薩特文學藝術創作論中的自由問題

馬 小 朝

(煙臺大學 人文學院，山東 煙臺 264005)

薩特文學藝術創作論中的自由問題

馬 小 朝

(煙臺大學 人文學院，山東 煙臺 264005)

薩特的文學藝術創作論是其人生價值論在文學創作方面的表達，作為其核心的自由，包含著認識與行動、個人抽象選擇與社會歷史責任、作者召喚與讀者參與的多重性。

薩特；自由；認識與行動；個人選擇；社會責任；作者召喚；讀者參與

薩特文學藝術創作論，是薩特人生價值論在文學創作方面的表達，其核心是自由問題。那么，文學創作所要實現的自由是什么呢？薩特看到了作家的自由不能脫離關于社會人生的認識問題，他在《想象心理學》里說：“沒有一種構成表象的認識，表象就不會存在。這就是表象所以是一種觀察現象的基本原因。”[1]（P87）“在某種意義上說，情感表現為一種認識。”[1]（P102）當然，薩特所說的認識是“詩性智慧”為基礎、審美解放為目的的認識。所以，薩特說：“小說給人的不是物，而是物的符號。”[2]（P18）也就是通過藝術符號，文學創作實現了關于社會人生的認識功能。正如薩特在評價卡夫卡的創作成就時所說：“關于卡夫卡，人們把一切都說盡了：說他想描繪官僚階層，疾病的進展，東歐猶太人的狀況，對不可企及的超越性的追求，乃至當世界上缺少圣寵時描繪了圣寵的世界。這一切都是對的，我甚至會說他曾想描繪人的狀況。但是我們特別敏感的是，我們在他的作品中認出歷史和處于歷史中的我們自己。他的作品總是寫在審理過程中的案件，有朝一日審理突然結束而且結束得很壞，同案的法官們無人認識而且永遠找不到，被告們為了解對他們提出的控告而作的努力純屬徒勞，他們耐心地建立起來的辯護體系有朝一日會反過來變成對他們不利的證據；他的作品寫出這個荒謬的現時，人物認真地在這個現時中生活，然而理解它的鑰匙卻在別處。”[3]（P260）薩特的小說《自由之路》第一部《不惑之年》通過描寫主人公馬蒂厄為同居7年的情人瑪賽爾墮胎而四處借錢，同另一位姑娘依維什的含糊愛戀，充分展示了馬蒂厄為代表的年輕人沉湎聲色的無聊、糾纏男女性愛的荒唐等非本真生活狀態和心靈感受。第二部《緩期執行》以慕尼黑會議為背景，圍繞戰爭問題而擴展描寫了上至首相張伯倫，下至酒吧女等各階層人們，如何普遍處于被動觀望、僥幸期待的緩期執行的心理躊躇中的景狀。第三部《痛心疾首》圍繞二戰發生后的法國慘敗，描寫大批潰退或被俘年輕人們在荒誕、虛無、不幸人生境遇里的復雜情感體驗和深邃心靈反省等等。

