超越經(jīng)驗(yàn)世界的藝術(shù)和道德深意
——解讀《沙堡》

何偉文

(上海交通大學(xué),上海,200240)

《沙堡》(TheSandcastle,1957)①是當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)家艾麗絲·默多克(Iris Murdoch,1919-1999)的第三部小說(shuō)。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi),無(wú)論是在藝術(shù)性還是在思想性方面,它都被認(rèn)為比作者此前的兩部小說(shuō)略遜一籌。《沙堡》被當(dāng)成了描寫婚外戀之類的“標(biāo)準(zhǔn)”言情小說(shuō),而這樣的主題在流行的婦女雜志上隨處可見(jiàn),所以少有評(píng)論家把它看成是默多克最成功的小說(shuō)之一。如果評(píng)論者和讀者都僅有上述見(jiàn)解,則無(wú)疑落入俗套而不自知,使作品中最為重要的內(nèi)核被遺漏了,因?yàn)槟嗫嗽赋?她不愿意看到評(píng)論家僅從這個(gè)方面對(duì)該小說(shuō)進(jìn)行分析(參見(jiàn)Baldanza 1974:57);她本人對(duì)它有著特別的偏愛(ài),并把它獻(xiàn)給丈夫約翰·貝雷教授。

在默多克的同一部小說(shuō)中,往往既有暢銷書式的情節(jié),又蘊(yùn)含不易被普通大眾察覺(jué)的晦澀難懂的藝術(shù)和道德思想②。暢銷言情小說(shuō)中常見(jiàn)的重復(fù)性模式會(huì)誘使漫不經(jīng)心和粗枝大葉的讀者陷入精神上的輕松狀態(tài),女作家似乎“經(jīng)常玩笑式地來(lái)解構(gòu)他們,給他們提供大量極可能發(fā)生的和完全意想不到的故事”(Bradbury 1987:245)。一系列令人大怒的“陌生化”突轉(zhuǎn)往往令讀者猛然驚醒,而初讀之下這些突轉(zhuǎn)總會(huì)招致讀者強(qiáng)烈的抵抗。當(dāng)俄羅斯形式主義理論家維克多·什克洛夫斯基提出“陌生化”一詞時(shí),巴赫金用它來(lái)指托爾斯泰作品的一種品質(zhì),它使讀者重新感知在小說(shuō)中既充分模仿性再現(xiàn),又被表現(xiàn)得奇怪和“他者”的那個(gè)世界。就默多克的情況而言,正如評(píng)論家迪波爾(Dipple 1996:143)指出的那樣,這可以再往前推進(jìn)一小步:“作為小說(shuō)讀者,我們需要既認(rèn)識(shí)又重新思考其中涉及的兩重結(jié)構(gòu),其中之一是對(duì)小說(shuō)表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)世界的感知,其二是我們以為能夠把握的虛構(gòu)再現(xiàn)的結(jié)構(gòu),兩者之間形成張力。”

讀者以為能夠把握而實(shí)際經(jīng)常遺漏的那一重結(jié)構(gòu)是本文的關(guān)注之所在。默多克的作品可以在不同的層面上被閱讀,如從最浪漫感傷的層面到最形而上學(xué)的層面,各類讀者可以用相當(dāng)不同的方式來(lái)理解它。《沙堡》中有一位難得一見(jiàn)的善人布勒德亞德③,他身為藝術(shù)教師,向人們揭示了真理和美德之間的聯(lián)系:那些感悟真理的人能夠正確地行動(dòng)。如果嘗試通過(guò)對(duì)他及其他主要人物進(jìn)行分析,解讀《沙堡》中超越經(jīng)驗(yàn)世界的藝術(shù)和道德深意,就能解開(kāi)此書深得女作家偏愛(ài)的深層原因。小說(shuō)中蘊(yùn)含的道德哲學(xué)和美學(xué)思想在作者其他的早期小說(shuō)中并不多見(jiàn)。從這部小說(shuō)開(kāi)始,默多克對(duì)貝雷(John Bayley 1960)在《愛(ài)的特征》(TheCharactersofLove)以及后來(lái)的《托爾斯泰和小說(shuō)》(TolstoyandtheNovel,1988)中探討的道德和批評(píng)原則,給予越來(lái)越深切的關(guān)注。

1.

《沙堡》敘述了一個(gè)家庭故事。南和威廉·莫爾結(jié)婚已有二十余年,有一對(duì)十多歲的兒女。莫爾一家住在一所名為圣布萊德的公立學(xué)校里,莫爾先生是該校的一位成功教師,深受師生們尊敬。無(wú)論是對(duì)妻子的品行、孩子的智力發(fā)展,還是對(duì)自己作為議員的仕途,他都滿懷希望。莫爾從少年起就沒(méi)有宗教信仰,但他保留了一種天真的信念,即人必須講真話。在妻子南的眼里,丈夫的那些希望實(shí)在太不現(xiàn)實(shí)了,特別是對(duì)莫爾想成為議會(huì)勞工黨候選人的愿望,她不屑一顧。她認(rèn)為,身為父親和丈夫,莫爾平凡無(wú)奇,甚至多少有些窩囊。南是家里的理財(cái)者,個(gè)性比丈夫強(qiáng)得多。在一對(duì)兒女看來(lái),父親既不能在道德上給予他們指導(dǎo),又不能在家庭生活上給他們帶來(lái)安全感。于是,他們私下里設(shè)計(jì)了一套儀式,期望以此來(lái)補(bǔ)償父親在上述角色上的缺失。莫爾和妻子的婚姻生活既單調(diào)乏味,又令人心煩,兩人關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)。兩人在對(duì)孩子的培養(yǎng)方面意見(jiàn)不一,莫爾堅(jiān)持他們的兒子唐納德應(yīng)當(dāng)爭(zhēng)取讀劍橋大學(xué),南則故意拖延,目的是要讓女兒費(fèi)利西蒂讀秘書學(xué)校。就在此時(shí),一個(gè)外來(lái)者蕾恩·卡特闖入了這幅家庭畫面。

