論《讓子彈飛》的“游戲化”表征

陳 兵

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201)

論《讓子彈飛》的“游戲化”表征

陳 兵

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201)

在電影《讓子彈飛》中，荒唐搞笑的畫面為表現(xiàn)電影刻意追求的荒誕性、游戲性效果起到了至關(guān)重要的作用。語言也是《讓子彈飛》這部充滿后現(xiàn)代游戲風(fēng)格電影的重要表征。《讓子彈飛》還大量運(yùn)用了戲仿、拼貼、重復(fù)等后現(xiàn)代主義手法，以在敘事層面實(shí)現(xiàn)了影片的游戲化。

《讓子彈飛》;游戲化;表征

《讓子彈飛》是2010年叫好又叫座的一部賀歲片。影片中夸張的畫面、幽默的語言、豐富的想象、緊張的節(jié)奏和深刻的寓意，直到現(xiàn)在還讓觀眾津津樂道，無窮回味。這部影片何以能在該年眾多的賀歲片中脫穎而出，讓人至今難忘呢?個(gè)中因由當(dāng)然可以從許多方面去尋找。但我以為最不容忽視的一點(diǎn)，正是影片恣意狂歡的后現(xiàn)代主義的游戲風(fēng)格，使之既能產(chǎn)生強(qiáng)烈的娛樂效果，又能具備意味深長(zhǎng)的諷喻效應(yīng)，因而才能在贏得巨大票房利潤(rùn)的同時(shí)獲得良好的社會(huì)反響。故此，本文擬從畫面、臺(tái)詞和敘事手法等層面入手來揭示影片的后現(xiàn)代性的“游戲化”表征。

一 畫面游戲

雖然電影是一門容納了文學(xué)、戲劇、攝影、繪畫、音樂等等多種藝術(shù)的綜合藝術(shù)，但歸根結(jié)底，畫面才是電影的根本所在。在《讓子彈飛》中，荒唐搞笑的畫面為表現(xiàn)電影刻意追求的荒誕性、游戲性效果起到了至關(guān)重要的作用。

影片開頭的“馬拉火車”就是一幅荒誕畫面。鏡頭首先給出的是火車頂部的大煙囪，隨后兩節(jié)“豪華列車”露出真面目:八匹雪白的高頭大馬拖曳著火車在碎石和鐵軌上奔跑，而煙囪冒著的蒸汽其實(shí)來自車廂里一個(gè)巨大的火鍋，火鍋旁圍坐著買官成功即將走馬上任的縣長(zhǎng)、縣長(zhǎng)夫人，很快就會(huì)死掉的齙牙師爺，以及滿車廂一看就知道傻傻的官兵。在這里，畫面的荒誕性是通過鏡頭敘事刻意制造出來的。鏡頭首先給出列車的局部，那個(gè)冒著蒸汽的大煙囪，給人一種列車在蒸汽機(jī)的帶動(dòng)下隆隆前行的表象，但是隨后出現(xiàn)的拉車的馬群很快顛覆的了這一表象。不倫不類的“馬拉火車”在產(chǎn)生強(qiáng)烈的荒誕感的同時(shí)也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效應(yīng)，引得觀眾大笑不止。還不止于此，更出人意料的是那個(gè)巨大的“火鍋”。它不但交代了煙囪冒煙的原因，而且喻示了車上人物的真正興趣所在，即上任的官員的最終目的只在過度的物欲享受。

我們還必須注意到“馬拉火車”和“用蒸汽機(jī)做火鍋”一道產(chǎn)生的錯(cuò)位效應(yīng)。馬本來是應(yīng)該拉馬車的，火車本來是應(yīng)該用蒸汽機(jī)作為動(dòng)力裝置的，火鍋本來是普通炭火加熱就可以了，但是在影片中都錯(cuò)位了。這樣，“馬拉火車”不過是“新瓶舊酒”的交通方式，而“用蒸汽機(jī)做火鍋”則是典型的“大材小用”。如此，表現(xiàn)它們的畫面不止是產(chǎn)生了喜劇效果，而且折射了當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)科技水平和社會(huì)生產(chǎn)能力的滯后性，從而為影片的荒誕敘事的展開做了認(rèn)識(shí)上的鋪墊。或者說，影片一開始就通過這些荒唐畫面奠定了整部電影的荒誕基調(diào)。

