遁入煉獄
——托馬斯·曼的療養(yǎng)院圖式

黃河清

（北京外國語大學(xué) 德語系，北京 100089）

遁入煉獄
——托馬斯·曼的療養(yǎng)院圖式

黃河清

（北京外國語大學(xué) 德語系，北京 100089）

死亡和疾病是貫穿托馬斯·曼一生創(chuàng)作的主題，而療養(yǎng)院則是這一主題的特殊舞臺背景，作為疾病與健康、死亡與生命之間的混沌地帶，它在曼式神話原型與宗教語言的轉(zhuǎn)借處理下，處處打上了人間煉獄的烙印，成為世紀之交頹廢派藝術(shù)的滋養(yǎng)土壤。

托馬斯·曼；療養(yǎng)院；煉獄；藝術(shù)；疾病

托馬斯·曼（1875—1955）作為20世紀德語文學(xué)巨匠，年僅26歲便發(fā)表了第一部長篇小說《布登勃洛克一家》并立刻引起轟動，成為德語文壇舉足輕重的作家，并憑借這部展現(xiàn)一個殷實家族沒落的鴻篇巨制，于1929年被授予諾貝爾文學(xué)獎。從長篇小說處女作，到中篇佳作《死于威尼斯》,直至后期集大成之作《魔山》、《約瑟夫和他的兄弟》以及《浮士德博士》，死亡和疾病都是托馬斯·曼小說經(jīng)常出現(xiàn)的主題。據(jù)筆者了解，國內(nèi)外文學(xué)批評與研究對這一主題主要進行了形而上的哲學(xué)性分析，因此從主題的重要舞臺環(huán)境——療養(yǎng)院——入手，似乎仍具有一定意義。療養(yǎng)院（Sanatorium，拉丁語sanare，有治療、治愈之意）在托馬斯·曼生活的十九世紀末二十世紀初的語用意義中，指為肺病患者在高山地域或者森林茂密的平原建立的康復(fù)機構(gòu)。曼的兩部重要作品——長篇小說《魔山》和短篇小說《特里斯坦》——都發(fā)生在肺病療養(yǎng)院里。

一

世紀之交，德國此類的療養(yǎng)機構(gòu)并不少見，由于工業(yè)化和城市化的推動，肺結(jié)核這種傳染性很強的疾病感染了越來越多的患者，并在世紀之交達到了發(fā)病的最高峰,以至于幾乎沒有任何一家療養(yǎng)院的適應(yīng)癥列表里沒有涵蓋這一病癥。

由于親友因肺結(jié)核或其他慢性肺病進入療養(yǎng)院療養(yǎng)，托馬斯·曼有過多次療養(yǎng)院經(jīng)歷，其中第一次有資料記載的就發(fā)生在1901年6月到8月，正值《特里斯坦》1901年上半年的完成與1903年正式出版間的修改期，小說中的很多細節(jié)都與之相吻合。曼接觸到的第一個肺結(jié)核療養(yǎng)院是達沃斯森林療養(yǎng)院，他的夫人在1912年3月選擇了這里療養(yǎng)，曼于當年的5月15日至6月12日在這里看望妻子，并住在療養(yǎng)院附屬的別墅區(qū)里。但就餐時間，他可以進入療養(yǎng)院的主建筑，感受到那里的氣氛，并以此為原型創(chuàng)造了《魔山》中故事發(fā)生的地點——高山上與世隔絕、時光停滯的山莊國際療養(yǎng)院。1909年6月，曼曾向他慕尼黑青年時期的好友Walter Opitz寫信總結(jié)過他在蘇黎世的療養(yǎng)院經(jīng)歷：“我現(xiàn)在不得不萬分夸贊的Bircher醫(yī)生的療養(yǎng)院里，那里人們只能吃到蔬菜、水果和堅果，必須在6點起床，9點熄燈，每天都只能在空氣浴、日光浴、水療和園藝勞動中度過。這太難了，在開始的時候，前5天我總是糾結(jié)地站在行李箱前，與想離開的固執(zhí)念頭做斗爭……但幾天后，我的消化不良開始好轉(zhuǎn)了，以從沒有過的驚人的速度，而且這種效果還在持續(xù)。此外，療養(yǎng)院里友好的社交和優(yōu)雅的環(huán)境也使這些變得容易了一些……”[1]（P191）這些經(jīng)歷都在上述兩部小說《特里斯坦》和《魔山》中得到了藝術(shù)的還原和再現(xiàn)。