蕾恩是名年輕有為的藝術(shù)家,她的父親享有很高的名望。她接到一個(gè)獲利豐厚但任務(wù)艱巨的差使:為已退休的圣布萊德公立學(xué)校校長(zhǎng)德莫伊特繪制一幅畫像。在德莫伊特造型優(yōu)美的莊園里,蕾恩和莫爾第一次相遇,很快雙雙墮入情網(wǎng)。小說(shuō)中兩人之間的浪漫經(jīng)歷主要是從莫爾的角度描寫的,從中讀者不難發(fā)現(xiàn)他不能面對(duì)現(xiàn)實(shí),總是陷入個(gè)人的臆想。蕾恩首先意識(shí)到兩人間的愛(ài)情在迅速發(fā)展,就跟莫爾籌劃遠(yuǎn)走高飛,并要莫爾把這個(gè)計(jì)劃告訴南。莫爾雖然終生尊重事實(shí),但是這一次卻不愿面對(duì)事實(shí),始終遮遮掩掩,顧慮重重,其個(gè)性中的軟弱暴露無(wú)遺。盡管他相信人是必須講真話的,可是面對(duì)來(lái)自蕾恩和南的雙重壓力,他發(fā)現(xiàn)講真話是不可能的。他預(yù)料到南在得知這層關(guān)系之后可能會(huì)嘮嘮叨叨,對(duì)他百般指責(zé)嘲笑。這幅畫面在他的腦海里反復(fù)出現(xiàn),令他不寒而栗,于是在現(xiàn)實(shí)中他裹足不前,反而另作綢繆,最終決定投身政治,還同時(shí)瞞著南和蕾恩。對(duì)南保密,是因?yàn)槭懿涣怂穷U指氣使的樣子和喋喋不休的反對(duì);對(duì)蕾恩保密,則是因?yàn)樗挠?jì)劃明顯出乎了她的意料。在她飽含無(wú)限憧憬的想象中,他倆的未來(lái)應(yīng)是在西班牙東部的馬略卡島或法國(guó)南部度過(guò)的。

蕾恩的畫作完成之后,德莫伊特舉行特別晚宴以示慶賀,南也受邀赴約,而蕾恩雖然是晚宴的主客之一,卻表示如果莫爾不把他打算離開(kāi)南的決定告訴南,她就不參加晚宴。但莫爾仍然躊躇不決,蕾恩最后只得妥協(xié)。晚宴上令莫爾大為吃驚的是,在餐前的常規(guī)致辭之后,南堅(jiān)定地宣布她的丈夫已決定放棄教職投身政治。由于南早些時(shí)候發(fā)現(xiàn)莫爾沒(méi)有向蕾恩解釋他的政治興趣,所以準(zhǔn)確地預(yù)料到蕾恩會(huì)對(duì)晚宴上這一消息作何反應(yīng)。果不其然,蕾恩于第二天一早離開(kāi)圣布萊德,莫爾一家又回到原先的穩(wěn)定狀態(tài)。

在上面的情節(jié)敘述中,有一個(gè)特別的人物沒(méi)有被提及,因?yàn)樵谡麄€(gè)故事的發(fā)展過(guò)程中,他似乎置身情節(jié)之外,是個(gè)可有可無(wú)的小角色,毫無(wú)感召力可言。然而,由于他的存在,評(píng)論家便沒(méi)有理由把《沙堡》看成是一部通俗流行小說(shuō),認(rèn)為它只關(guān)注與婦女雜志類似的主題。此人就是藝術(shù)教師布勒德亞德。許多評(píng)論家都對(duì)他給予特別的關(guān)注,如拜厄特(Byatt 1976:21)指出:“他[布勒德亞德]綜合了T.S.艾略特關(guān)于藝術(shù)家非個(gè)人化的觀點(diǎn)和約翰·貝雷對(duì)個(gè)人的理解,即個(gè)人是一個(gè)不可解釋的神秘之物,是一個(gè)引人入勝的道德主體,要理解起來(lái)將困難得不可想象”。迪波爾(Dipple 1982:17)則認(rèn)為,默多克把他置于小說(shuō)的主要情節(jié)之外是別有用意的:“用這種微妙的方法來(lái)安排布勒德亞德是一個(gè)絕妙的主意,小說(shuō)至少在這一方面比許多人想的要強(qiáng)。”在論述布勒德亞德之前先來(lái)簡(jiǎn)單地討論莫爾、蕾恩和南這三個(gè)主要人物,對(duì)他的生存環(huán)境作一定的了解,這對(duì)我們理解他在通往“善”的旅程中的作用將大有幫助。

2.

先說(shuō)莫爾。評(píng)論家彼得·吳爾夫(Wolfe 1966:97)曾經(jīng)說(shuō)過(guò),《沙堡》可以被讀成“莫爾的失敗記錄,其中大部分是由自我的無(wú)知引起的。”從本質(zhì)上來(lái)說(shuō),莫爾是一個(gè)有原則的、正直的人,但是他不能看清事實(shí),在道德上很不成熟。他錯(cuò)誤理解了周圍的事物,無(wú)意之中給孩子、妻子和蕾恩造成傷害,帶來(lái)痛苦,甚至導(dǎo)致災(zāi)難性結(jié)果。如果說(shuō)他們?cè)谛≌f(shuō)結(jié)束時(shí)能夠走出困境,恢復(fù)原有的尊嚴(yán),那力量也不是來(lái)自于莫爾,他所能更多地給予的是對(duì)他們的抑制。在他人看來(lái),莫爾乏味之極,少有快樂(lè)時(shí)光,行為亦拘謹(jǐn)偏狹。在他的妻子和同事布勒德亞德眼里,他有些自私自利,而原來(lái)的校長(zhǎng)則覺(jué)得他幾乎完全不考慮自己。這兩種對(duì)立的觀點(diǎn)其實(shí)正好揭示了“小說(shuō)中藝術(shù)和哲學(xué)成分之間的緊張關(guān)系”(同上:90)。通過(guò)對(duì)莫爾的描述,默多克試圖在此把個(gè)人作為一個(gè)矛盾體來(lái)描述,也就是說(shuō)人既是自由的,又對(duì)他人負(fù)有不可推卸的責(zé)任。

