永恒的瞬間，無言之詩學
——石舒清小說評析

史新艷 張 勇 張厚璐

(1，2.寧夏大學研究生院 寧夏 銀川 750021；3.河南省南陽市八中 河南 南陽 473000)

表現平凡人生，展示生命活力、人的神性的高貴、信仰的執著和篤定，深深打動感染著讀者。石舒清的小說似乎就這樣發揮著功效，潛移默化中使人得到一種精神的享受和滋養。石舒清就是這樣一位歌者，這樣一位殉道者，為普通百姓喜怒哀樂、愛恨情憎做著一份他自己的詮釋和說明。與其說他是宗教信仰的殉道者，不如說他是藝術生命的殉道者。石舒清小說大量地表現著普通而平凡的庸常人生瑣事，生命場景的著眼點常常不經意中就流露出對故土風情習俗的關照和神往。和寧夏大地生長的其他作家不同，石舒清是有著自己獨到體驗、獨特閱歷，身上流淌著少數民族血脈的一位回族作家。時時處處表現著的是一種宗教信仰般的生命虔誠。

一、文墨丹青普通人，凝固永恒之瞬間

石舒清的小說鋪開來是一幅幅普通人物、平凡生命的卷軸畫。因為對寫作有著莊嚴般的神圣感和敬畏感，才使他小說創作呈現出在當下和一般市場化、消費性寫作不同的另一種景觀——“精致化的寫作方式”，這樣的寫作方式自然也深刻影響著讀者、批評者對寫作的態度。

短篇小說在當代中國自有其難以言說的困境。不像長篇小說那樣酣暢淋漓表現廣闊社會人生場景，不像詩歌那樣抒情寫意，不似散文那樣不拘一格隨意揮灑著自由靈性和率真本性。短篇小說，應該發揮出這種文體自身的特點，精致和雅致，有著鮮活的時代氛圍、蓬勃的泥土氣息，發揮著藝術審美的獨具魅力。短篇小說古今中外不乏許多精彩的篇章和經典，像法國的莫泊桑、美國的歐·亨利、俄國的契訶夫被譽為“世界三大短篇小說之王”，也有因記者身份而以新聞報道簡潔明了語言而聞名于世的美國著名作家海明威，以及一些先鋒、現代、后現代作家，也創作出一些堪稱精致寫作的典范之作。中國更有一批浩如煙海的短篇小說的精粹之作，像蒲松齡《聊齋志異》、一些“話本”、“擬話本”、“三言”、“二拍”等傳統古典小說的經典之作，更有現代作家魯迅、沈從文、汪曾祺、賈平凹、孫犁等名家的代表性作品，短篇小說真可謂燦若星河、光輝無比。

短篇之“短”，正如長篇之“長”那樣，同樣，長篇之“短”，正如短篇之“長”。正因為此，所以才有那么多令人津津樂道的文壇軼事、也才有長篇小說和短篇小說各自競爭、發展，相互吸收和包容的進程。石舒清的創作大多是短篇，他的短篇小說并不是其“短”處，相反的是，在筆者看來，短篇之短正是其發揮其所長之所在。這決定了他的文墨丹青不著眼于眾人關注、群眾矚目的重大之歷史事件，不僅僅局限于人物外部之時代精神和其歷史政治道德和哲理的所謂內容反思的層面上，以及人物外部關系的連接上。對永恒瞬間的藝術把握，對普通事件和蕓蕓大眾的關注和矚目，成為他取材和挖掘的關捩所在。這正體現他藝術風格獨特風貌和富有深意的獨創所在。理解石舒清不能不考量他對普通庸凡人物的描繪和觀察，更不能不考量他對凝固永恒瞬間的藝術把握能力和掌控意識。這兩個方面是密切關聯著的，在某種意義上看，也是相通和暗合的。體現出他鬼斧神工的藝術獨創性和敏銳卓越的表現力。

正如席勒在他的《拉奧孔或論畫與詩之差別》中所嚴格區分的那樣，“詩”和“畫”，是兩種不同的藝術，當然在這里，“詩”指的是史詩和戲??；“畫”，指的是雕塑這種藝術。他這樣區分這兩種藝術，說明時間藝術和空間藝術的差別。各種藝術都有其依賴的媒介和工具或手段，各種藝術只能是充分發揮各自的優長，才能更富有藝術地表現其神韻、意境。達到讓人神會意會浸染其中的藝術氛圍和良好審美感受中去。

普通人、平凡人是詩藝最難以把握的角色，畫家和小說家表現他們都有不同的方法。像席勒所說的那樣，把握各自的特色和運用的工具，體現他們各自的匠心獨運處。但是中國詩藝既強調相異更突出其相通的部分，蘇軾贊揚王摩詰的詩說：“觀王摩詰詩，詩中有畫；看王摩詰畫，畫中有詩”。

文墨丹青普通人，要的是傳神、表達其精神的實質；凝固永恒的瞬間，需要藝術家更為敏銳的生活洞察力。《伏天》里的羊虎子和牛糞巴巴，一個體現的是果敢干練之神態，一個體現的則是牛糞巴巴的拖泥帶水，讓人如聞其聲如見其人?！陡泶裆健分械男∫?，一個獻身宗教的情懷人生形象躍然于紙上。《旱年》薩里哈婆姨心情的起伏搖曳得以凸顯市場經濟帶給回族群眾的迷茫和困惑。

