論柳腔傳統劇目“四京八記”的俗文化特征

冷衛國 肖俊卿

論柳腔傳統劇目“四京八記”的俗文化特征

冷衛國 肖俊卿

（中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島266071）

由于世代口耳相傳，在目前的柳腔研究中，劇本研究仍是一個空白。通過對柳腔傳統劇目代表作“四京八記”的分析, 歸納其情節人物的藝術特色，發掘其產生的歷史淵源，考察其劇本的受眾心理，可為柳腔研究提供有益的借鑒。

柳腔；即墨；傳統劇目

即墨柳腔在產生發展過程中，不僅繼承借鑒其他劇種的劇目，自身還不斷創作編排新劇目，因此劇目相當豐富。目前，它有傳統劇目120余個，移植劇目80余個，現代劇目40余個。柳腔的傳統劇目題材廣泛，包括了公案、婚戀、家庭倫理等領域，內容多取材于歷史故事和民間傳說，反映和宣揚男女愛情、倫理道德等等。

柳腔的傳統劇目中，“四京”包括《東京》、《西京》、《南京》、《北京》四部。“八記”包括《羅衫記》、《繡鞋記》、《玉杯記》、《金簪記》、《風箏記》、《鑰匙記》、《絲蘭記》、《火龍記》。作為柳腔傳統劇目的代表，“四京”、“八記”藝術特色鮮明，在民眾中普及范圍最廣，也最受觀眾歡迎。作為整個柳腔傳統劇目的代表，考察“四京”、“八記”對于我們更好地了解柳腔及地方文化特色不無裨益。

一、豐滿生動的女性形象

“四京八記”中，比較典型和豐滿的是女性形象，這些女性大都具有美好的品質，要么忍辱負重，要么大義滅親，要么明辨是非，要么忠孝勇敢，讓人敬佩。

在“四京”、“八記”中，女性形象多為主角。從數目來看，12部戲中，除《北京》講的是于春秀、胡順卿、鄒應龍等3人得中高官嚴懲嚴嵩，《鑰匙記》講家庭復仇，是以男性為主角的戲之外，其他10部戲都是與女性為中心的。在這些劇目中，男性形象多數軟弱無擔當，刻畫也比較單薄，在劇本表現中遠遠不如女性形象那么豐滿。

“四京八記”中的女性都被塑造成美好堅貞的巾幗英雄。如《東京》中的趙美蓉在不知道父親賴婚之前對夫君苦苦思念，等到從寶童口中得知父親的所作所為和孫家的慘狀之后，毅然將小寶童放走，并贈金約定，在正月十五時借觀燈為名女扮男裝前去吊祭婆母，正如她自己所說的“污泥灣里出蓮花，石崩縫上長青松”，是一個出淤泥而不染的重情重義的女子形象；《西京》中的裴秀英千辛萬苦進京尋夫，在面對因當上駙馬、背信棄義的變心丈夫時據理力爭，先是曉之以理使丈夫李彥容接下前三大狀，然后動之以情，將李彥容也告上，使李彥容最終不得不低頭認錯，換來夫妻團圓的大結局，劇中生動地刻畫了裴秀英的聰明才智和不畏權勢，她在意識到丈夫已經另娶他人成為駙馬后，依然說“裴氏秀英不怕死，豁上破頭撞金鐘”，分別狀告丞相黃衍珍、縣官郭志春、親生兄長裴對以及夫君李彥容，在李彥容面前，她與其論三綱五常、講四寶、直至搬出朝綱大禮，使李彥容無言以對，準了狀子并幡然悔悟；《南京》中的胡蘭英深明大義有主見，在杜文學害怕暴露停妻再娶而不肯認子的時候，胡蘭英挺身而出，勸服杜文學認了京郎；《北京》中的于蘭英形象雖然略顯扁平，但也曾經為救杜文學與父親爭執，乃至斷絕父女關系；《羅衫記》中的鄭月素忍辱負重，以道姑的身份為夫告狀申冤18載，雖然“府道州縣具已告遍”，“不是亂棍打出，就是拖下堂去”，仍然矢志不移，最終沉冤得雪；《繡鞋記》中的張春蘭以閨閣之女的身份拋頭露面，上公堂作證搭救未婚夫，并且不畏權勢，與惡人李武舉當堂對證，“告不倒他，我情愿死在大堂前”，最終為民除害；《玉杯記》中的王二英堅守愛情，即便是在未婚夫張廷秀成為叫花子的情況下，仍堅持只要拿得出玉杯就是我丈夫，獲得夫貴妻榮的美滿姻緣；《金簪記》中的王美蓉明辨是非，大膽追求愛情；《風箏記》里的畢美蓉死后魂魄依然戀著夫君，勸他刻苦攻讀，甚至不惜借尸還魂，最后在包公的幫助下死而復生喜結連理，頗有《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”[1]（P1）的氣魄，體現了對至情的追求；《鑰匙記》中蘇鳳英的形象略顯單薄，但也忍辱負重，考慮到這是一部家庭復仇劇，女性形象不夠豐滿也可以理解；《絲蘭記》中的侯美英對愛情的追求大膽而直接，得到了龍觀寶的青睞；《火龍記》中郭丁香賢良淑德，勤儉持家，在拋棄自己的前夫張云芳乞討來到家門時仍予以施舍，品德善良高尚。