具有荒誕感和游戲感的畫面貫穿影片始終。從望遠(yuǎn)鏡、巨大的冤鼓，到長(zhǎng)袍與西裝馬甲的人物造型，到中西元素混合、亦中亦洋的建筑、等等，它們一道為影片營(yíng)造了一種狂歡化的荒誕效果。這種荒誕效果在影片的結(jié)尾處達(dá)到了高潮。影片的結(jié)尾是張麻子帶人回頭攻打黃四郎的碉樓。類似題材的電影一般會(huì)把這里處理成一系列火爆而一氣呵成的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，但是姜文卻處理得頗有波折，或者說處理成了張麻子和黃四郎決戰(zhàn)前的心理“暗戰(zhàn)”。為了把這場(chǎng)“暗戰(zhàn)”表現(xiàn)得富于張力和戲劇性，姜文再次選擇了極富荒誕性和游戲性的畫面。例如，本來將要進(jìn)行的是一場(chǎng)為民除暴的正義之戰(zhàn)，張麻子卻請(qǐng)一幫子妓女為其擂鼓宣傳，而且，這些妓女不但動(dòng)作夸張，而且相貌丑陋，這顯然顛覆了傳統(tǒng)電影的形象選擇和價(jià)值定位，也與觀眾“傳統(tǒng)”的期待視野產(chǎn)生了間離效應(yīng)，使畫面產(chǎn)生讓人哭笑不得的荒唐感。其次，這里還將往返馳騁的馬車、鋪撒滿地的銀元和槍彈，和一夜之間就空無一物的街道反復(fù)對(duì)比。如果說前者是影像能指的宣泄，后者則是影像所指(利益、強(qiáng)力)的抽空，這樣，影片就將反抗的必要性和反抗的不可能性觸目驚心地并置在一起，在讓人感受故事世界的荒誕的同時(shí)引人深思。毫無疑問，最具荒誕性的、也最具寓意性的畫面是在那滿地的銀元和槍上蹣跚而行的鵝群。由于鵝群明顯的寓意性(寓指鵝城百姓甚至更廣大的社會(huì)群體)，這一畫面凸顯了民眾與張麻子表征的反抗領(lǐng)導(dǎo)者之間的精神距離。總而言之，由于這種荒誕性而富于寓意的畫面的運(yùn)用，使得影片所表征的世界總是在真與幻之間，虛與實(shí)之間，從而具備了多層次的指涉功能。

二 臺(tái)詞游戲

畫面之外，臺(tái)詞或者說對(duì)白同樣是電影的重要組成部分，它對(duì)奠定影片的敘事風(fēng)格具有不容忽視的作用。因此，臺(tái)詞也是《讓子彈飛》這部充滿后現(xiàn)代游戲風(fēng)格電影的重要表征。

姜文在電影中嘗試臺(tái)詞游戲的重要策略即惡搞名言。“惡搞”這個(gè)詞的產(chǎn)生源于日本Kuso文化的流行。“惡搞”是日本流行語“Kuso”一詞的漢語翻譯，也有人音譯為“庫(kù)索”“酷素”。有學(xué)者歸納出三種比較典型的解釋:(1)“惡搞”是運(yùn)用圖文、游戲等形式，對(duì)人們喜歡或不喜歡的人或者事物進(jìn)行的具有諷喻、曲解和幽默意味的顛覆性解構(gòu)行為及創(chuàng)作風(fēng)格。(2)“惡搞”是一個(gè)“惡作劇”式的思維展示過程，是對(duì)人們從眾心理的一種暴露，是對(duì)社會(huì)生活的折射。(3)“惡搞”可以看成是過度地搞，極端地搞，極其夸張地搞;也可以看成是惡劣地搞，惡俗地搞。惡搞是開心，是宣泄，是煽情，是歪曲，是炫才!盡管這三種理解有褒有貶，但它們都共同強(qiáng)調(diào)了顛覆性和解構(gòu)性。而作為一種表達(dá)方式，惡搞則可以說是人們用調(diào)侃、嘲諷或是游戲的話語形態(tài)對(duì)自己喜歡或者不喜歡的對(duì)象進(jìn)行變形、拆解或扭曲，進(jìn)而獲得調(diào)侃、爆笑和惡作劇的表達(dá)效果。在《讓子彈飛》中，姜文直接將惡搞的對(duì)象指向了經(jīng)典名言。像“不好色的縣長(zhǎng)不一定是好縣長(zhǎng)”的惡搞對(duì)象就是“不想當(dāng)將軍的士兵不是好士兵”;“江湖本無路，有了腿便有了路”的對(duì)象則是文學(xué)大師魯迅的“世上本沒有路，走的人多了，也便成了路”;還有像“如果你活著，早晚都會(huì)死;如果你死了，你永遠(yuǎn)都活著”則直接針對(duì)人們耳熟能詳?shù)年翱思摇队械娜恕分械脑娋洹Ｉ踔粒倪B古人也不放過，“燈火闌珊處，他驀然回首，而我卻在燈影里。”顯然是對(duì)辛棄疾《青玉案·元夕》中的名句“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的惡搞式改寫。

