些譯者手里無法成為翻譯文學的經(jīng)典，但是可能在另外一些譯者手里成為經(jīng)典。正如韋努蒂所言:“經(jīng)典一經(jīng)翻譯，它作為語言和文學藝術品的內(nèi)在品質(zhì)就發(fā)生了根本變化，同時它的價值也在譯本生成的異域文化中發(fā)生了變化。經(jīng)過翻譯，一部外國作品很可能失去其在源語中作為經(jīng)典的地位，最后不僅毫無價值，而且無人閱讀、終止印行?！保?8］不同的譯者如此，即使同一位譯者翻譯同一部作品的不同譯本，如張谷若翻譯《德伯家的苔絲》的3個譯本，其經(jīng)典化程度也是不同的?？梢姡g者在翻譯文學經(jīng)典化過程中的作用既是不可或缺的，又是非常復雜和獨特的。譯者作用的獨特性不僅體現(xiàn)在譯者的雙語能力和文學修養(yǎng)方面，也體現(xiàn)在譯者所選擇的翻譯策略上。

有關譯者的雙語能力和文學修養(yǎng)問題，彥琮早在其“八備”中就有論述。到了近現(xiàn)代，不少翻譯家和翻譯理論家從實踐或理論上對這2個方面都進行了充分論證，此處已無贅述必要。

譯者卓越的雙語能力和文學修養(yǎng)是翻譯文學經(jīng)典化的必要條件，但并不是充分必要條件，周氏兄弟的《域外小說集》便是很好的例證?！啊队蛲庑≌f集》第l冊于己酉(1909)年二月出版，同年六月又出版第2冊，本擬第3冊、第4冊……繼續(xù)下去，但因銷路太差，兩冊各賣了20本，第3冊也就流產(chǎn)了。”［19］

后來魯迅在致增田涉的信(1932年l月16日)中談到:“當時中國流行林琴南用古文翻譯的外國小說，文章確實很好，但誤譯很多。我們對此感到不滿，想加以糾正，才干起來的，但大為失敗?！濒斞傅淖g文是用的較艱深的文言，讀起來難免詰屈聱牙，而看慣了中國式譯文的讀者，對于直譯的文章一時還看不慣，這是失敗的原因之一;另方面，當時人們還不太習慣于讀短篇小說，如魯迅所說，“以為他才開頭，卻已完了。”當然，最根本的原因還是:用文言翻譯外國小說困難極大，此路是行不通的［19］。

郭延禮認為《域外小說集》失敗“最根本的原因還是:用文言翻譯外國小說困難極大，此路是行不通的”，顯然是誤判，因為魯迅自己都承認，“當時中國流行林琴南用古文翻譯的外國小說，文章確實很好”。既然林琴南用古文翻譯的外國小說“確實很好”，而且能“流行”，可見用文言翻譯并非是導致《域外小說集》失敗的最根本原因。《域外小說集》選擇的大多是俄國、北歐、波蘭等國反映人民苦難和爭取民族解放的優(yōu)秀作品，因此很容易在飽受民族存亡煎熬的中國讀者中引起共鳴。而且以周氏兄弟的外語水平和文學修養(yǎng)，他們的譯作定能贏得大量讀者并步入經(jīng)典化的軌道，但僅僅二十多本的銷量和后續(xù)幾集的流產(chǎn)，不能不說明《域外小說集》的確“大為失敗”。盡管《域外小說集》失敗的原因比較復雜，但有一點應該是肯定的，那就是周氏兄弟在翻譯策略的選擇上出現(xiàn)了較大失誤。

同樣是短篇小說集，比《域外小說集》晚幾年的周瘦鵑翻譯的《叢刊》卻有著不一樣的命運?！秴部吩?917年出版前呈報教育部審查，擔任審查工作的魯迅和周作人對《叢刊》給予高度評價，稱“得此一書，……則固亦昏夜之微光，雞群之鳴鶴矣?！保?］該書出版后多次再版，即使在它初版70年后的1987年，岳麓書社仍將它納入“舊譯重刊”叢書予以重印?！秴部分小鞍自捵g文約占1/3，多數(shù)系淺近的文言。一般說，周瘦鵑的譯文通暢流美，無詰屈聱牙之弊”［19］。雖然《叢刊》的譯文有2/3為淺近的文言，但它依然受到周氏兄弟的高度贊揚和后世的青睞。周瘦鵑曾在上海民立中學讀書，因病輟學，因此外語水平和文學修養(yǎng)很難與當時留學日本后來成為一代文豪的周氏兄弟相比，但是《叢刊》獲得了很大的成功，這不能不說周瘦鵑在翻譯策略上的正確選擇發(fā)揮了重要作用。