薩特更始終將認識問題同人的自由行動緊密聯系在一起。薩特認為，文學創作中的自由“無非是人們持續不斷地借以自我掙脫、自我解放的運動。”[3]（P143）“不管這里涉及的書是什么樣的，總可以作如下界定：它具有解放性。”[3]（P173）所以，薩特說：“在情感中首要的內容是激起一種非常特殊類型的意向。”[1]（P103）“思想，不能歸結為感覺，它逐漸由意義和意向性所規定。它是一種行動。”[1]（P90）薩特所說的意義和意向性強調的是主觀自我意識對世界的構成作用。由此，文學創作中的自由，就絕不是關于客觀普遍世界的再現，而是關于主觀個別心靈情感世界的建構。所以，薩特還說：“而存在對人的實在來說，就是行動，而停止行動，就是不再存在。”[4]（P611）這樣，薩特文學創作中的自由行動，也就不免帶有抽象反對傳統形而上決定論、甚至反對傳統道德規定，訴諸個體自由選擇的特點，表現為脫離具體歷史內涵、社會責任的“為行動而行動”。薩特說：“小說家們正好相反，極力使我們相信：世界由不可代替的個人組成，所有的人，即使是最兇惡的人都是完美的，所有的人都富于情感，所有的人都獨特。”[5]（P428）比如小說《一個廠主的早年生活》描寫主人公呂西安，因為早早地被預先規定了做一個廠主的命運，他無所事事、困窘無聊地這樣想：“單憑一篇哲學論文是不能說服人們，他們并不存在的。需要做的是，要有行動，真正絕望的行動，能夠剝去外表，充分顯露出世界的虛無的行動。一聲槍響，一個年輕的身軀浴血躺在地毯上，一頁紙上涂著這幾個字：‘我自殺是因為我并不存在。我的弟兄們，你們也一樣，你們都是虛無！’人們早上閱讀報紙時會看到：‘一個青年人敢作敢為！’每一個人都會感到心亂如麻，思索著：‘而我呢？我存在著嗎？’”[6]（P465）小說《艾羅斯特拉特》甚至描寫主人公因為人生意義的困惑而這樣想：“到目前為止我從來沒有聽說過艾羅斯特拉特，現在他的故事鼓勵著我。他死了已經有二千年，而他的行為仍然發出光輝，像一顆黑色的鉆石一樣。我開始相信我的命運將是短促和悲慘的了。這使我在開頭感到害怕，后來我也就習慣了。如果從某一方面看來，這是殘酷的，可是從另一方面看來，這樣卻能把十分巨大的力量和美給予正在消逝的一瞬間。”[7]（P355）所以，主人公懷揣著手槍尋找個人實現自由的犧牲者。戲劇《凱恩》中的幾個重要主人公，也都試圖通過背離自己被規定的人生軌轍，來重新確定和創造自己的存在意義。凱恩拼命地勾引上層社會的女人，親王則竭力模仿戲子凱恩的衣帽穿戴和所作所為，大使夫人愛蓮娜則想要誘惑戲劇界的倫敦之王。凱恩甚至坦率地告訴親王說：“你們什么也不讓我做，那就只有一條路：搞女人。只有上了你們那些女人的床，我才是個男子漢；只有上了女人的床，我才能同你們平起平坐。”[8]（P415）他還告訴自己的仆從索羅門說：“要是把我投入監牢，那就說明他們把我當成一個人來看待了。我寧愿如此。”[9]（P496）上述種種主人公的“為行動而行動”，無非都是要獲得抽象個體的“我行動故我存在”的證明。