二

肺結(jié)核雖然在世紀之交的文學(xué)舞臺上時常被塑造的素材，但極少數(shù)文本將其背景定為療養(yǎng)院。奧托尤利烏斯比爾鮑姆（Otto Julius Bierbaum）筆下的布谷王子（Prinz Kuckuck）曾逃入日內(nèi)瓦療養(yǎng)院，但很快離開了那里。隨著時間的推移，1917年克拉本德（Klabund）的中篇小說《病》（Die Krankheit）已經(jīng)把故事發(fā)生地點設(shè)定為了——同《魔山》一樣——達沃斯肺病療養(yǎng)院。之后，克努特·漢姆生《最后一章》和黑塞《漫泉療養(yǎng)者》都對療養(yǎng)院的生活有一定的反映，但療養(yǎng)院題材還是在托馬斯曼的筆下尤為突出。曼的兩部重要作品——長篇小說《魔山》和短篇小說《特里斯坦》——都發(fā)生在肺病療養(yǎng)院里，兩部作品中的主人公都把療養(yǎng)院作為了自己的生存模式。

而這種生活模式有什么特征呢？這里的一部分人病得很嚴重，迫不得已來到療養(yǎng)院，反而找到了家鄉(xiāng)般的歸屬感。“只要來過這里的人，就將這里稱為故鄉(xiāng)”[2]（P278），這里人們能同病友無拘無束地生活在一起，因為大家健康或者生命都受著同樣的威脅。但山莊療養(yǎng)院里也逗留著另外一些人，“這樣的例子太多了，要是有人問卡斯托普這里的情況，他很可能會先說起這樣的人，他們自己也承認根本沒有病，只能以一些輕微的不適為托詞，事實上只因為病人的生活模式對他們的口味，完全是為了娛樂而自愿地生活在這里。”[2]（P413）例如施皮奈爾就向他愛慕的克萊特楊夫人透露，他呆在這里“是為了風格”，確切的說是“法蘭西第一帝國拿破侖時代的建筑……這種明朗和堅實，這種冷酷的樸實和拘謹?shù)膰烂C，給我力量和尊嚴。夫人，毫無疑問，它最終會是我得到內(nèi)心的清滌和復(fù)蘇，使我在品格上有所提高”[3]（P96）。

除了施皮奈爾和克萊特楊夫人，療養(yǎng)院里逗留著各式各樣的人：有害胃病的、害心臟病的老爺太太們，和中風的、害風濕病的，以及神經(jīng)有各式各樣毛病的人。有害糖尿病的將軍，在這里消耗他的退休金，還有赫倫勞赫牧師生了19個孩子而完全喪失思維能力的妻子……，等等。這些人用醫(yī)生主持列昂德的話來說，“那大都優(yōu)柔寡斷，既不能為自己制定一套規(guī)章制度，又不能自動遵守，便干脆讓他做主，樂得去依賴他的嚴格管束”。