莫爾的失敗可以給讀者帶來(lái)這樣的教訓(xùn):人可以體驗(yàn)生活,但是不能簡(jiǎn)單地把它濃縮成一個(gè)思想過(guò)程;周圍的世界對(duì)個(gè)人的理想抱負(fù)和自我概念漠不關(guān)心,不會(huì)因個(gè)人的意志而發(fā)生改變;一旦與他人形成某種關(guān)系,就應(yīng)當(dāng)努力接受由此帶來(lái)的任何不可預(yù)料的結(jié)果。獨(dú)立于自我的、非個(gè)人化的真實(shí)永遠(yuǎn)會(huì)出其不意地闖入、打破或者推翻個(gè)人思想中早已形成的固有世界。人不是簡(jiǎn)單的“社會(huì)動(dòng)物”,也不是簡(jiǎn)單的“理性動(dòng)物”,能夠徹底依賴現(xiàn)有的思想資源。例如,在蕾恩闖入莫爾的生活之初,他自以為自己是用足夠的倫理道德原則武裝起來(lái)的,不會(huì)陷入任何尷尬狀態(tài)。從人生的早期開(kāi)始,他就接受傳統(tǒng)宗教思想的教育,把真理視為所有美德的基石,對(duì)真理深深敬慕、孜孜追求,且經(jīng)年不變。他恪盡職守,在學(xué)校兢兢業(yè)業(yè)地給學(xué)生講授拉丁課和歷史課程,而且在學(xué)術(shù)上始終如一地表現(xiàn)出求真務(wù)實(shí)的精神,堪當(dāng)敬佩。然而,在遇到蕾恩之后,莫爾越過(guò)了道德底線,究其原因,應(yīng)當(dāng)在于他不能把自己的道德信念轉(zhuǎn)化為行動(dòng)。

每一個(gè)人都不可避免地是自己先前經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物,概莫能外,莫爾即屬一例。他的同事布勒德亞德一直主張,人不應(yīng)忘記家庭責(zé)任、社會(huì)穩(wěn)定等日神式美德,而老校長(zhǎng)德莫伊特則聲稱,人應(yīng)當(dāng)信奉自我實(shí)現(xiàn)的酒神式倫理。他們兩人的觀點(diǎn)都不能幫助莫爾走出困境,莫爾在激烈的思想斗爭(zhēng)中猶豫彷徨,最終作出的決定仍然來(lái)源于自己先前的經(jīng)驗(yàn)。在莫爾成年生活的絕大部分時(shí)候他都受控于南。由于南個(gè)性強(qiáng)悍,脾氣乖戾,專橫跋扈,莫爾在與她相處時(shí),為避免矛盾總是讓自己的意志屈從于南的。這一做法令他不可避免地放棄了對(duì)自我的認(rèn)識(shí)以及對(duì)外部真實(shí)的理解,個(gè)人的創(chuàng)造性被無(wú)情地扼殺,時(shí)常顯得消極被動(dòng),難以面對(duì)真實(shí),擔(dān)當(dāng)己任。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己必須擔(dān)負(fù)起責(zé)任和行使權(quán)利時(shí),他已喪失了行動(dòng)的能力,有時(shí)甚至?xí)橐粫r(shí)之便編造謊言,歪曲事實(shí)。由于在道德上缺乏經(jīng)驗(yàn),他沒(méi)有能力將與蕾恩的關(guān)系發(fā)展下去。他說(shuō)服蕾恩耐心等待,自己內(nèi)心卻沒(méi)有明確的主意,更不知道兩人的關(guān)系何時(shí)會(huì)有結(jié)果。凡此種種,不一而足,最令人扼腕嘆息的是,他對(duì)南拋出的“重磅炸彈”作出了極為消極的反應(yīng)。當(dāng)南發(fā)現(xiàn)莫爾沒(méi)有向蕾恩解釋自己的從政計(jì)劃時(shí),為了達(dá)到把兩人分開(kāi)的目的,她孤注一擲地在晚宴上當(dāng)眾揭開(kāi)隱藏在莫爾內(nèi)心的秘密計(jì)劃,公布他的政治抱負(fù)。此時(shí)的莫爾雖然內(nèi)心狂風(fēng)大作,電閃雷鳴,行動(dòng)上卻表現(xiàn)得無(wú)動(dòng)于衷,呆若木雞:

莫爾告訴自己現(xiàn)在——此時(shí)此刻——他應(yīng)該做的,就是從座位上站起來(lái),帶著蕾恩離開(kāi)房間。南試圖用一種公開(kāi)的姿態(tài)讓他走投無(wú)路,她應(yīng)當(dāng)以同樣的方式得到回報(bào)。現(xiàn)在就站起來(lái)和蕾恩一道離開(kāi)房間,他所有的目的莫過(guò)于此了。是南終于掀起了這場(chǎng)風(fēng)暴,應(yīng)由他來(lái)駕馭它。然而,蕾恩將她的目光轉(zhuǎn)開(kāi)了,莫爾盡管在座位上掙扎萬(wàn)分,卻做不到讓自己站起來(lái)。終其一生的順從在他的內(nèi)心郁積得實(shí)在太多了,他呆在原地,一動(dòng)沒(méi)動(dòng)(294)。