薩特同時又通過其文學創作，表現了對“為行動而行動”的抽象個體選擇的反省。因為人終歸不能脫離人類社會關系而為所欲為。比如小說《自由之路》的第一部《不惑之年》重點描寫了主人公馬蒂厄，不能擔當起自己的責任，而總讓他人為自己的行動奔波與負責：馬蒂厄向哥哥雅克、朋友丹尼爾借錢，讓朋友鮑里斯向酒吧歌女洛拉借錢；托薩拉尋找墮胎的醫生，甚至使鮑里斯為自己偷去洛拉的五千法郎承擔罪名；最后，還是丹尼爾決定娶瑪賽爾而終止了馬蒂厄的墮胎計劃，才使他從困境中解脫了出來。所以，小說里有這樣的描寫：“他肯定并不處于最佳狀態：他是在這郁悶的酷暑中茍活，忍受著日常生活里那種古老而單調的感覺；他徒然反復念叨從前激勵他的句子：‘得到自由。成為自身的動因。要能夠宣告：我欲故我在。成為自身的發端。’這些空洞而夸張的句子，是令人惱火的知識分子用語。”[10]（P64）從一定意義上說，自由應該包含著人們必須面對的歷史處境和必須擔當的社會責任。正如馬蒂厄的哥哥所說：“自由在于正視自己心甘情愿投入的處境，在于接受自己應當承擔的責任。”[10]（P135）所以，小說還針對馬蒂厄進一步寫道：“他是自由的，可以自由地做任何事情，自由地做牲畜或機器。自由地接受、自由地拒絕，或自由地支吾搪塞。娶她、甩掉她、將這個包袱再背上許多年。他可以隨便怎么做，任何人都無權出主意。對他來說，無所謂善惡，除非他自己加以界定。在他周圍，各種問題排列成一個圓圈，它們不作任何表示地靜靜等待著不提供任何暗示。在這極度沉寂之中，他是孤獨的。自由而孤獨，無人相助，無可自恕，命定要不可更改地做出決定，永遠命定得擁有自由。”[10]（P320）所以，小說《自由之路》的第三部《痛心疾首》在充分表現主人公非本真狀態下的無所事事、心靈困窘后，發出了尋求生命意義的自由吶喊。小說描寫主人公馬蒂厄參加了一個村莊的鐘樓阻擊戰，他終于首次開槍射殺了一名德國人，“幾年來他一直想有所作為，但總是無所作為：每每他采取行動的時候，總被別人抹殺，他無足輕重。然而眼前他這個行動，誰也無法一筆抹殺。他扣動了扳機，終于實實在在有了一點結果，心想：‘發生了無可挽回的事情，’不由得笑得更歡。”[11]（P234）馬蒂厄在激戰中清算了自己過去的懦弱存在和逃避責任。在一陣前所未有的激烈抵抗射擊中，“他走近欄桿，直挺挺站著射擊。這是一次極大的復仇，每發子彈都是對他過去不敢有所作為的報復。”馬蒂厄是在借射擊敵人的行動，表達自己抽象反傳統的心靈困窘，反思自己個人自由選擇的意義。小說通過描寫逐漸進入不惑之年的馬蒂厄，如何在存在困惑里苦苦思慮，表現了關于自由行動的深入思考：“自為是自由的，然而是在處境中，我們企圖在處境的名下表明的正是這種處境與自由之間的關系。”[4]（P665）“我絕對是自由的并對我的處境負有責任。但是，同時，我永遠只在處境中才是自由的。”[4]（P653）由此，薩特終于開始在自由行動里充實歷史內涵、社會責任。薩特的文學藝術創作論中的自由行動，也就包含了對人類現實處境的否定性和超越性。薩特說：“在索福克勒斯的悲劇里，安提戈涅需要在國家的道德和家族的道德中間做出選擇。這一左右兩難的問題今天已沒有多大意義了。但是我們有我們自己的問題，目的和手段的問題，暴力的合法性問題，行動后果的問題，人和集體的關系問題，個人事業與歷史常數關系問題等等。我以為劇作家的任務是在這些極限處境中選擇那個最能表達他的關注的處境，并把它作為向某些人的自由提出的問題介紹給公眾。”