以卡斯托普為例，作為《魔山》中那個交織著神話色彩、也同時透著世俗感覺的病態(tài)世界的主人公，他一開始還保持著來自漢堡的傳統(tǒng)，總是帶著禮帽。但很快就以生病的表哥為模板建立自己的生活方式，接受了熟悉、平穩(wěn)、嚴格劃分時間的所謂“橫向”的生活，他就餐時不再坐直背，進入大廳時不再費勁關(guān)好身后的門，而是讓它自己撞上；漸漸地也適應(yīng)了這里主流的習俗，走路不再戴帽子。塞塔姆布理尼（Settembrini）勸誡他，長此以往卡斯托普為之而生的生活方式會輕易喪失，但他也并不在意。塞塔姆布理尼還告訴他，“最多半年，來到這里的年輕人腦子里除了調(diào)情和體溫之外就不能再有別的想法，最多再過一年，他便再不能接受別的觀點了，任何其他的想法他都會認為是殘忍的，或者更確切地說，是錯誤和無知的”[2]（P278）。這同樣也不能引起他的重視。卡斯托普沒有像詹姆斯叔叔（Onkel James）一樣倉皇而逃，也沒有像小弗蘭茨（Franzchen Oberdank）一樣，為能在山上多待一年而振臂高呼，但他留了下來。在對山莊國際療養(yǎng)院病態(tài)世界的描寫中，透露著飽食終日的社會中生命的消逝，這里不只是病患的落腳地，無論誰能支付代價，就可以在這里醉生夢死地屈從與無所事事墮落，沉溺在愛欲本能和死亡本能的雙重誘惑中。療養(yǎng)院的主治醫(yī)師貝倫斯（Behrens）也認為自己是了解死亡的，是死神的雇員，他也曾說“我同意，肺結(jié)核是同一種特特殊的情欲結(jié)合在一起的”。

由卡斯托普的例子可見，療養(yǎng)院的特征是它既含有病態(tài)的因素，又包含著治療、痊愈的希望和作用，療養(yǎng)院試圖讓人遠離死亡的威脅，并帶領(lǐng)人找回康健的生命。但事實上療養(yǎng)院的患者卻長期處于了久病不愈和康復(fù)的臨界上，他們既不是健康人，又不是失去生活自理能力的病人，療養(yǎng)院的生存模式因而也類似于處于轉(zhuǎn)變期的中間狀態(tài)，是疾病和健康之間的模糊點，是地獄和天堂間的中轉(zhuǎn)站——煉獄，贖罪的煉獄。根據(jù)西方的神話傳說和宗教教義，煉獄是亡靈的過渡性的停留所，之后他們墜入地獄或升入天堂，正如療養(yǎng)院的病患也徘徊于生與死的灰色地帶，從這里他們被死神掠走或者重回生命。但丁在《神曲》中就詳細描寫了煉獄這一特征，《神曲》分為《地獄》、《煉獄》和《天堂》三部，寓意人類由犯罪、受苦而失望——地獄；經(jīng)由信心而滌罪——煉獄，而由愛而獲救贖——天堂。知識、理性和智慧（由維吉爾代表），可到達幸福之門，唯有信心和愛（貝婭特麗絲代表，）引導(dǎo)人進入天堂。

在煉獄中，亡靈為了超脫，要根據(jù)以往所犯過錯的惡劣程度而承受嚴酷程度相當?shù)膽土P來贖罪，并根據(jù)罪孽的級別被分派到不同的贖罪地，因為亡靈能爬到山越高的位置，就越容易從山頂升入永樂的天國。同樣療養(yǎng)院安置病情的等級來運作，輕度患者或者快康復(fù)的人享有很多的自由，但重病號卻必須遠離一切組織的活動，日日夜夜困在床上，例如《特里斯坦》里的雪橇旅行，他們就不能參加。施皮奈爾和克萊特楊夫人都沒有參加這次旅行，施皮奈爾趁機說服了自己的心上人彈奏鋼琴曲，盡管這是醫(yī)生嚴格禁止的。曼對這段音樂精湛的描寫展現(xiàn)了聽覺藝術(shù)音樂和視覺藝術(shù)文學(xué)天衣無縫、游刃有余的轉(zhuǎn)換統(tǒng)一，而語言特色中的宗教色彩也讓療養(yǎng)院這一世俗的醫(yī)療健康概念和煉獄這一宗教概念更為貼近。在彈奏之前，施皮奈爾就營造了一種童話般的氣氛，將少女時代的克萊特楊夫人描繪成泉水邊7位女伴中的女王，還帶著不可名狀的皇冠。他用天使的名字來神化心儀的女子，當克萊特楊夫人講述著自己如何嫁給成功的商人為婦，并生育了強壯健康的兒子的時候，施皮奈爾也借用了《圣經(jīng)》的話語“跟他去了”。當演奏開始時，他像在神壇上一樣，點燃了鋼琴上的兩支蠟燭，“她又細膩又虔誠地彈著，忠實地守衛(wèi)者每個形象，恭順地烘托出每個獨立的細節(jié)，就像神父把最神圣的十字架舉在頭上那樣。”[3]（P108）在彈奏肖邦的夜曲時，描述都還是樂理性質(zhì)的，“對不同的音色表現(xiàn)出一種過敏的感受，對有節(jié)奏的旋律流露出近乎癡迷的喜悅，指法堅實而輕柔”。敘述者對肖邦的曲子引用了完整的總譜名稱：《降E大調(diào)夜曲，作品第九號之二》，與之相對比，瓦格納的作品卻長時間沒有提及名稱，在施皮奈爾“不可能！……不是真的！……然而我并沒有弄錯！……你知道是什么嗎？”的驚呼里保持了神秘的色彩，直至這一橋段的末尾才提到了特里斯坦和伊索爾德的名字，但兩人已經(jīng)不再是獨立的個體，而是在愛情的殉難里融為了一體，“兩股力量，兩股陶醉的生命，在悲痛和狂喜中，為了得到對方的掙扎；它們?nèi)绨V如醉地渴望那永恒和絕對的東西，并在渴望中互相擁抱”[3]。最終，施皮奈爾無聲地跪倒在他的伊索爾德面前，張開雙手如敬神般崇拜他的愛人。如果肖邦的音樂象征的是分明和界限，那瓦格納的則象征消融和結(jié)合，這是世界末頹廢派與法蘭西帝國古典風格間、日神精神與酒神精神間對立統(tǒng)一的辯證矛盾的回響。