《域外小說集》與《叢刊》的不同命運從正反2個方面說明，在翻譯文學經(jīng)典化的過程中，譯者對翻譯策略的恰當選擇起著極其重要的作用。難怪鐘玲在分析了“一些中國詩歌的英譯文在20世紀中葉的美國詩壇建立了經(jīng)典的地位”后指出，“它們的經(jīng)典化主要由下述力量所推動:最主要的是，有一些英文文字駕馭能力強的美國詩人或譯者把中文詩翻譯為優(yōu)美感人的英文詩章;一些重要的美國文學選集把這些創(chuàng)意英譯選入，視之為具經(jīng)典地位的英文創(chuàng)作……”［1］上述2個因素是鐘玲所歸納的4個主要“力量”中的前2個，而其中的“優(yōu)美感人的英文詩章”和“創(chuàng)意英譯”都與譯者的翻譯策略密切相關。無獨有偶，胡安江在分析了美國學者華生于1962年翻譯出版的《唐代詩人寒山的100首詩》之后指出，“譯者在翻譯過程中對翻譯規(guī)范的充分考慮，尤其是對源語文本的細膩考證、‘本土化’翻譯策略的確定以及譯本加注手段的運用，為寒山詩在英語世界的傳播、接受與經(jīng)典化奠定了堅實的基礎”［20］。

譯者雙語能力、文學修養(yǎng)以及翻譯策略是社會文化等因素之外制約翻譯文學經(jīng)典化的主要因素，但是這些因素從來無緣參與原創(chuàng)文學的經(jīng)典化建構。因此，我們不能不說，在翻譯文學經(jīng)典化的進程中，譯者的作用是十分獨特的。

五、結語

翻譯文學經(jīng)典化是一個十分復雜的問題，對它的研究既不能忽視諸如意識形態(tài)、詩學、贊助人等外在的動力因素，也不能輕視翻譯文學作品自身的品格。本文主要論述了翻譯文學經(jīng)典的獨特品格，但并不否認上述社會文化因素對翻譯文學經(jīng)典建構與重構的重要影響，只是希望通過對翻譯文學經(jīng)典內(nèi)在品格的研究，使人們更進一步認識翻譯文學作品如何憑借著自身的獨特品格在外力的推動下進行經(jīng)典建構和重構的。翻譯文學由于譯者的參與和文本闡釋時空的變遷而與原創(chuàng)文學區(qū)分開來，這種區(qū)分使得翻譯文學經(jīng)典與原創(chuàng)文學經(jīng)典形成了鮮明的對照，并具有了原創(chuàng)文學經(jīng)典所沒有的獨特品格。因此對翻譯文學經(jīng)典獨特品格的研究，不僅有助于拓展和深化對文學經(jīng)典化的認識，也有助于拓展和深化文學翻譯的研究。

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Peculiarities of literary translation canons

WANG En-ke1，2
(1.School of Foreign Languages，Chongqing Technology and Business University，Chongqing 400067，China;2.School of Foreign Languages and Cultures，Sichuan University，Chengdu 610064，Sichuan，China)

Literary translation canons，being part of literary canons and sharing the latter's basic traits，have their own peculiarities because the translators reconstruct the originals and bring theminto a new culture.The author of the paper have found that literary translation canons display their peculiarities mainly in the versions'non-exclusiveness，flexibility and time-bound features，as well as in the translators'special roles in the reconstruction，and that the peculiarities and the social influence are combined to affect the canonization of literary translations.

literary canon;literary translation canon;canonization;peculiarity

H059

A

1671-6248(2011)04-0115-06

2011-07-01

教育部人文社會科學研究項目(09YJA740107)

王恩科(1963-)，男，陜西岐山人，重慶工商大學副教授，四川大學文學博士研究生。