二、風氣習俗盡描摹，凸顯生命之神性

石舒清的小說描摹風氣習俗，能深入文化和歷史的縱深之處，展現人物關聯的背景和宗教信仰，使人物的描摹、刻畫建立在立體的、多層面、多側面的基礎之上。他的每篇小說都有很簡單的人物，但是刻畫卻豐滿而富有神韻，給人以難忘的印象和深意來，呈現出反諷和某種意義的悖謬來。

《疙瘩山》就是這樣的小說，寫小姚的38歲的一生，單純而靜美。小姚本來因為患了“風濕性心臟病”，“脖筋狂跳”。當他考入固原師范，得知自己患的病之后，情緒多么激動不安、焦慮難熬，但是，當他取道拱北去蘭州治病，歇住拱北并皈依回教之后，他完完全全變了樣：“他掬著一大束香一動不動地站著，像捧著一厚冊老版書那樣。經過的人伸過手去，在那香里輕輕抽出一根，然后兩手握持在前面護守著寶物那樣上山去了”，“他低著眉，目光也似乎只是落在香上和那些一一伸過來的手上，他的眼睛始終是那樣。從不曾抬眼看看伸手取香的人是什么樣子。”[1]由世俗味很濃的人在其轉變為神性的人過程中，小姚和“到處是帶白帽的男人和搭白蓋頭的女人”來為他送葬的人，都是離神更近的人。作者不由地贊嘆：“每一張臉都很動人，很讓人喜歡看，讓人百看不厭。”

就是這樣一個有病而孱弱的軀體，就是這樣一個承載著普通回民虔誠宗教信仰的阿訇，軀體之孱弱和精神之強大，情緒的激動和后來面對死亡的淡然而靜謐，形成了一定的悖反和反諷。更為突出地呈現出一個愛教護教典范的阿訇境界。身份的普通和在教民心中反應之大、影響之廣泛，在結構上又形成了悖反和反諷。語言的譬喻、悖反和反諷和結構的譬喻、悖反和反諷相互映襯相互對照。使很短的一篇小說具有了撼動人心的強大感染力。

優秀的小說不僅表現出內容思想的多義、繁復，更突出體現為精神民風習俗的多彩多姿和精彩紛呈。石舒清的小說，民俗化的描寫比之其它寧夏本地作家來更為濃烈而雋永。宗教的信仰是其精神氣質的一部分，更多地體現出對生活剔骨銷魂地感同身受，對日常生存狀態的關注和呵護，缺乏這樣的氣質，再優秀的作家也顯得蒼白而無力。

僅僅有濃烈的感情不一定能創作出這樣肅穆莊嚴而又和諧靜穆感情基調的作品。像朱光潛所說的那樣，感情投入太深反而它功利性的東西太盛，往往實用性代替了它的文學性，像觀眾往往很投入感情地看戲，當看到黃世仁把楊白勞逼死的時候，甚至當場把扮演黃世仁的演員打死，這樣的情況只能是文學上的功利主義的反映。反映了一段時間里文學的政治性、工具性的某種強化，是對文學性的一種壓抑。

表現生命的神性最為突出的是《一個女人的斷記》。從小說的命題上，即可看出某種端倪來。這個女人就是赫麗徹，如果“要是某一日我突然莫名地記起(她)，順口來問，母親說:赫麗徹么？早歿了，幾年了。我也不會吃一點驚。但是她仍然在的，而且是要結婚了，她大概二十四五了吧?！边@樣一小段話，層層現出跌宕起伏的情節脈絡，和布魯克斯的文本細讀提倡的反諷和悖論有著同樣的效果和效用。丑陋的赫麗徹不但沒死反而和挺攢勁的一位洋氣的人結了婚，構成了反諷和悖論的第一個層次；但是情況逆轉直下，赫麗徹的女婿突然不見了，兒子又是個半苕子，這構成了反諷和悖論的第二層面的東西；她的兒子不僅傻而且整天敗壞著別人家，甚而投毒禍害人家，她的女婿又被告知是殺人犯，但是殺人犯終歸有個消息。和女婿的杳無音信比較起來，似乎也不賴，雖然兒子傻又討人厭，但對赫麗徹來說，不啻是一種安慰和溫情，更還體現出母愛柔情溫暖，這又是一層反諷和悖論；最后，兒子歿了、男人死了，赫麗徹“過一段時間就得去一趟墳院，摸摸兒子墳頭的土，陪他坐上一陣”。這樣的小說氛圍、情節，雖短但跌宕有致，曲盡其意，民風習俗盡得描摹、生命之神性凸顯其意義。

類似篇章在石舒清的小說中可以讀到很多，只要用心體悟用情領略，自有一種回腸蕩氣之感覺和氣氛。《伏天》里風氣習俗的烘托、暗示，再次展示著作家非同尋常的藝術敏銳和鑒賞力來。羊虎子和牛糞巴巴兩個人的心里對話，反諷和譬喻的精妙和悖論的反復呈現，展現的是兩個人迥然不同的性格和精神風情，更有著悲喜交加的正劇之意味。