這就是莫爾。莫爾枯萎的生活原本是可以獲得新生和活力的,因?yàn)槔俣?Rain)很明顯與春雨帶來(lái)的新生命和活力有關(guān)(Wolfe 1966:91)。默多克沒(méi)有寫明如果莫爾決定拋棄家庭,他是否能和蕾恩一起享受快樂(lè)的生活,但是從小說(shuō)中對(duì)蕾恩的描寫來(lái)判斷,答案是不容樂(lè)觀的,因?yàn)樵诘赖律侠俣鬟h(yuǎn)遠(yuǎn)走在莫爾的前面。小說(shuō)大部分是從莫爾那混亂不堪的思想角度來(lái)講述的,對(duì)蕾恩的動(dòng)機(jī)未加評(píng)論。讀者除了知道她對(duì)父親的摯愛(ài)和敬慕之外,對(duì)她的過(guò)去所知不多,但她輕松愉快,充滿活力,明顯不同于乏味而又自負(fù)的南。然而,和南一樣,她的個(gè)性比莫爾強(qiáng),從一開(kāi)始就是由她控制著兩人之間關(guān)系的發(fā)展方向和情感力度。不過(guò)與莫爾不同的是,她能夠認(rèn)識(shí)到愛(ài)是一種責(zé)任,既要求戀愛(ài)中的雙方有很強(qiáng)的適應(yīng)性,又需要他們有勇氣和毅力。她對(duì)現(xiàn)實(shí)的真切感受使她能夠?qū)δ獱栕鞒鰷?zhǔn)確判斷:莫爾缺少一種行動(dòng)的能力,不能改變前半生已經(jīng)形成的習(xí)慣和行為方式。她也逐漸認(rèn)識(shí)到,她原以為他擁有的那種男子漢氣概,只不過(guò)存在于她的幻想之中。幻滅的痛苦讓她清醒地意識(shí)到,如果沒(méi)有繪畫這種創(chuàng)造性的宣泄途徑,她將沒(méi)有勇氣繼續(xù)生活下去。

蕾恩對(duì)外部世界和他人的敏銳感悟,不僅反映在她對(duì)兩人關(guān)系的認(rèn)識(shí)上,也表現(xiàn)在她對(duì)普遍性事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上。在和老校長(zhǎng)德莫伊特的一次閑聊中,蕾恩頗為耐人尋味地談及少年時(shí)代在法國(guó)南部搭建沙堡的體驗(yàn):

我能回憶起孩提時(shí)代看的英語(yǔ)兒童讀物,上面的男孩女孩在沙灘上玩耍,搭建沙堡。我也設(shè)法在我的沙子上玩耍,但是地中海沿岸的海灘不是玩沙的好地方,又臟又干。當(dāng)我試著搭建沙堡時(shí),沙就會(huì)從我的手指縫里漏掉,沙太干,不能粘在一起。即使我撒上海水,陽(yáng)光也立刻就會(huì)把沙蒸干(72)。

書名中的“沙堡”一詞正是出現(xiàn)在這里。我們從這段話明白無(wú)誤地知道,蕾恩在兒童時(shí)代就知道了一個(gè)莫爾直到中年也一無(wú)所知的真理:生活中的各種要素正如地中海沿岸海灘上的沙子一樣,從來(lái)都不會(huì)統(tǒng)一起來(lái),構(gòu)成一個(gè)平衡體。人的情感、義務(wù)、合乎理性的世界觀等等,不是像人們以為的那樣,可以協(xié)調(diào)一致地符合某種理性規(guī)范。我們的價(jià)值觀、他人的動(dòng)機(jī)等,并非恒久不變,有時(shí)它們轉(zhuǎn)瞬即逝,就像手指縫里漏掉的沙子一樣,沒(méi)有固定的形式,也不接受強(qiáng)加于其上的任何形式。這個(gè)世界是不可知的,各種因素阻止明顯的統(tǒng)一體的形成。有著完美形式的穩(wěn)固的沙堡,只能存在于人的臆想之中,在真實(shí)的世界里不易出現(xiàn),即便出現(xiàn)也脆弱無(wú)比,不堪一擊。正如評(píng)論家巴爾丹扎指出的,“沙堡虛幻的夏日浪漫之夢(mèng),是對(duì)空想的放縱,是不負(fù)責(zé)任的,在道德上是難辭其咎的。他人是不透明的,他人之間的真實(shí)關(guān)系是實(shí)實(shí)在在的,沙堡般的想象卻與此處于隔絕狀態(tài)”(Baldanza 1974:57)。

與莫爾和蕾恩相比,《沙堡》中的另一主要人物南是位相當(dāng)乏味的妻子。莫爾和蕾恩的關(guān)系從一開(kāi)始就帶有某種追求感官快樂(lè)的夢(mèng)幻色彩,而與南的夫妻關(guān)系卻令他深感壓抑。南獨(dú)攬家庭財(cái)政大權(quán),正如吳爾夫(Wolfe 1966:90)所說(shuō),她“心胸狹隘、高傲自大、頤指氣使,除了嘲笑丈夫的短處之外,對(duì)任何事都毫無(wú)興趣”。她對(duì)莫爾指手畫腳,在兩人的爭(zhēng)吵中總是占上風(fēng)。南從不設(shè)法理解丈夫,也從不把丈夫的期望置于自己的之前。像莫爾在家庭之外尋找到愛(ài)一樣,她也在其他異性那里找到了愛(ài)。不過(guò),她自以為是,沾沾自喜,對(duì)任何生活方式不同于自己的人都不能容忍,所以像羅曼史這類東西往往超出她的預(yù)期,令她不能接受。南的固執(zhí)己見(jiàn)和盛氣凌人,當(dāng)然不允許她接受另一個(gè)女人介入她的婚姻,莫爾和蕾恩之間的關(guān)系自然遭到她的反對(duì),而反對(duì)的理由聽(tīng)起來(lái)似乎不帶個(gè)人色彩:蕾恩的法國(guó)背景以及她尋找父親的替代角色的動(dòng)機(jī),都使得莫爾很不適合跟她發(fā)展戀愛(ài)關(guān)系。