值得注意的是，這些顛覆性的再創(chuàng)作，不僅取得了引人發(fā)笑的喜劇效應(yīng)，而且，它們各自還具有不同的價(jià)值解構(gòu)取向。“不好色的縣長(zhǎng)不一定是好縣長(zhǎng)”一句直接消解了“不想當(dāng)將軍的士兵不是好士兵”中蘊(yùn)含的進(jìn)取精神;而“江湖本無路，有了腿便有了路”一句體現(xiàn)的則是一種消解權(quán)威的心態(tài);對(duì)《有的人》中的話語方式的惡作劇改寫，則是對(duì)原作中已經(jīng)被意識(shí)形態(tài)化的群體至上的價(jià)值觀的蓄意調(diào)侃，而當(dāng)黃四郎幽幽道出惡搞版的“燈火闌珊處”之句時(shí)，人們?cè)诒χ啵浑y感受到辛棄疾原詩中的純情意味已開始變得曖昧了。

當(dāng)然，作為一個(gè)先鋒性的導(dǎo)演，姜文是不會(huì)滿足于惡搞他人語錄的，姜式無厘頭的臺(tái)詞在《讓子彈飛》中也是無處不在的。像“吃著火鍋，唱著歌”，“步子邁大了，容易扯著蛋”，“簡(jiǎn)直就是土匪，土匪都不如”等等，已經(jīng)開始成為了社會(huì)流行語。這不禁讓人想起了馮小剛電影臺(tái)詞的魅力。馮式賀歲片中的臺(tái)詞往往也能成為社會(huì)流行語，如“ⅹⅹ很生氣，后果很嚴(yán)重”之類，讓人們?cè)谌粘Ｉ钪惺褂煤屯嫖丁５漠吘古c馮小剛不同。馮式臺(tái)詞總是要有意無意地指涉“文革語境”，許多臺(tái)詞都是對(duì)文革期間常用句式的挪用。如此一來，馮式臺(tái)詞在引人發(fā)笑的同時(shí)也使觀眾不自覺的憶起那個(gè)年代，因而在笑的同時(shí)產(chǎn)生些許苦澀感。姜文卻不是這樣。他雖然與馮小剛有著類似的生活經(jīng)歷，但是他卻是在戲說舊時(shí)代時(shí)指涉當(dāng)下，因而姜式臺(tái)詞的效果則是讓人們?cè)诖笮Φ耐瑫r(shí)領(lǐng)會(huì)到其中蘊(yùn)含的諷喻意味。