與女性美麗光輝的形象相比，柳腔劇目中的男性形象大多不夠鮮明豐滿，在很大程度上只是女性的陪襯。在“四京八記”中，除了《北京》和《鑰匙記》兩部，其他劇目的男性形象多淪為配角，整體上缺乏英雄氣概，或者品行有缺陷。如《東京》中，故事的背景是孫家長子入京趕考、次子深陷牢獄，出場的是盧鳳英和趙美蓉兩位巾幗，盧鳳英挑起了孫家重擔，趙美蓉更是女扮男裝借觀燈為名吊祭婆母；《西京》中，李彥容貴為駙馬和高官，置妻子父母于不顧，面對妻子裴秀英的狀告和指責，沒有招架之力，裴秀英對他曉之以理動之以情，最終使他幡然悔悟；《南京》中，面對前來尋父的京郎，親生父親杜文學尚且害怕不敢相認，倒是后母胡蘭英深明大義認下長房之子，并痛斥杜文學；《羅衫記》中的徐繼祖形象算是最豐滿的一個，但是劇中其母鄭月素矢志不移十八載為夫報仇更讓人印象深刻；《繡鞋記》中王定寶賭輸了銀子是張春蘭借給他，被誣入獄后也是張春蘭、張秋蘭姐妹倆去縣衙作證，洗清了他的冤屈并嚴懲惡霸李武舉；《玉杯記》中的王二英堅守愛情，即便是張家家破人亡仍不改變，其未婚夫張廷秀則略顯小氣，假扮叫花子試探于她；《金簪記》中王美蓉能夠明辨是非并資助未婚夫，而其夫楊二舍不識其好心還辱罵她，王美蓉干脆爬上墻頭同他講了個清楚；《風箏記》中畢美蓉為了追尋愛情死而復生，讓人看到了“真情”的可貴，而其未婚夫張文生則僅僅有幾句臺詞，形象單薄；《絲蘭記》中侯美英以“不在家庭”應對龍觀寶的“爹娘嚴謹”，以“不在學堂”應對龍觀寶的“師父嚴謹”，對愛情的追求直接坦率，最終在大殿拜堂，成就美好眷侶；《火龍記》中張云芳吃喝嫖賭一無是處，而其妻子郭丁香孝敬婆母，賢良淑德，持家有方，是典型的賢妻形象，在張云芳走投無路時仍施舍救助，也難怪張云芳悔不當初自殺身亡。這些故事都是女性剛強，而男子柔弱，挑起大梁的，都是柔弱的女子。