同但丁《煉獄》中人物譜系一樣，從社會等級劃分來看，這些人都來自中產(chǎn)階級或上流社會，從沒有一個工人或農(nóng)民，也沒有雇員和公務(wù)員，即使是施皮奈爾——如果他唯一的那本描寫豪華閨房中沉悶得不近人情的故事的小說不是他的經(jīng)濟來源的話，他定然也像卡斯托普一樣，或許是由于繼承了不菲的遺產(chǎn)，而輕而易舉地支付“古老、樸素、高雅”的療養(yǎng)院的費用，并“為了風格”呆在這里，同時，施皮奈爾考究的衣著也佐證了這一點。卡斯托普也曾十分細致了計算了療養(yǎng)費用和他所繼承遺產(chǎn)的利息，且從中得到一個讓他十分安心的結(jié)果。就連毫無教養(yǎng)的施杜爾女士（Frau Sthr）也家產(chǎn)甚豐。

三

而這些逗留在療養(yǎng)院里的中產(chǎn)階級，他們的中心人物則是以施皮奈爾為例藝術(shù)家。托馬斯·進行這樣的人物組群塑造，原因之一就是在世紀之交頹廢派文學(xué)潮流的影響下，藝術(shù)和疾病漸漸成為了水乳交融的兩個主題，當時體弱多病、蒼白無力的藝術(shù)家形象在關(guān)于藝術(shù)家的小說中也是屢見不鮮。而托馬斯·曼更是把藝術(shù)家主題視作縱貫其整個創(chuàng)造生涯的主題，從《死于威尼斯》到《被騙的女人》再到巔峰之作《浮士德博士》，病態(tài)就一直同藝術(shù)家本性、藝術(shù)敏感性、真正天才、靈感等聯(lián)系在一起，曼自己也曾說：“疾病和健康，這兩種藝術(shù)家的或壓抑或創(chuàng)造性的狀態(tài)，從來都不是涇渭分明的，難道我這樣說沒道理嗎？在疾病中，或者說是在疾病的庇佑下，健康的因素出現(xiàn)在作品中，同樣，疾病的因素也賦予了健康以靈感。我想到一種感情模式，它給我?guī)砜鄲灪腕@恐，但同時也令我充滿驕傲，我認為，這種感情模式就和疾病和健康的關(guān)系沒有不同：天才是一種在疾病中深刻體會到，并由疾病創(chuàng)造且通過其疾病取得創(chuàng)造靈感的一種生命力。”[2]（P471）因此，談藝術(shù)就免不了談病態(tài)，談病態(tài)就逃脫不了療養(yǎng)院或類似療養(yǎng)院的舞臺背景。正如施皮奈爾的穆斯女神所說，在這里“溫火般的寒熱，給她一種輕微的振奮感覺，引起沉思、癡想、自我珍惜和一點被損害的情緒”[3]（P103），或許正是這種情緒成了世紀末頹廢派文學(xué)所推崇的靈感催情劑。