[12]（P455）“雖然文學是一回事，道德是另一回事，我們還是能在審美命令的深處覺察到道德命令。”[3]（P140）比如戲劇《臟手》就通過主人公雨果的遭遇顯示了現實與理想、手段與目的的復雜關系，展示了不惜生命代價而堅決忠實社會理想和道德責任的目的意識。所以，薩特還說：“我絕不反對用人的處境來解釋作品，我一向把寫作計劃看成對某種人類的和整體的處境的自由超越。”[3]（P148）薩特甚至更具體地說：“這個世界便是異化、處境、歷史，我應該把它接過來，承擔起來，應該為了我也為了別人改變它或保存它。”[3]（P145）“我們的角色已經指定：就文學是否定性而言，文學將對勞動的異化提出異義；就它是創造和超越而言，它將把人表現為創造性行動，它將伴隨人為超越自身的異化，趨向更好的處境而做的努力。”[3]（P265）“如果我們能夠寫出成功的作品，它們將不是消遣，而是強迫意念。它們不是讓人‘觀看’世界，而是去改變它。”[3]（P266）戲劇《阿爾托納的隱居者》就通過主人公格拉赫父子的遭遇，在顯示歷史現實使人隨波逐流、無所作為的異化狀態時，表達了改變異化狀態的召喚。1959年9月17日《新法蘭西報》刊登的薩特關于《阿爾托納的隱居者》的談話說：“在我看來，世界造人，人造世界。我不僅想在舞臺上塑造性格，而且想指出客觀環境在一定時刻決定著某某人的成長和行為。……我著意描寫一個真實存在的情境，如實筆錄一個世界的死亡。我調遣人物，借用馬克思的說法，資本主義通過這些人物暴露無遺。當我談到我們時代的曖昧，我的意思是想說人類從來沒有像今天這樣時刻準備獲得自由，又同時陷入最嚴重的戰斗。”[13]（P567）薩特所說的人類處境就是人類社會歷史活動中的具體境遇。薩特說：“所以，我在說話時，正因為我計劃改變某一情境，我才揭露這一情境；我向自己，也向其他人為了改變這一情境而揭露它；我觸及它的核心；我刺穿它，我把它固定在眾目睽睽之下；現在它歸我擺布了，我每多說一個詞，我就更進一步介入世界，同時我也進一步從這個世界冒出來，因為我在超越它，趨向未來。”[3]（P106）“作家選擇了揭露世界，特別是向其他人揭露人，以便其他人面對赤裸裸向他們呈現的客體負起他們的全部責任。”[3]（P108）戲劇《蒼蠅》就通過揭露集體沉淪、沉醉不醒的阿耳戈斯人，既暗示了法國面對德國占領軍的妥協投降，也揭示了西方歷史文明和上帝統治對生命自由性的遮蔽。所以，薩特還說：“因為當我感知自己的自由是與所有其他人的自由不可分割地聯系在一起的時候，人們不能要求我使用這個自由去贊同對他們其中某些人的奴役。……作家作為自由人訴諸另一些自由人，他只有一個題材：自由。”[3]（P141）“因此，不管你是以什么方式來到文學界的，不管你曾經宣揚過什么觀點，文學把你投入戰斗；寫作，這是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經介入了。”[3]（P142）薩特的自由也就順理成章地轉換成了更加具體的社會介入意識。具體而言，這種介入意識是出于人道立場對不人道社會的指責，所以，薩特說：“因為社會不人道，藝術才能自稱是人道的。”[14]（P433）“問題不在于將我們同時代人關進牢籠，他們已在其中了；相反，是要我們與他們相結合，砸碎鐵欄。”[15]（P39）薩特的存在主義的哲學自由與文學自由終于在一個新的層次上實現了完美的融會。