二、善惡有報的故事模式

“四京八記”的故事還有一個共性，就是好人得到好報，壞人伏法或受到懲罰，體現了民間樸素的善惡報應觀念。

《東京》中，趙洪設計陷害孫家次子，弄得孫家家破人亡，其女趙美蓉知道后，憤慨的唱出“攀富壓貧的老趙洪”，“你不通情，不通義，那里會有父女情”，并且稱“閨女大了向女婿，你想關住萬不能”，然后私贈銀兩，背著父母，男扮女裝去孫家拜祭，真是天算地算不如人算，趙洪可謂是“偷雞不成蝕把米”；《西京》中，李彥容貪圖富貴拋妻棄母，被前來尋找的裴秀英批了個體無完膚不能抵擋，而在李彥容和裴秀英夫妻團圓后，奸相黃衍珍、縣官郭志春、兄長裴對都得到了相應的懲罰；《南京》《北京》是連續的故事，盡管起初杜文學和京郎遭受迫害都吃了很多苦，但是，在于春秀（京郎）、胡順卿（胡郎）、鄒應龍進士及第后，他們奉皇上旨意，嚴審嚴嵩，嚴嵩遭刑杖擊打，是典型的好人好報模式；《羅衫記》中，徐能殺了蘇云并將其兒子帶回養成，取名徐繼祖，從此不再當水盜成了一方善人，但徐繼祖長大當官后，偏偏適逢母親鄭月素狀告徐能，徐繼祖最終查明真相，母子相認，將徐能“打入死牢，秋后問斬”，應了“不是不報，時候未到”這句話；《繡鞋記》中，李武舉作惡多端，誣陷前來典當的王定寶，最終被王定寶的未婚妻張春蘭告上縣衙當堂對質，受到嚴懲，大快人心，王定寶參與賭錢，也算是得到了一次小小的教訓；《玉杯記》中，王三老因意欲賴婚引致女兒王二英的不滿，并試圖聯合未婚夫張廷秀告他，張廷秀說明自己假扮叫花子的真相，夫妻團圓；《鑰匙記》中的后母吳氏對鳳英百般刁難并意圖害死她霸占家產，卻不慎將自己親生兒子張小毒死，雖然張小因心善為仙人所救，但鳳英之父蘇文善回鄉，將吳氏用木驢刮死，家產平分四分，分別傳給蘇龍（長子）、于昌（義子）、鳳英（女）、張小（后子）；《火龍記》中，張云芳無惡不作，休掉了賢良勤儉的妻子郭丁香，最終家產被相好李海棠揮霍一空，又逢大火將房舍燒光、母親燒死，自己雙目失明不得不流浪街頭，在遇見郭丁香時無顏以對撞灶膛身亡，而善良的郭丁香則為窯小所救，結為連理并有了兒子，生活幸福。其他又如《金簪記》的楊二舍為人所救，《風箏記》的張文生娶了畢美蓉和劉金寶兩個妻子等等，都體現了“善有善報，惡有惡報，不是不報，時候未到”的故事模式。

善惡果報作為一種思想在我國源遠流長。這種善惡有報的故事模式來源于民間樸素的善惡報應觀，體現了老百姓善良、質樸的情懷。這種樸素的善惡觀早在儒家經典中已經有所體現，如《周易?坤?文言》中便有“積善之家必有余慶，積不善之家必有余殃”的說法①《十三經注疏》第19頁，中華書局1980年版。，《尚書?伊訓》中也有“做善降之百祥，做不善降之百殃”的話②《十三經注疏》第163頁，中華書局1980年版。。隨著時間的發展，加上佛教輪回觀念的影響，善惡報應觀念在很大程度上已經成為一種信仰，左右著普通老百姓的思想和行動。在傳統民間觀念里，做了善事就會有好報，不管是對自己還是子孫，因此常有“上輩子積下的福”等說法，而做了壞事，即便是沒人知道，也會有遭到報應的一天，正所謂“天網恢恢，疏而不漏”。這些在明清小說話本（如“三言兩拍”之《呂大郎完金還骨肉》、《桂員外窮途懺悔》等）中也有一定的體現，廣泛的民間思想基礎和生動成功的前例，對“四京八記”中關于惡人得惡報的故事模式不可避免地產生影響。

三、清平世界的強烈渴望

古今往來，公案題材一直是中國文學的重要組成部分，這在即墨柳腔中也有體現，就“四京八記”來說，除《金簪記》、《絲蘭記》和《火龍記》外，其他9部都有公案夾雜其中，體現了人們對貪官奸臣的批判、對清官的渴望、頌揚和對清平世界的向往。