因此，療養(yǎng)院病患的生活方式和曼筆下的眾多藝術(shù)家都有微妙的類比關(guān)系。在疾病的迫使下或者是以患病為借口，療養(yǎng)院的居住者都同熙熙攘攘的世俗世界斷裂了聯(lián)系紐帶，選擇或被迫選擇了離群索居的生活方式，這與曼筆下的藝術(shù)家角色也共通之處，他們大都拒絕對社會或其某一群體的歸屬，游離于人世的邊緣，例如施皮奈爾和克萊特楊夫人都回避了令眾人趨之若鶩的雪橇旅行。但值得注意的是，療養(yǎng)院與世隔絕并沒有讓居住者完全地孤立，形單影只，對月三人，他們大都與幾個固定的病友組成了微型社會，并把所有真正意義上的社會交往局限在這個圈子里。例如療養(yǎng)院里的卡斯托普（Hans Castorp）與他的精神導(dǎo)師塞塔姆布理尼（Settembrini）和納夫塔（Naphta），例如藝術(shù)家形象克魯格爾和他的女畫家朋友，萊維屈恩及其傳記的執(zhí)筆者蔡特布魯姆（Zeitbloom）。療養(yǎng)院是世俗生活之外自成一體的小世界，反照著那個時代的社會縮影，并在文學(xué)再現(xiàn)中可以集中地表現(xiàn)于最具代表性的人物圈子。

此外，疾病與藝術(shù)的關(guān)系無論是在小說的細節(jié)還是主題上都有體現(xiàn)。例如，《特里斯坦》中的療養(yǎng)院的名字——Einfried就不禁讓人聯(lián)想到瓦格納在拜羅伊特的住址——Wahnfried別墅。①Dort wo mein W?hnen Frienden fand,Wahnfried sie dieses Haus genannt.這句話題寫在這座1870建成的別墅上。療養(yǎng)院象征著疾病，而療養(yǎng)院的名字則象征著藝術(shù)，或者更確切的說是瓦格納的藝術(shù)，是他的《特里斯坦和伊索爾德》，是歌詠殉情的悲劇。瓦格納迷醉的音樂充溢這愛欲和死欲的交織，單單小說的題目《特里斯坦》就把病態(tài)、藝術(shù)、愛欲和死亡的母題暗示了出來。此外Einfried在德語中由與“圍困、隔離”（Einfrieden）同樣的詞根構(gòu)成，這一聯(lián)系也揭示了療養(yǎng)院與世隔絕，療養(yǎng)者是社會邊緣人物的特征。另外，Einfried的第二個音節(jié)還同“墓地”（Friedhof）相關(guān),這是死者長眠之地，是生者探望亡魂之地，是最終的安寧之地。以上兩點——與世隔絕以及與死亡的緊密聯(lián)系——同時也是藝術(shù)家的性格特征，例如施皮奈爾，他在療養(yǎng)院便是孤獨的，從不與任何人交往，雖然他只需要少許電療，但他的生命力卻十分衰弱，連臉上瘦得沒有了肉,腿還不聽使喚的老先生都嘲笑他是“敗壞的嬰兒”。