南是默多克在完成這部小說(shuō)之后仍然念念不忘的人物,她曾在多次訪談中提及這一人物。而我們?cè)诒容^莫爾、南和雷恩三人時(shí),可能會(huì)發(fā)現(xiàn)南是小說(shuō)中刻畫得最單薄、扁平的一個(gè)人物。在一次訪談(Bigsby 1982:227)中,默多克感嘆地說(shuō),為了向讀者傳遞作者本人的藝術(shù)道德追求,她“強(qiáng)迫了南做某些事”。小說(shuō)中的人物是以某種適合他們的方式展開(kāi)其臆想的生活,默多克希望身為作家的她沒(méi)有根據(jù)自己的臆想來(lái)創(chuàng)作人物。然而,每一個(gè)作家都受到這種誘惑,因?yàn)樗囆g(shù)來(lái)源于無(wú)意識(shí)思想,這就注定了藝術(shù)必然源于藝術(shù)家個(gè)人擺脫不了的思想以及其中出現(xiàn)的各種形象。如果無(wú)意識(shí)思想中沒(méi)有任何力量,作家就不能創(chuàng)作出一件藝術(shù)品。假如作家擁有這種力量,他其實(shí)是應(yīng)當(dāng)滿懷感激的。這里也涉及到合乎情理的思維能力問(wèn)題。默多克聲稱“我不缺少無(wú)意識(shí)中的這東西,要做的是把它整理出來(lái),阻止它遵循那些它想遵循的形式。因此,思維能力更多的是阻止它過(guò)于具有脅迫性,阻止情節(jié)受到無(wú)意識(shí)力量的脅迫”(轉(zhuǎn)引自Bigsby1982:227)。在小說(shuō)中作者把南鑲嵌在故事當(dāng)中,讓她只是扮演一個(gè)相當(dāng)枯燥的妻子的角色。默多克意識(shí)到,如果她花更多的時(shí)間來(lái)塑造南,南或許會(huì)是一個(gè)更為成功的人物:“使她成為某個(gè)擁有自己相當(dāng)獨(dú)特的思想的人物,也許玩一些截然不同的游戲,擁有某種自己的夢(mèng)想生活,全然不同于其他人物”(同上)。作家對(duì)已發(fā)表作品發(fā)出的望洋興嘆之語(yǔ),令人聯(lián)想起賀拉斯(Horace 1967:140)在他著名的《詩(shī)藝》(TheArtofPoetry)中諄諄告誡后人的話語(yǔ):“你已經(jīng)發(fā)表的東西,你將無(wú)法銷毀。詞語(yǔ)一旦沖破樊籠而出,永遠(yuǎn)不會(huì)再回來(lái)。”小說(shuō)中的南沒(méi)能給評(píng)論家留下更多的闡釋空間,她以較為單一的獨(dú)裁般的個(gè)性“統(tǒng)治”著莫爾,給周圍的人帶來(lái)道德困境:莫爾因?yàn)樗镁梦茨苷业酵ㄍ吧啤钡耐緩?蕾恩則因?yàn)樗拇直o(wú)禮從浪漫之夢(mèng)中驚醒,在美術(shù)教師布勒德亞德的點(diǎn)撥之下,通過(guò)藝術(shù)看清了真實(shí)。

3.

布勒德亞德雖然只是小說(shuō)中的一個(gè)次要角色,但是這位“古怪的”(30)藝術(shù)教師,在通往善的道路上,卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在莫爾、蕾恩和南的前面。他是一位有趣的反藝術(shù)的藝術(shù)家,“這類人物在默多克的作品中常常出現(xiàn),在她的后期小說(shuō)中轉(zhuǎn)而成為宗教人物”(Bigsby 1982:228)。在默多克的世界里,反藝術(shù)的藝術(shù)家是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題,因?yàn)槠渲谐霈F(xiàn)了一種與藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)的因素,屬于宗教性的,而不是社會(huì)性的或者個(gè)人性的。有時(shí)宗教性要求與藝術(shù)性要求對(duì)立,與藝術(shù)形式的要求也對(duì)立。宗教形式不同于藝術(shù)形式,涉及到某種犧牲。布勒德亞德可以說(shuō)是帶有一定宗教性的反藝術(shù)的藝術(shù)家。他是莫爾的同事,每年夏季學(xué)期的后期做一次藝術(shù)講座。他是“一名樸素的基督徒”(48),遵從英國(guó)圣公會(huì)那一套苛刻的原則,這樣做既不能給他帶來(lái)安慰也不能帶來(lái)報(bào)酬,但他并不以為然。他沒(méi)有舒適的生活條件,居住在一間極端簡(jiǎn)陋、色彩單一的屋子里。這是很具有典型性的,因?yàn)閷?duì)于默多克來(lái)說(shuō),善賴以存在的條件就是沒(méi)有個(gè)人世界給人帶來(lái)的各種物質(zhì)慰藉。布勒德亞德恪盡職守,與周圍人群保持聯(lián)系,經(jīng)常性地參與學(xué)校教堂組織的那些過(guò)于人性化的宗教儀式。雖然他在教室里既無(wú)權(quán)力又無(wú)號(hào)召力,但是他兢兢業(yè)業(yè)、一絲不茍地完成教學(xué)工作。就像阿里斯托芬眼中的蘇格拉底,他是孩子們嘲弄的對(duì)象,特別是他有語(yǔ)言障礙,相貌也長(zhǎng)得有些古怪:

布勒德亞德的年齡很難確定。莫爾懷疑他很年輕,大約三十來(lái)歲。如果他看上去不是這般古怪,或許可以稱得上英俊。他頭顱碩大,一頭黑發(fā)筆直,好些時(shí)候沒(méi)剪了。在他走動(dòng)或談話的時(shí)候,頭前后顫動(dòng)。他有著圓臉寬額,脖子粗短,動(dòng)物般的眼睛大而明亮,堅(jiān)定無(wú)比,鼻子堪稱粗糙,嘴唇無(wú)形可言,時(shí)而微微張著。他很少笑,一雙大手?jǐn)[動(dòng)緩慢。布勒德亞德有語(yǔ)言障礙,說(shuō)話時(shí)有的單詞重復(fù)兩次,他用這樣的辦法部分克服語(yǔ)言障礙。他重復(fù)的時(shí)候故意從容不迫、慢條斯理,這使他說(shuō)話的樣子荒唐可笑(71)。

因此,不足為怪,長(zhǎng)期以來(lái)布勒德亞德的講座在幾分鐘之內(nèi)就能讓全校師生歇斯底里地哄堂大笑。作為藝術(shù)教師,對(duì)于蕾恩為德莫伊特所作的畫像,他誠(chéng)懇投入地參與集體討論。蕾恩在遇到他之前,看過(guò)他創(chuàng)作的幾幅畫,彼時(shí)便覺(jué)得此人必定令人著迷,兩人之間的會(huì)面果真如此。布勒德亞德的談話有一個(gè)特點(diǎn),他不總是關(guān)注談話對(duì)象的觀點(diǎn),而是追尋著自己的思路發(fā)展,并且大聲說(shuō)出來(lái)。他還有一個(gè)特點(diǎn),就是在社交場(chǎng)合他可能長(zhǎng)時(shí)間完全沉默不語(yǔ),但是一旦開(kāi)始說(shuō)話,就會(huì)控制整個(gè)談話。他的道德和藝術(shù)觀點(diǎn)鮮明有力,很能打動(dòng)每一位在座者。例如,在談及畫家應(yīng)當(dāng)如何對(duì)待繪畫對(duì)象時(shí),他對(duì)不同的態(tài)度做出區(qū)分:

“你知道,”布勒德亞德說(shuō),“我們發(fā)現(xiàn)做出這種區(qū)分是再自然不過(guò)的。只是我們沒(méi)有使這種區(qū)分足夠足夠絕對(duì)。當(dāng)面對(duì)一個(gè)不是人的對(duì)象時(shí),我們當(dāng)然必須虔誠(chéng)地對(duì)待它。如果我們要把它畫下來(lái),就必須設(shè)法展現(xiàn)它本來(lái)的樣子,而不是把它當(dāng)作我們自己的思想和愿望的象征。偉大的畫家偉大的畫家就是那種在對(duì)象面前足夠謙卑的人,他僅僅試圖表現(xiàn)這個(gè)對(duì)象是個(gè)什么樣子。但是,在繪畫中,這個(gè)僅僅就是一切”(76)。

在表達(dá)此種觀點(diǎn)時(shí),的確如評(píng)論家理查德·托德(Todd 1979:35)所言,他有些像“默多克的哲學(xué)代言人”。更重要的是,當(dāng)布勒德亞德感覺(jué)到在蕾恩和莫爾之間的關(guān)系是任性的、具有破壞性時(shí),他就向莫爾發(fā)起挑戰(zhàn),而且這樣做時(shí)他根本沒(méi)有顧及自己在莫爾眼中的地位,也不考慮聽(tīng)者是否能接受,而是“帶著講真話者的尖銳和客觀”(Dipple 1982:14)。蕾恩本來(lái)要在網(wǎng)球場(chǎng)完成一件早已計(jì)劃的任務(wù),布勒德亞德為了單獨(dú)跟莫爾交談,把她打發(fā)走。面對(duì)莫爾,他大講了一通道理,盡管并不受歡迎。他的這番話是一個(gè)局外人第一次發(fā)表的嚴(yán)肅道德觀點(diǎn)。自十九世紀(jì)以邊沁為代表的功利主義盛行以來(lái),許多人奉行“快樂(lè)原則”而忽視形而上的道德追求,莫爾顯然是其中一例。布勒德亞德對(duì)此大加痛斥,視之為膚淺自私。他懇請(qǐng)莫爾務(wù)必遏制自己的欲望,睜開(kāi)眼睛看清楚繼續(xù)這種關(guān)系可能造成的傷害,要他務(wù)必敞開(kāi)胸懷給予他人更多的關(guān)愛(ài):

“你知道這意味著什么嗎？”布勒德亞德說(shuō)。“你和你的妻子、孩子深深地聯(lián)系在一起,你深深地植根于你自己的生活。盡管你不愿意,那種生活那種生活將束縛住你。但是如果掙脫掙脫這些束縛,你就摧毀了部分世界。”

“也許是這樣,”莫爾說(shuō),“但是我也許能構(gòu)建起另一部分。”他所說(shuō)的話在自己聽(tīng)起來(lái)也顯得空洞、瑣碎。“你,一個(gè)局外人,怎么能夠如你所言用人的快樂(lè)來(lái)衡量這些關(guān)系的價(jià)值？”

“快樂(lè)？”布勒德亞德說(shuō),做出一個(gè)不解的表情。“快樂(lè)跟這有什么關(guān)系？你是否在想象你或者任何人有某種快樂(lè)的權(quán)利？那種想法是一種膚淺指南……有這么一種東西存在,即對(duì)真實(shí)的尊重。你現(xiàn)在以夢(mèng)想為生,快樂(lè)的夢(mèng)想,自由的夢(mèng)想。但是在所有這一切中,你只為自己考慮。無(wú)論是你的妻子,還是卡特小姐,你都沒(méi)有真正理解他們的獨(dú)特之處……你想象著……在一種極端狀態(tài)之下生活,對(duì)于真正認(rèn)識(shí)你自己是必要的……這樣你所認(rèn)識(shí)的就是暴力和空無(wú)。你把這當(dāng)成美德。可是,看看他人吧,在你關(guān)注他人的時(shí)候,你把自己變成了空無(wú)”(212-3)。

布勒德亞德對(duì)莫爾的批評(píng)也傳達(dá)出作者本人的思想。默多克(Murdoch 1997:284)曾批評(píng)現(xiàn)代人追求“自由”的自私意志,認(rèn)為這其中包含著貪婪的、自私自利的成分,指出“自由就是認(rèn)識(shí)、理解和尊重我們自己以外的東西。”對(duì)布勒德亞德來(lái)說(shuō),只有完全排除自私自利的想法或者行為,自身和他人的自由才是可能的:

你甚至一點(diǎn)都不知道,把為了自己的滿足感而作的各種考慮都放置一邊,這將會(huì)是個(gè)什么樣子。你別的什么都不想。你生活在一個(gè)由想象之物構(gòu)成的世界里。但是,如果你自己關(guān)心他人,敞開(kāi)胸懷來(lái)接受任何可能指向你的傷害,你可能會(huì)以某種你現(xiàn)在根本無(wú)法想象的方式豐富自己的思想。精神的禮物對(duì)想象力沒(méi)有吸引力……你說(shuō)起來(lái)就好像成為一個(gè)自由人就是要將陳規(guī)陋俗拋在腦后,得到你想要的東西。但是,真正的自由完全排除自私自利的想法或者行為……你知道你在毀了毀了她。你把她卷入這件事,你這是在損害她的名譽(yù)。一名畫家是怎么樣,他就只能畫得怎么樣。你將妨礙她成為一名偉大的畫家(213-214)。

《沙堡》通常被視為默多克最通俗流行的小說(shuō),人物具有這樣一種道德態(tài)度是令人驚訝的,讀者或許沒(méi)有期望小說(shuō)中會(huì)出現(xiàn)這樣的場(chǎng)景,評(píng)論家或許也并不會(huì)因此而對(duì)布勒德亞德另眼相看。

4.