《西京》中，因為富貴拋妻棄母的李彥容路遇前來找尋自己的妻子裴秀英，在裴秀英的批判說服下認下妻子，夫妻團圓，奸相黃衍珍、縣官郭志春受到懲罰，這一方面說明人們痛恨奸臣貪官，另一方面也說明他們愿意給那些無大罪過的官員以改過自新的機會；《南京》和《北京》中，杜氏一家在奸臣嚴嵩的陷害下受苦多年，終于等到京郎、胡郎高官得中，為民除害，表現了人們對奸臣陷害忠臣義士的痛恨；《羅衫記》中徐繼祖當官后，清正廉明，為民除害，甚至將撫養自己長大的養父繩之以法；《繡鞋記》中的趙縣官為民做主秉公辦案，嚴懲惡霸李武舉；《風箏記》中的包公不僅斷案如神，而且還有法力能讓兩位女子起死回生共同嫁給張文生……從這些情節的語言和描寫中都能看出老百姓對清官的愛戴。另外，《鑰匙記》中為女報仇、懲治惡婦的蘇文善本身就是官員，居官清正，甚得民望，還勸說造反的弟弟蘇義投靠朝廷，而《東京》和《玉杯記》中，雖然沒有官員斷案的情節，但是也有公案色彩，如《東京》中的孫公子被誣入獄，《玉杯記》中的張廷秀任八府巡按，要審自己的岳父。在所有劇目中，都是以頌揚清官好官、批判貪官污吏為旨歸的，充分體現了人們對吏治清明、社會公正的殷切期望。

在中國的文學史上，贊頌清官的作品屢見不鮮，這不僅是因為在法制混亂的封建社會中，清官能夠為普通老百姓伸張正義，是他們的護身符，起著表率作用，更因為在民間，清官的存在是一種希望的象征，已經演化為一種信仰，一個情結。人們總是渴望清官愛戴清官的，這體現了他們對美好生活和清明吏治的向往，然而，在中國漫長的封建社會中，吏治清明并不是每個朝代、任何時候都能做到的，在那些吏治黑暗、官員魚肉百姓的時候，人們對清官的渴望也就更加強烈。不管是在戲曲還是小說中，清官形象都比比皆是，可想而知，這種清官文化和清官情結影響的巨大，而柳腔，顯然不可能擺脫這一影響，清官的出現是必然的。

四、率真質樸的方言俗語

柳腔用的是即墨方言，屬于漢語北方方言的膠遼官話，它深植于人民群眾的生活中，具有強烈的鄉土風味和獨特的藝術魅力。

“真”是即墨柳腔賴以生存和深受歡迎的基本要素，它的語言“說得真，道的切”，“吆吆喝喝”，不帶做作，爽快真實的表達了人們的思想感情，帶有強烈的地方色彩和濃郁的生活氣息。

首先，柳腔的語言運用了即墨的方言土語，保留了大量的方言語匯，說的、唱的都是老百姓口里心里的語言，通俗易懂，樸實親切，如：鍋腰（彎腰）、相應（合適）、約和（商量）、牙狗（公狗）、夜來（昨天）、瞎黑（晚上）、雜碎（言行不端的人）、踢蹬（壞了）、扎固（修理、治療）、囚頭（壞模樣）、邪仙（無賴）、固涌（蠕動）、歪塊（半躺）、索氣（羅嗦不痛快）、割骨（念作gā gù，吝嗇）、愉作（舒服）等，都是生活中的活語言，讓人一聽就懂，生動形象，適合舞臺演唱；另外，很多地方俗語帶有強烈的感情色彩，表達情感或心情時有獨特的優勢，如“你好比蟈蟈腚上一根毛”是獨一無二的意思，表明憐愛珍惜之情；“二指書信也不通”用“二指”（即像兩個指頭那么寬大小）來強調，突出了毫無聯絡，指責之情畢現；又如“日頭老爺伸伸腿，推開各家門雙重”形象的道出了天亮時村民們開門的情形，體現了群眾的勤勞。這些土語對于當地百姓來說，是通俗易懂貼近生活，對于外來人群，就是生動幽默引人入勝，自然會得到所有人的喜愛。