除了療養(yǎng)院的名號，故事的女主人公更是病態(tài)與藝術(shù)交織的聚象化：她爐火純青的鋼琴演奏使其病情惡化到不可挽回的程度，這便使上訴兩大主題交相發(fā)展的峰值。克萊特楊夫人閨中姓氏是Eckhof，據(jù)施皮奈爾的了解，這也是18世紀一位曾擔任漢堡國家劇院經(jīng)理的著名演員的姓氏。她的生命終結(jié)在藝術(shù)和疾病的交響曲中，而給予她生命的父母本身也是這一矛盾體的映現(xiàn)：她的母親英年早逝（病態(tài)、死亡），她的父親則極具音樂天賦，是個優(yōu)異的小提琴演奏者（藝術(shù)，天才）。如同《布登勃洛克一家》中的蓋爾達（Gerda）一樣，克萊特楊夫人也自小經(jīng)常同父親一起合奏。當年，克萊特楊迫切的求婚便讓老Eckhof“別有顧慮”，雖然敘述者沒有進一步的闡釋，但不難推測，這位善感的老藝術(shù)愛好者自始便不看好兩人的結(jié)合：一邊是藝術(shù)家本質(zhì)的脆弱，另一半?yún)s是極端健碩。

四

盡管療養(yǎng)院和煉獄有著諸多的類似之處，但療養(yǎng)院卻終究是個倒轉(zhuǎn)的煉獄，進入這個中轉(zhuǎn)站的靈魂，無一升入天堂，療養(yǎng)院似乎更是設(shè)在地獄前庭的煉獄，出口只有一個：商人之婦在這里演奏了生命的絕響，漢斯·卡斯托普的背影淹沒在一戰(zhàn)的炮火里，施皮奈爾“為了風格的”停留也并沒有讓他在品格上有所提高。托馬斯·曼對于此類結(jié)局的傾向性，除了世紀之交的頹廢派文學(xué)的時代大背景外，另一重要原因是其深受叔本華以批判理性、宣揚悲觀主義的特點的哲學(xué)體系影響。曼曾把叔本華與尼采和瓦格納一并比喻為照亮自己思想的三顆明星，在其隨筆《叔本華》中，托馬斯·曼也坦言：“初讀叔本華作品，那醍醐灌頂?shù)呐d奮只有少年時初識愛情、初嘗性愛的快感能比較”[4]（P276）。叔本華作為唯意志主義哲學(xué)的始祖，把康德哲學(xué)體系中的物自體闡釋為“意志”，而意志“本質(zhì)上沒有一切目的，一切止境，它是一個無盡的追求”[5]（P28），意志的本質(zhì)就是不可抑制的沖動和盲目的欲望，因此也是人生一切痛苦的根源。叔本華認為只有在死亡中才存在對意志的否定，或者當完全沉浸在藝術(shù)欣賞、藝術(shù)陶醉中，可以得到短暫的平靜和解脫。因此，托馬斯·曼筆下的療養(yǎng)院，作為生命意志和意志否定，即生命和疾病（半死亡）之間的灰色混沌地帶；同時也常常蔓延著藝術(shù)的氛圍，遁入其間的形形色色的人物，也如進入黑洞般無法再返回曾經(jīng)的世界。

[1]Thomas Sprecher(Hrsg.).Literatur und Krankheit im Fin-de-Siecle (1890-1914)[A].Thomas Mann im europ?ischen Kontext [C].Frankfurt am Main: bLoch Verlag,2002.

[2]Thomas Mann.Gesammelte Werke in dreizehn B?nden,Band III [M].Frankfurt am Main: S.Fischer Verlag,1974.

[3]托馬斯·曼.托馬斯曼中短篇小說選[M],錢鴻嘉譯.上海:譯文出版社,2006.

[4]Helmut Koopmann.Thomas-Mann-Handbuch [M].Frankfurt am Main: S.Fischer Verlag,2005.

[5]叔本華.最為意志和表象的世界[M].石沖白譯.北京:商務(wù)印書館,1982.

Escaping to Purgatory—Thomas Mann’s Image of Sanatorium

HUANG He-qing
(Beijing Foreign Studies University,Beijing 100084,China)

Death and illness is a theme running through Thomas Mann's lifetime creation,with the sanatorium being its special stage background.His transformation of religious and mythological archetype makes it a chaotic zone between disease and health,death and life,which can be compared to an earthly purgatory,nourishing the decadent art form at the turn of century.

Thomas Mann;sanatorium;purgatory;art;illness

I106

A

1005-7110（2011）03-107-04

2011-02-26

黃河清（1984-），女，山東泰安人，北京外國語大學(xué)德語系博士生，主要從事德國語言文學(xué)研究。

馮濟平