三、留白填空之詩學，賡續文脈祛浮華

陶淵明在《飲酒》中：“采菊東籬下，悠然見南山。此中有真意，欲辨已忘言”。這里說的正是“無言之詩藝”，這無疑和西方德國的接受美學理論家伊瑟爾、波蘭現象學美學家羅曼·英伽登(1893-1970)和伽達默爾(1900-)他們分別提出文學文本是一個不確定性的“召喚結構”，需要讀者自己去體驗、“填空”，文本在這種理解中、交流中形成一種“對話”，從某種意義上看，文學作品永遠處于綿延不斷地對話中去。形成開放的、沒有終結地對話和審美活動中。[2]

文藝和哲學的不同和宗教的差別也許就在此。我國著名美學家宗白華說過，文藝的左鄰是哲學，右鄰是宗教。哲學向往的是真，宗教向往的是善。[3]文藝最為注重的是美——審美的、體驗的和情趣化的感受。文藝最為忌諱的就是直白、淺直，缺乏靈魂的冒險。所以李健吾才著意強調閱讀就是靈魂的探險。當然作家也需要靈魂的探險、深度體驗、廣度涉獵、自由地書寫心靈的頓悟和生活的奧秘。

中國古代文論強調“感興”、孔子提倡：“詩可以興”，朱熹則強調“感發志意”、鐘嶸《詩品序》宣揚的是“滋味說”、唐代的司空圖則更注重從欣賞的角度探討著“象外之象”“景外之景”“味外之旨”的精彩。而石舒清的《小診所》把留白和填空的想象統統交給了讀者，寫得真是酣暢淋漓而又不失含蓄精煉?！八蜁钡那楣?，盡含著送書者的不盡暖意，但很平常的一件事，終于沒送出去，那遺留下來的是什么，只待我們去回味。《農事詩》的開放性結尾和溫馨的家庭生活、《紅花綠葉》中這樣寫人生命的脆弱，末尾有這么一段很具有象征意味的描寫：“一會兒，送葬的人就走了個干凈，只剩下滿坡的墳頭和風聲，風在亂墳間游竄著，聲音也顯得有些詭秘起來。那個新添的墳頭還認得清楚。但它小得有些局促，使人怎么也難相信，就是那樣一小堆土下面埋著一個生了六個兒女，活了六十八年的女人。而且在陡坡上，那墳堆那么危險，似乎只要誰在上面輕輕一推，就會一路咣當當咣當當滾到溝底里去”。結尾的景物描寫和李秀花這個女人突然地無常結構上互為照應，更給人以無限地感嘆。

平淡自然風格的形成是一個“絢爛之極歸于平淡”的過程，體現在陶淵明的詩歌中就是“質而實綺，癯而實腴”、“外枯而中膏，似淡而實美”的美學效果。從“枯淡”風格出發，蘇軾也注意到柳宗元、韋應物詩風與陶淵明“同源”。石舒清的平淡用蘇軾對陶淵明的評價也有相通的地方，這正是石舒清風格形成的文化淵源和文學滋養，當然不是說石舒清有意借鑒，這可能是傳統文化、文學集體無意識的反映。

“隱逸詩學”和“無言詩學”自有其關聯的地方。隱逸目的是為了實現“治國平天下”的抱負；“無言詩學”的意義在于揭示其文本更為豐富內蘊和意義價值。筆者覺得具體到石舒清來說，無言對他可能有著不同含義和意味。就普通百姓的無言狀態來說，他是矚目的焦點；就文學的實現方式來說，創作者要經受無言的考驗和質問。文學的市場化商品化時代已經到來，回避是不可能的，一味回避，只能是自欺欺人的掩耳盜鈴罷了。無言在這里顯現出“沉默是金”的分量和藝術品位。無言還顯現出“此時無聲勝有聲”的特殊藝術效果。

無言的品格，不是奮力爭辯也不是消極地回避狀態而是從自身、現實出發，尋找藝術突破的方法和捷徑。《小青驢》、《小學教師》、《羊的故事》、《幾個鏡頭和一個人》、《堂姑》、《恩典》就是從掩埋的歷史和小人物的日益從社會視域消失的境況下，接續著生命的延續，在物欲橫流，親情淪喪的現狀下，奏響的一支安慰心魂和慰藉親朋的柔曼樂曲。

宿命是屬于中國人的，同時宿命也皈依于石舒清的文學世界。能在如此短小的篇章中，容納這樣深刻思想、啟迪人們心智的精致短篇，是不是還帶給我們更多的對于生命、文學、人生、社會和其他各個方面更為深邃的智慧呢？

參考文獻：

[1]石舒清.伏天[M].中國文聯出版社，2004:17.(其它地方不做說明的引用也出自本書)

[2]童慶炳.文學理論教程[M].北京:高等教育出版社， 2004: 339.

[3]宗白華.美學散步[M].上海人民出版社， 2009: 24.