其次，柳腔的念白和唱腔中吸收了大量的歇后語、順口溜，它們也是生活化了的，是建立在即墨方言基礎之上的，不僅使語言生動形象，活潑有趣，而且拉近了戲劇和生活的距離。歇后語如“蒼蠅落在鎖口上——轉悠了半天沒啃下一點銅來”；“地老鼠鉆雞窩——瞎吃蛋（扯淡）”；“金剛鉆鋸碗——不得不入瓷（如此）了”；“團魚頭上插刀子——離鱉（離別）啦”等，它們源于生活，不帶絲毫酸腐氣，其感染力和通俗性是那些文謅謅的語言無法企及的。至于順口溜，更是從老百姓的實際生活出發，如“情急賣了堂前地，火燒眉毛顧不的（讀作dǐ）”以關系到農民生活來源的土地作比，將“火燒眉毛”無路可走的狀況刻畫得淋漓盡致；又如“爹又喜來娘又敬，喜的俺老婆蹲打腚”，“蹲打腚”類似于手舞足蹈卻更見功力，形象地寫出了喜悅心情；再如“家南一畝河洼地，一宿輸了個平鋪塌”，“平鋪塌”給人充分的想象空間，勾畫賭鬼輸后家徒四壁的景象。這些語言或者給人以想像空間，起到保留懸念的作用，或者朗朗上口，動聽易學，能夠引起老百姓的興趣。在柳腔演出中，經常有臺下哄堂大笑的場面，是與這些靈活滑稽又貼近老百姓的語言分不開的。

再次，即墨柳腔善于運用比喻、擬人等修辭手法，兼有大量的夸張手法，詞匯豐富，增強了藝術感染力。如在名劇《趙美蓉觀燈》中，趙美蓉女扮男裝沿街觀燈，有一段長達720多句的唱詞，由于其中詞匯豐富，比擬貼切，加上夸張手法的運用，使其字字句句扣人心弦，毫無冗長枯燥之感。不僅如此，在這段唱詞中，還深刻體現了勞動人們的智慧。

唱詞前半段從盤古開天辟地唱到唐堯虞舜、夏禹商湯、再到西周列國、秦漢三國、晉隋唐宋，將歷史整個的串聯起來，并融入各種神話傳說和水滸楊家將故事，卻完全不見拼湊的痕跡，起承轉合幾乎讓人無法察覺，如其中從三皇五帝到商紂滅國一段：

天皇坐，地皇坐，后有人皇坐朝廷。伏羲女媧兄妹倆，兩山滾磨把親成。兩山滾磨磨成對，隔山甩針引紅絨。若不是伏羲女媧兄妹倆，哪有乾坤并人生。伏羲神農稱盛世，堯舜禹湯坐朝廷。堯舜禹湯把朝廷坐，后扶起紂王把基登。殷紂王登基坐了殿，女媧廟里降香行。風吹羅幛閃神像，閃出女媧好顏容。昏王看她的容顏好，提筆留詩來調情。上寫著“若有女媧一口氣”，我就請她坐正宮。女媧一見沖沖怒，一本奏給玉皇宮。玉皇爺準了她的本，差下那九尾大仙亂朝廷。比干丞相挖心死，黃家父子反出京。聞太師辭朝不保主，姜氏國母墜樓庭。黑松點上一把火，萬里江山一足蹬。[2]（P12）

用形象生動的語言將歷史徐徐道來，說的是老百姓對歷史的理解演義，充分體現了普通人民的智慧；后半段唱詞從山野唱到田園，由山里燈、海里燈、百鳥燈、螞蚱燈唱到菜園燈、莊稼燈，將人們從廣闊的天地帶到美麗的家園，語言詼諧，比喻擬人貼切，在人們面前展現了一幅豐收的美景，難怪會受到人們的喜愛，如對海里燈的描寫：

花船燈，兩頭翹，上面站著個老漁翁，撒下一盤金絲網，哎喲，魚蝦蟹子一個勁地蹦。刀魚燈籠賽銀葉，跳過龍門鯉魚燈。黑魚燈，七個星，“哈嗒嘴”的粘魚燈。旁斜著走的螃蟹燈，一張一合蛤蜊燈。海蜇頭，順水流，“滑磁溜”的泥鰍燈。那邊有個怪燈籠，頭上披著兩縷鬃，四個蹄子分八瓣，兩個眼睛賽銅鈴。這燈蹩不住俺趙美蓉，它一不是妖，二不是怪，它是海里夜叉燈。[2](P14)

再如菜園燈：

韭菜燈，賽馬鬃，“卜卜楞楞”芫荽燈。黃瓜燈籠一身刺，匣子燈，紫盈盈。白菜燈，一蓬生，蘿卜燈，楞①柳腔劇本中有個別錯別字，為了保持劇本原貌，本文保留了原文未作修改。頭青。南園一個方瓜造了反，北園一個北瓜領兵征。東瓜點上一桿炮，打的個西瓜直楞睜。葫蘆一見心害怕，趴在草垛去點兵。老棒蔥拿過了熟銅棍，打的個南瓜“軟古松”。[2](P15)