薩特文學創作論要以未充實的敞開世界，期待人的自由創造性。這種自由創造性首先表現為作者對自由的召喚。這種自由召喚所要實現的就是“作家既不預測也不臆斷：他在作謀劃。”[3]（P123）“在世界要求人的自由的意義上，作品以想象方式介紹世界。”[3]（P140）但文學作品所創造的這些非現實的心靈情感世界，又是一個未充實的敞開世界。薩特說：“讓我們再次回想一下心理表象的本質特點：它是一個對象在其真實存在中所具有的某種不存在的方式。”[1]（P106）從這個意義上說，文學創作的作者和文學閱讀的讀者就應該具有互為對應的自由性。作家的創作要呈現自己的自由，讀者的閱讀也要實現自己的自由。作家的創作活動既是以審美的方式向讀者奉獻作家的自由，又是以自由創造向公眾發出自由的呼吁。薩特說：“倘若這本書是一部富于變化的小說，客觀意義的領域就變成了非現實的世界，讀小說就是采取意識的一般態度，這種態度有點像觀眾在劇院中看到帷幕升起時的那種態度。他正在準備發現整個的心理表象世界。”讀者的“閱讀就是根據符號而接觸一個非現實的世界。”[1]（P95）柳鳴九先生在談到薩特的文學作品時，認為薩特的另一類以虛構的非現實故事為題材的作品，通常寓意深藏費解，而且帶有極大的象征性和主觀隨意性。其實這類作品一方面便于作者闡發自己的哲理思想，另一方面更形成了有待充實的巨大時空領域，期待著讀者的自由參與。從這個意義上說，當小說《厭惡》中的主人公洛根丁放棄了“過去歷史”文本對自己思想的束縛，開始著手要寫出“必須能使人透過印出來的字和書頁，猜出某些不可能存在的、超出于存在之上的東西”[16]（P310）的書時，也就向讀者發出了完成生命與生命、心與心對話的召喚。在薩特看來，就像作家應該拒絕外在規定的束縛一樣，讀者也應該拒絕作家意志的制約。薩特說：“但是在寫作行動里包含著閱讀行動，后者與前者辯證地相互依存，這兩個相關聯的行為需要兩個不同的施動者。精神產品這個既是具體的又是想象出來的客體只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術。”[3]（P124）“因此，作家為訴諸讀者的自由而寫作，他只有得到這個自由才能使他的作品存在。”[3]（P131）“既然寫作者由于他不辭勞苦去從事寫作，他就承認了他的讀者們的自由，既然閱讀者光憑他打開書本一件事，他就承認了作家的自由，所以不管人們從哪個角度去看待藝術品，后者總是一個對于人們的自由表示信任的行為。”[3]（P140）比如戲劇《蒼蠅》中的俄瑞斯忒斯，吸引著全部蒼蠅走向了通往無限可能的自由境界；《魔鬼與上帝》中的格茨勇敢地回到了殘酷、血腥的屠戮與爭戰，莊嚴宣告“現在人的統治開始了”。他們的自由行為就給讀者留下了無限的心靈想象，從而也為讀者開拓了無垠的自由啟迪。所以，薩特還說：“簡單地說，讀者意識到自己既在揭示又在創造，在創造過程中進行揭示，在揭示過程中進行創造。”[3]（P124）“一句話，閱讀是引導下的創作。”[3]（P126）“既然創造只能在閱讀中得到完成，既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在。”[3]（P126）“因此作家向讀者的自由發出召喚，讓它來協同產生作品。”[3]（P127）同時，作家向讀者的自由發出召喚，還在于告誡讀者不要陷于人云亦云的“地獄”里，如同《臟手》面世的歷史遭遇，就顯示出社會現實政治的復雜糾纏對真理的遮蔽、對讀者的誘騙。薩特曾在《阿爾托納的隱居者》上演時與人交談而談到《臟手》時說：“極左派評論家和資產階級報刊的評論家都在等待對方首先表態。后來，前者終于斷定這個劇本是反對他們的黨的，——其實我毫無此意——于是后者就鼓掌喝彩，這樣一來前者就言之成理了。從此以后，劇本獲得一個客觀意義，我再也不能改變它。”[17]（P473）所以，薩特說：“因此書與工具不一樣，它不是為某一目的提供的手段：它是作為目的被提供給讀者的自由。”[3]（P127）“閱讀是一場自由的夢。”[3]（P130）如薩特抽象個人自由選擇與具體社會歷史責任的辯證關系，薩特的作者與讀者同樣具有辯證關系。薩特說“作家為訴諸讀者的自由而寫作，他只有得到這個自由才能使他的作品存在。但是他不能局限于此，他還要求讀者們把他給予他們的信任再歸還給他，要求他們承認他的創作自由，要求他們通過一項對稱的、方向相反的召喚來吁請他的自由。這里確實出現了閱讀過程中的另一個辯證矛盾：我們越是感到我們自己的自由，我們就越承認別人的自由；別人要求于我們越多，我們要求于他們的就越多。”[3]（P131）因為，薩特認為：“事實上作家知道他是面對一些陷于泥淖、被掩蓋、不能支配的自由說話的；他本人的自由也不是那么純凈，他必須清洗它；他為了清洗它而寫作。”[3]（P143）作者創作自由與讀者閱讀自由的辯證統一，才能充分拓展開文學創作的自由維度。薩特還說：“誰也不能迫使作者相信他的讀者將會運用自己的自由；誰也不能迫使讀者相信作者已經運用了自己的自由。這是他們雙方做出的自由決定。于是就產生一種辯證的往復關系；當我閱讀的時候，我有所要求；如果我的要求得到滿足，我已讀到的東西就使我對作者要求得更多，這就是說，要求作者對我的自由提出更多的要求。相反地，作者要求的是我把我的要求提高到最大限度。就這樣，我的自由在顯示自身的同時揭示了別人的自由。”[3]（P134）當然，作者與讀者辯證關系的依據，更在于人類社會歷史處境與自由斗爭。所以，薩特說：“寫作和閱讀是同一歷史事實的兩個方面，而作家慫恿我們去爭取的那個自由并非以純粹抽象的方式意識到自己是自由的。確切說這個自由沒有定性，它是在一個歷史處境中爭取到的；每本書從一個特殊的異化出發建議一種具體的解放途徑。”[3]（P145）所以，作者與讀者的辯證關系最終皆統一于自由與責任的辯證關系。還如薩特所說：“你完全有自由把這本書擺在桌子上不去理睬它。但是一旦你打開它，你就對它負有責任。因為自由不是在對主觀性的自由運行的享用中，而是在為一項命令所要求的創造性行為中被感知的。這一絕對目的，這一超越性的然而又是為自由所同意的、被自由視作已出的命令，這便是人們稱之為價值的那個東西。藝術品是價值，因為它是召喚。”[3]（P128）“既然作者與讀者的自由通過一個世界彼此尋找，相互影響，我們既可以說作者對世界某一面貌的選擇確定了他選中的讀者，也可以說他在選擇讀者的同時決定了他的題材。”[3]（P145）“不僅如此：我們生活在愚弄的時代。有一些根本性的愚弄與社會結構有關。無論如何，今天的社會秩序建立在對群眾意識的愚弄之上，混亂亦然。”[3]（P300）“由于作家對讀者的自由說話，由于每個被愚弄的意識因其與束縛它的那項愚弄同流合污，趨向于維持自己的狀態，我們只有致力于為讀者們揭穿騙局，才能拯救文學。基于相同的理由，作家的責任是表明立場反對所有不正義行為，不管它們來自何方。”[3]（P301）