膚淺的評(píng)論者也許很快就會(huì)下結(jié)論:布勒德亞德即使在道德上是正確的,但是他反對(duì)愛(ài)和自由這些浪漫主義概念卻是錯(cuò)誤的。在他看來(lái),這些概念似是而非,卻在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)在道德領(lǐng)域起到指南作用,造成的后果實(shí)在堪憂。小說(shuō)中確有兩個(gè)場(chǎng)景強(qiáng)化了人們對(duì)布勒德亞德的負(fù)面反應(yīng)。第一個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)在布勒德亞德遇見(jiàn)莫爾之后給孩子們做講座時(shí)。布勒德亞德的年度講座幾乎無(wú)一例外是孩子們的仲夏狂歡節(jié)。他講話結(jié)結(jié)巴巴,行為因超脫世俗而顯得有些異樣。孩子們把藝術(shù)課用的幻燈片惡意地?fù)Q成了生物課用的幻燈片,還在其中插進(jìn)一張伊麗莎白女王的肖像。所有這一切都讓孩子們興奮得發(fā)瘋,不能自制。可是,布勒德亞德在這樣的場(chǎng)合依然不為所動(dòng),還非常滑稽地老生常談:“人的臉被視為這個(gè)世界上最有趣的表面……思想和情感常常是通過(guò)臉部的運(yùn)動(dòng)而不是膝部或肘部的運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)……為什么畫家在畫中再現(xiàn)他們的同胞的臉部？可以這樣來(lái)回答:畫家再現(xiàn)這個(gè)世界上存在的東西,而人的臉是存在于這個(gè)世界上的東西”(249)。孩子們咯咯不停地笑,投影機(jī)里時(shí)不時(shí)地蹦出滑稽可笑的畫面,這些對(duì)布勒德亞德不啻為一種折磨。

孩子們?nèi)绱?成年人也不例外。布勒德亞德的行為也曾讓蕾恩大笑不已。這說(shuō)明了在他生活的世界里,周圍的人是多么不尊重他。笨拙可笑的言談和枯燥乏味的舉止使他并不具備演講者應(yīng)當(dāng)擁有的權(quán)威和超凡魅力,讀者往往不容易察覺(jué)到“這種缺失正是因謙卑而獲得的一種美德”(Dipple 1982:16),相反還以為他是不適合這個(gè)世界的。他就像耶穌那樣被嘲弄,康拉迪(Conradi 1986:57)指出“這種嘲弄部分是默多克本人的反話和偽裝,就像蘇格拉底那樣。對(duì)她來(lái)說(shuō),在通往真理的道路上,當(dāng)目的地離得越來(lái)越近時(shí),反話總是最多的。”

另一個(gè)使布勒德亞德看上去滑稽可笑、剛愎自負(fù)的場(chǎng)景出現(xiàn)在小說(shuō)的前半部分專門為蕾恩舉行的午餐會(huì)上。布勒德亞德幾乎在唱獨(dú)角戲,他表示出對(duì)拜占庭藝術(shù)的偏愛(ài),對(duì)東正教早期關(guān)于反對(duì)圣像崇拜的辯論興趣濃厚。他希望在繪畫中恢復(fù)拜占庭藝術(shù)的手法,相信藝術(shù)家如果不能懷著足夠的尊崇之心來(lái)看待他人,就不可能在作品中忠實(shí)地再現(xiàn)他們。不少人對(duì)整個(gè)西方藝術(shù)中的模仿基礎(chǔ)極不尊敬,特別是對(duì)肖像畫的繪制和再現(xiàn),布勒德亞德對(duì)此持柏拉圖式的敵對(duì)態(tài)度:

再現(xiàn)是一個(gè)有歧異的詞……再現(xiàn)某個(gè)某個(gè)東西,是一件必須謙卑地來(lái)完成的任務(wù)。一個(gè)具體化的人物必須傳達(dá)的最根本的真理是什么？他處于時(shí)空之中,是一件物品,一個(gè)物體,他將這樣走到盡頭。他必須傳達(dá)的第二第二個(gè)真理是什么？一方面他與神有關(guān),神不是一件物品,另一方面他又與周圍的其他東西有關(guān)……早期教堂早期教堂……似乎沒(méi)有在自然之作的再現(xiàn)和人類形式的再現(xiàn)之間作出何種區(qū)分區(qū)分。在時(shí)間上如此如此接近光源,他們的洞察力體現(xiàn)出一種尊敬,這種尊敬甚至滲透在他們對(duì)人物臉部刻畫的技法中……當(dāng)我們出現(xiàn)在他人面前時(shí),我們面對(duì)的不僅僅是一個(gè)對(duì)象……我們面對(duì)的是上帝……邪惡的行徑和怪異的事物是容易刻畫的。但是誰(shuí)能夠懷著足夠的尊敬,看著另一個(gè)人的臉部？真正的肖像畫家應(yīng)當(dāng)是一位圣人……(75-77)