這些唱段可以說是比喻擬人夸張接連運用，每一句都充滿了生氣。由此可見，即墨柳腔語言以“真”為核心，純樸率直，源于生活，具有濃郁的生活氣息，這正是它為老百姓所喜聞樂見的原因。這種語言不僅體現了老百姓的審美取向，而且充分體現了勞動人民的創作智慧和才能。

五、程式固定的臺詞段落

柳腔劇本中有很多程式化的段落，意義相差不大，就連遣詞造句也有很大相似性，這樣，人們在聽到新戲時，也會因為這些語段產生似曾相識的親切感，原本陌生的戲文也就更容易接受了，這也是柳腔之所以通俗易懂的重要原因。如《風箏記》中劉金寶梳妝時，用的是這樣一段臺詞：

日出三竿照樓門，小丫環伺候我好不殷勤。小丫環不離姑娘的左右，叫一聲應一聲好不愛人。小丫環整面盤慌忙奉過，走兩步放在銅盆架心。未洗臉我把牙床來下，小金蓮踏在地埃塵。你姑娘挽挽紗花袖，你姑娘洗臉要精神。插上了描花腕試了試，又不熱又不涼不寒不溫。洗了一把整整面，洗了二把去灰塵。你姑娘洗臉完畢了，丫環一旁遞手巾。虎頭布手巾丫環拿過，擦得梨花面好似銀盆。南來的官粉整整面，蘇州胭脂點朱唇。小模樣生的似笑似不笑，有幾粒珍珠麻也看不真。你姑娘搽粉完畢了，有梳妝鏡架急忙擺勻。金簪挑開青絲發，一綹頭發四下分。這兩綹打在兩肩上，這兩綹打在前后身。這邊梳上個燕子打水，這邊梳上個蝴蝶撥山根。姑娘梳頭完畢了，打開箱，敞開柜，來取衣巾。[3](P142-143)

而在《金簪記》中，小姐梳妝用的是：

日出三竿照樓門，丫環來往獻殷勤。凈臉銅盆拿過來，放在銅盆架中心。未洗臉把牙床下，金蓮踏在地埃塵。脫去紅綢小夾襖，綠綢小褂正合身。凈面盆里江河水，描花腕一試不熱正溫。洗了一把凈凈面，洗了兩把退灰塵。姑娘洗臉完畢了，丫環遞過花手巾。擦罷凈粉過了面，粉妝盒、胭脂粉急忙調勻。南來的官粉凈凈面，蘇州的胭脂點櫻唇。小模樣生的似笑不笑，有幾個珍珠麻也看不真。你姑娘擦粉完畢了，有梳攏共鏡架急忙擺勻。大鏡子小鏡子正是兩個象牙梳，拿至在描花腕心。金簪子挑開青絲發，象牙梳抖開黑烏云。一綹頭發分兩批，二綹頭發四下分。梳上小燕來取水，梳上蝴蝶擺山根。姑娘梳頭完畢了，打開柜，敞開箱，來穿衣巾。[4](P124)

由這兩段的比較，我們可以看到，在這兩個不同的劇本中，兩個小姐梳妝的次序、動作甚至模樣、發型都幾乎是相同的，兩段臺詞同出一源，只是個別詞句的增刪和修改。不僅如此，就是在同一個劇本中，也是這樣，如《風箏記》中，除了劉金寶外，還有畢美蓉的梳妝臺詞，除了略顯簡略外，其他的也完全相同。而接下來關于如何熏麝香、如何穿衣、如何進花園的描寫，臺詞都大差不差，有一定的程式，很多情況下僅是個別字詞或語句的變化。另如神仙掐算時就是“XX洞里正打座，耳熱眼跳不安寧。不知哪里旱來不下雨，哪里澇來不開晴。手掐靈文算一卦，八卦里頭算得清。”[5]（P32）另外，稱贊小姐長得美麗等等，都有程式可依。

柳腔臺詞的程式化段落，不僅給人以似曾相識的親切感，在口耳相傳的傳播過程中，也相對減輕了背誦量，使藝人面對各個不同劇目時有本可依，節省人力，這也是柳腔流傳甚廣的原因之一。