薩特的文學藝術創作論，以認識與行動、抽象個人自由選擇與具體社會歷史責任、作者召喚與讀者參與的多重性，具體化了存在主義自由命題。17世紀的笛卡爾以“我思故我在”賦予了人以超越上帝的權力，但同時又以思維的理性限定了人性自由的內涵。天上上帝的想象權力與人類社會歷史的抽象權力合二而一，共同實現著對人的血肉之軀的統治。薩特則以“我寫作故我存在”、“我閱讀故我存在”的命題，一方面為個體的生存方式敞開了獨立不羈的自由行動，另一方面更為個體的生命決斷充實了新的歷史內涵、社會責任。

[1]薩特.想象心理學[A].楊力譯.胡經之,張首映主編.西方二十世紀文論選:第3卷[M].北京:中國社會科學出版社,1989.

[2]薩特.弗朗索瓦·莫里亞克先生與自由[A].施康強譯.沈志明,艾珉主編.薩特文集（7）[M].北京:人民文學出版社,2000.

[3]薩特.什么是文學[A].沈志明,艾珉主編.薩特文集（7）[M].北京:人民文學出版社,2000.

[4]薩特.存在與虛無[M].陳宣良等譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1987.

[5]薩特.一個陌生人肖像序[A].吳岳添譯.文藝理論譯叢（2）[C].北京:中國文聯出版公司,1984.

[6]薩特.一個廠主的早年生活[A].鄭克魯譯.袁可嘉等選編.外國現代派作品選第二冊[C].上海:上海文藝出版社,1981.

[7]薩特.艾羅斯特拉特[A].鄭永慧譯.厭惡及其他[C].上海:上海譯文出版社,1986.

[8]薩特.涅克拉索夫[A].郭安定譯.沈志明,艾珉主編.薩特文集（6）[M].北京:人民文學出版社,2000.

[9]薩特.凱恩[A].郭安定譯.沈志明,艾珉主編.薩特文集（6）[M].北京:人民文學出版社,2000.

[10]薩特.自由之路（第1部）：不惑之年[A].丁世中譯.沈志明,艾珉主編.薩特文集（2）[M].北京:人民文學出版社,2000.

[11]薩特.自由之路（第3部）：痛心疾首[A].沈志明譯.沈志明,艾珉主編.薩特文集（4）[M].北京:人民文學出版社,2000.

[12]薩特.提倡一種處境劇[A].沈志明譯.沈志明,艾珉主編.薩特文集（7）[M].北京:人民文學出版社,2000.

[13]米歇爾·孔塔,米歇爾·里巴爾卡.一種處境劇[A].沈志明選譯.沈志明,艾珉主編.薩特文集（6）[M].北京:人民文學出版社,2000.

[14]薩特.藝術家和他的良心序.[A].吳岳添譯.文藝理論譯叢（2）[C].北京:中國文聯出版公司,1984.

[15]薩特.答加繆書[A].郭宏安譯.柳鳴九編選.薩特研究[C].北京:中國社會科學出版社,1981.

[16]薩特.厭惡[A].鄭永慧譯.厭惡及其他[C].上海:上海譯文出版社,1986.

[17]薩特.作者、作品與公眾[A].施康強譯.沈志明,艾珉主編.薩特文集（7）[M].北京:人民文學出版社,2000.

The Issue of Freedom in Sartre's View of Literary Creation

MA Xiao-chao
(School of Humanities, Yantai University, Yantai 264005, China)

Sartre’s view of literary creation expressed his life values, and freedom as its core included such complex factors as knowledge and action, individual abstract choices and social and historic responsibilities, and the author’s call and the participation of readers.

freedom; knowledge and action; individual choice; social responsibility; author’s call; reader’s participation

I106

A

1005-7110（2011）03-0092-05

2011-02-24

馬小朝（1954-），男，山西侯馬人，煙臺大學文學院中文系教授，文學博士，主要從事外國文學研究。

馮濟平