布勒德亞德的剛愎自負(fù)并不像看上去的那么簡(jiǎn)單,它不是對(duì)狹隘的個(gè)人觀點(diǎn)的堅(jiān)持,而是對(duì)藝術(shù)理想的堅(jiān)守和對(duì)善的真實(shí)的追求。默多克(Murdoch 1978)在《太陽(yáng)與火焰:柏拉圖為什么驅(qū)逐藝術(shù)家》中不厭其煩地討論藝術(shù)形式的內(nèi)在危險(xiǎn),“這種柏拉圖式的憂慮在布勒德亞德身上得到形象化的再現(xiàn)”(Bove 1993:133)。他把讀者引向了一個(gè)巨大的、任想要尋求真理的何藝術(shù)家都必須面對(duì)的關(guān)鍵問(wèn)題。它不僅與柏拉圖的真實(shí)有關(guān),而且也與布勒德亞德所指出的問(wèn)題有關(guān),即藝術(shù)的不完美性問(wèn)題④。藝術(shù)家是人,而不是神,他必然帶有人的不完美性。藝術(shù)家具有主觀性,又帶有忌妒輕視他人的特點(diǎn),這些特點(diǎn)必然降低他所創(chuàng)造的人物的豐滿度和復(fù)雜性。布勒德亞德本人在小說(shuō)中的位置就是一個(gè)矛盾。他認(rèn)為只要是人,就必然抱有關(guān)于人性的抽象概念,這些存在于思想中的既定概念使藝術(shù)家對(duì)具體情境中的個(gè)人的描繪遭到扭曲。他同時(shí)也堅(jiān)持認(rèn)為,在具體情境中的個(gè)人不是嚴(yán)肅藝術(shù)的恰當(dāng)對(duì)象,藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)把自己的目光轉(zhuǎn)向人類似于神的那些品質(zhì)上,轉(zhuǎn)向那些最能反映他與神的關(guān)系的品質(zhì)上。藝術(shù)家的才智、技巧、判斷和指導(dǎo)都消融于他的藝術(shù)當(dāng)中。藝術(shù)家的功能就是指向一種不可能實(shí)現(xiàn)的理想,盡管他本人帶著某種希望、信仰,向這種理想靠近,但是他無(wú)法完全再現(xiàn)。

布勒德亞德雖然是個(gè)戲劇化的卑微之人,說(shuō)話結(jié)巴重復(fù),即便是最嚴(yán)肅的評(píng)論出自他之口聽(tīng)起來(lái)也非常滑稽可笑,但是他明顯擁有某種令人吃驚的品質(zhì),使讀者無(wú)法忽視他的真實(shí)權(quán)威性。他深得同事們的愛(ài)戴,有與生俱來(lái)的風(fēng)格和訓(xùn)練有素的風(fēng)度。在學(xué)校的高層社交活動(dòng)中,他是唯一能與大人物自如閑聊的紳士,也是唯一不被他們當(dāng)作眼光短淺的外省教師的人。他曾經(jīng)是前途不可限量的藝術(shù)家,卻有意放棄繪畫。蕾恩在接受了繪畫任務(wù)之后,特別期望能夠遇見(jiàn)他。當(dāng)她與莫爾之間的曖昧關(guān)系發(fā)展到關(guān)鍵時(shí)刻,她設(shè)法在藝術(shù)創(chuàng)造上“看清”并把德莫伊特畫下來(lái)的時(shí)候,布勒德亞德出現(xiàn)了。這個(gè)深切關(guān)注他人而又“完全無(wú)視常規(guī)習(xí)俗”(75)的人,幾乎對(duì)每件事情都坦承己見(jiàn)。他的言論盡管有時(shí)很令人尷尬,卻極為受人重視(Bove 1993:134),他對(duì)蕾恩和莫爾之事發(fā)表看法,讓兩人很不自在,甚至惱羞成怒,但兩人卻不得不由衷地接受并感念。每次他出現(xiàn),蕾恩都認(rèn)識(shí)到他的權(quán)威,意識(shí)到她的繪畫必須要有某種變化。她的畫似乎是“暫時(shí)性的,永遠(yuǎn)不會(huì)真實(shí)地完成”(Conradi 1986:58)。藝術(shù)必須由一種無(wú)法企及的真理或完美的價(jià)值來(lái)提升。在蕾恩創(chuàng)作德莫伊特肖像的早期,布勒德亞德指出她為了形式和裝飾犧牲了創(chuàng)作主體的靈魂,他的批評(píng)曾令她心灰意冷,可那對(duì)她大有裨益,令她重新思考眼前的任務(wù)。最后,當(dāng)蕾恩與莫爾斷絕關(guān)系時(shí),她重新審視自己為德莫伊特繪制的畫像,把曾經(jīng)做過(guò)的事情從頭來(lái)過(guò)。我們可以這樣假設(shè),當(dāng)她沉迷于與莫爾的關(guān)系中時(shí),她的藝術(shù)眼光被弄得模糊不清。而兩人關(guān)系破裂后,她的創(chuàng)造力被導(dǎo)入了一個(gè)恰當(dāng)?shù)耐ǖ馈Ｖ辽俨糠值赜捎诓祭盏聛喌碌脑?蕾恩自己的和莫爾的意志都沒(méi)有能夠阻止她成為一名出色的畫家。在突然離去的那個(gè)夜晚,她爬上梯子,根據(jù)布勒德亞德的批評(píng),含著熱淚重畫了一遍頭部,最終完成了自己的杰作。

5.

盡管布勒德亞德在小說(shuō)中只是一個(gè)次要的、難以琢磨的角色,但是他的個(gè)人品格顯然令人反思起默多克關(guān)于善的真實(shí)的概念。從上述對(duì)莫爾、蕾恩、南和布勒德亞德的分析中,我們可以理解此書深得女作家偏愛(ài)的深層原因。在那類似婚外戀之類言情小說(shuō)的情節(jié)背后,蘊(yùn)含著超越經(jīng)驗(yàn)世界的藝術(shù)和道德深意,這才是作品中不應(yīng)被遺漏的重要內(nèi)核。

附注:

① 下引此文僅注頁(yè)碼。

② 這很符合查爾斯·詹克斯(Charles Jencks 1986:14)在《什么是后現(xiàn)代主義？》(WhatisPostmodernism?)中指出的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“雙重編碼”特征。

③ 雖然在默多克的多部小說(shuō)中出現(xiàn)了善人,如《好與善》(TheNiceandtheGood,1968)中的西奧、《相當(dāng)體面的失敗》(AFairlyHonourableDefeat,1970)中的塔里斯和《海、海》(TheSea,TheSea,1978)中的詹姆斯等等,但關(guān)于藝術(shù)和道德、真理和美德之間的聯(lián)系等問(wèn)題,沒(méi)有誰(shuí)比布勒德亞德發(fā)表了更多也更為直截了當(dāng)?shù)难哉摗?/p>

④ 藝術(shù)的不完美性問(wèn)題,也是默多克在論述小說(shuō)藝術(shù)時(shí)關(guān)注的一個(gè)重要問(wèn)題。筆者曾在何偉文(2006;2010b)中有較為詳細(xì)的論述;何偉文(2010a)中也有提及。

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