六、余論：柳腔俗稱“拴老婆橛子戲”的成因

柳腔俗稱“拴老婆橛子戲”，意指柳腔深受女性觀眾的喜愛。如前所述，即墨柳腔有傳統劇目120多個，“四京八記”作為其代表，在男女人物形象塑造上，女性形象突出，在戲份的輕重上，女性重、男性輕，這是一個尤為突出的現象。究其原因，大概有以下幾點：

首先，從文化的角度考慮，這是戲劇本身發展的結果。在中國戲劇史上，女性形象一直存在，從關漢卿《竇娥冤》中的竇娥到王實甫《西廂記》中的崔鶯鶯，再到湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘，女子形象從最初附麗于公案或其他戲劇，發展到最后成為愛情戲的主角，個性日漸鮮明，形象日益豐滿，女性地位日漸突出。尤其是到了清代地方戲蓬勃發展的時期，地方戲中多的是在愛情、婚姻等問題上表現出強烈、鮮明個性特征的新型女性形象。她們為追求和實現個人的幸福愿望，敢于無視封建禮教規訓婦德的束縛，充分彰顯出個人愿望和自我意志，表現方式大膽、熱烈、坦蕩、真誠。即墨柳腔作為“花部”戲曲之一，也產生在這個時代，它借鑒其他劇種的特點，吸收兄弟劇種的劇目，在長期與各種劇種同臺演出中，不能不受到這些影響，產生很多以女性為題材的劇目。

其次，從傳播和接收的角度看，與接受人群的心理訴求有關。即墨柳腔的大部分劇目在主題上都是傾訴人民的心聲、表達人們的愿望、鞭撻人間罪惡、反映民眾對公平訴求的，在這樣的主題群體中，自然不乏同情舊社會婦女的不幸遭遇和贊頌她們的反抗精神的戲。長期以來，即墨柳腔被稱為“拴老婆橛子戲”，婦女聽起來常常是“飯糊在鍋上，針扎在手上，孩子掉在地上，太陽當成月亮”。它之所以這么受婦女歡迎，原因無非以下兩個：第一，柳腔通俗易懂，就連文化程度不高的婦女也能聽得懂；第二、柳腔故事切合婦女的心思，說出了婦女們的心里話。舊社會的婦女們受壓迫最深，她們心中積壓著許多悲苦郁悶，也有很多美好的追求，因此，對于柳腔戲中婦女揚眉吐氣的故事總是百聽不厭，而作為柳腔接受群體的重要部分，她們的審美需求和審美取向必然會影響到柳腔在傳播中對劇目的取舍改編，在劇目的發展取舍過程中，這些深受婦女歡迎的劇目也就漸漸流行，最后成為即墨柳腔的代表劇目。

再次，從創作的角度考慮，與創作者要表達的精神和思想有關。誠然，今天我們看到的柳腔劇本不可能和它們最早出現時一個樣子，已經經過了長時間的積累和歷代藝人的琢磨，很大程度上是集體創作的結果。這種在長時間集體創作下形成的故事，包括男女性地位的對比和結構的組織，更準確地反映了觀眾的心理訴求。柳腔劇本中對于男性和女性形象的不同描寫、對于他們的出場順序乃至位置的考慮，都體現了創作者的獨具匠心，即女主男次、女重男輕、女揚男抑的傾向。具體來說，在“四京八記”中，有9部戲中的男性，本來是該照顧妻小家室的，卻都因某種原因被誣入獄或被逼離鄉，使得女性不得不以家中的頂梁柱形象。在生活的重壓下，凸顯出她們身上傳統觀念上的優良品質和對不合理社會現象的堅決反抗：對長輩，她們孝順，但是堅決不盲目依從，對于不合理的決定，能夠堅決機智地反抗。如《東京》中的趙美蓉瞞著父親吊祭婆母、《玉杯記》中的王二英不聽從父親另嫁、《金簪記》中的王美蓉與父爭執哪個是自己的夫君；她們對丈夫忠貞，但是在知道丈夫負義后，就敢于訓斥，最終能使得夫君回心轉意，如《西京》中的裴秀英得知丈夫李彥容當了駙馬，就連告四狀直告到丈夫認錯，《南京》中的胡蘭英得知丈夫杜文學停妻再娶并不認親生骨肉，甚至讓杜文學跪下認錯，《繡鞋記》中張春蘭得知未婚夫王定寶賭錢，也曉之以理；對惡勢力，她們敢于面對，不畏強權，如《羅衫記》中的鄭月素，為夫告狀十八年，幾次被打被關仍不改初衷，《繡鞋記》中的張春蘭、秋蘭姐妹，敢以閨閣女身份上大堂狀告李武舉，為民除害等等。

“四京八記”中的其他幾部戲，也在位置安排和結構等方面體現了對女性的重視。如在《風箏記》中，張文生僅僅出現三次，只有不多幾句臺詞。第一次是開頭，他最早上場，起了類似于“引子”的作用，第二次是畢美蓉魂魄探望，他已經瘋癲，第三次是故事結尾，包公結案，將二女許配于他，起的是“收尾”的作用。而故事的主體寫的完全是畢美蓉為愛而生、為愛而死以及借劉金寶之尸還魂，根本沒有張文生插入的空間。又如《絲蘭記》，因做夢而去大殿里燒香的是侯美英、提出拜堂的是侯美英、索要定情信物的也是侯美英，自始至終，侯美英都是主動追求愛情的，而龍觀寶，則是被動的、是個配角。這兩部戲中，不論是戲份，還是重要性，男性都遠遠少于女性。至于《火龍記》，一出場故事就借郭丁香之口給郭張二人定了性，那就是郭丁香“勤勤儉儉持家忙”，張云芳“吃喝嫖賭沒人樣兒”，將同情和贊美的對象定在了郭丁香身上。

這也就是說，作者對某一個故事的結構方式的選擇，表現了作者在深層次上意欲表達的思想情感傾向，聯系對“四京八記”劇本的分析，我們不難看出，在集體創作過程中，人們的重心顯然更傾向于女性，這也是柳腔劇目女性形象突出的原因之一。

“進了即墨地兒，踩了兩腳泥兒，吃著地瓜干兒，聽著柳腔戲兒。”這是流傳在膠東地區的一首民謠，它不僅說出了柳腔是即墨的特色劇種，而且體現了它在即墨地區人們生活中的重要性。即墨柳腔以其鮮明的藝術特色得到了人們的喜愛和歡迎，是膠東地區人民的精神食糧，它不僅流傳到了河北、江蘇、東北等地，為人們所喜愛，還得到很多藝術家的認可。

當然，由于柳腔屬于民間小戲，創作者是從事柳腔表演活動的演員，受創作者本身文化水平、受眾的審美趣味、客觀的時代局限等影響，在思想價值取向上整體呈現出一種“俗文化”的特征，對于社會的批判也不夠徹底和深入。拋卻這些不談，也正是因為這種“俗文化”，使得柳腔能夠在幾百年的時間里仍然以一種活潑的姿態，生生不息，在民眾中廣泛流傳。

[1] 湯顯祖.牡丹亭題詞[M].北京：人民文學出版社,1963.

[2] 即墨市文化局.即墨柳腔選萃?東京[Z].內部資料.

[3] 即墨市文化局.即墨柳腔選萃?風箏記[Z].內部資料.

[4] 即墨市文化局.即墨柳腔選萃?金簪記[Z].內部資料.

[5] 即墨市文化局.即墨柳腔選萃?南京[Z].內部資料.

責任編輯：郭泮溪

The Characteristics of Popular Culture in Four Capitals and Eight Tales—a Traditional Liuqiang Opera

LENG Wei-guo XIAO Jun-qing
(College of Liberal Arts, Journalism and Communication, Ocean University of China, Qingdao 266071, China)

Limited by oral communication, there has been little study of Liuqiang scenarios. Basing on the analysis of Four Capitals and Eight Tales, a traditional Liuqiang opera, this paper studies its artistic characteristics, its historical origin and the receivers’ psychology, and it provides some reference for the study of Liuqiang Opera.

Liuqiang; Jimo; traditional opera

G122

A

1005-7110（2011）01-0019-06

2010-12-20

青島市2010年社科項目“即墨柳腔研究”（QDSKL100128）階段性成果

冷衛國（1969-），男，山東平度人，中國海洋大學文學與新聞傳播學院教授，研究方向為中國古代文學；肖俊卿（1983-），女，山東即墨人，中國海洋大學文學與新聞傳播學院研究生。