我以為，最經(jīng)典的還是姜文飾演的張麻子和劉嘉玲飾演的縣長(zhǎng)夫人在床上的那段對(duì)話。張麻子一邊摸著縣長(zhǎng)夫人胸，一邊說:“夫人，兄弟我此番只為劫財(cái)，不為劫色。同床，但不入身。有槍在此，若是兄弟我有冒犯夫人的舉動(dòng)，你可以隨時(shí)干掉我。若是夫人有任何需求，兄弟我，也絕不推辭。”人物動(dòng)作與言語形成一種強(qiáng)烈的反差和鮮明的對(duì)照，讓觀眾一眼就洞悉人物內(nèi)心的渴望與掙扎，進(jìn)而明白張麻子這段話不過是既想得便宜，又想守道義的糾結(jié)之語，因而產(chǎn)生忍俊不禁的笑聲。而當(dāng)劉嘉玲千嬌百媚地說出“一日夫妻百日恩哪!反正呢，我就是想當(dāng)縣長(zhǎng)夫人，誰是縣長(zhǎng)，我無所謂。兄弟，別客氣嘛”時(shí)，她不但給了張麻子理由，而且徹底拆解了張麻子強(qiáng)撐的道義感，因而實(shí)質(zhì)上是姜文對(duì)這種虛偽道義感的無厘頭式調(diào)侃。正如有的學(xué)者指出的:“調(diào)侃本身就是一種消解和嘲諷，往往借助于語言和語境的不一致，能指與所指的不和諧，形式與內(nèi)容的相矛盾，用游戲的手段消解它所敘述對(duì)象的恒定性和完整性，”［2］當(dāng)然，這種調(diào)侃已經(jīng)不再是《大話西游》中的那種夸張的搞怪了。周星馳的調(diào)侃、搞笑一般是一種無指涉的平面化喜劇效應(yīng)，產(chǎn)生的是神經(jīng)質(zhì)般的狂笑、大笑或爆笑。而姜文的臺(tái)詞則是在搞笑的背后還隱藏著批判意義，因而是一種有指涉、有深度的雙重喜劇效應(yīng)，即既可以在影片由畫面和聲音建構(gòu)的能指表層上自得其樂，又可以對(duì)影片營(yíng)構(gòu)的荒誕虛幻的世界背后指涉的現(xiàn)實(shí)景象發(fā)出會(huì)心之笑。

三 手法游戲

指明畫面和語言的游戲性，還只是在意象層面揭示影片為了創(chuàng)造荒誕性的游戲效果做出的努力，還必須指出的是，《讓子彈飛》還大量運(yùn)用了戲仿、拼貼、重復(fù)等后現(xiàn)代主義手法，以在敘事層面實(shí)現(xiàn)了影片的游戲化。

影片中最突出的后現(xiàn)代主義手法就是戲仿。所謂戲仿，“是指利用文本之間的相似性對(duì)原有文本進(jìn)行戲謔性的模仿與仿同，營(yíng)造一種“熟悉的陌生化”氣氛，將原本崇高的東西世俗化，達(dá)到戲謔和滑稽的效果。”［3］《讓子彈飛》首先在故事原型上就是對(duì)馬識(shí)途的長(zhǎng)篇小說《夜譚十記》中的《盜官記》一節(jié)的全面戲仿。原著故事講述了在十九世紀(jì)一個(gè)買官鬻爵盛行的年代，懵懂少年張牧之的家人被大地主豪紳黃天榜迫害致死，少年成人后自立山頭(成為張麻子)，招兵買馬，劫富濟(jì)貧，鉆了當(dāng)時(shí)世道弊端的空子后由盜成官，手刃仇人，而自己也被戕害的悲劇故事。而《讓子彈飛》則把一個(gè)正義的為家人報(bào)仇的故事改造成了一碗涼粉引發(fā)的血案，一場(chǎng)土匪與惡霸之間的復(fù)仇游戲。誠(chéng)如雅克·費(fèi)得爾所言，在電影改編以特殊的方式影響電影制作的主要原因中，占據(jù)首位的是商業(yè)上的原因［4］。電影這樣戲仿原作產(chǎn)生了強(qiáng)烈的荒誕效果，大大滿足了人們放松身心、休閑娛樂的需求。但它在以“游戲化”策略滿足大眾娛樂的同時(shí)，也用游戲、調(diào)侃的戲仿手法起到了顛覆權(quán)威、諷喻現(xiàn)實(shí)的作用。

《讓子彈飛》中還有不少對(duì)其它作品的戲仿。像影片一出場(chǎng):一群白馬拉著一輛冒著白煙的火車在鐵路上狂奔，幾個(gè)人唱著李叔同的《送別》，吃著火鍋。而后土匪出現(xiàn)，槍擊開始，運(yùn)兵車廂里的保鏢朝著車廂窗外很二地狂射，這一開頭與《加勒比海盜》中海盜船發(fā)炮是如出一轍的。再像小六為證明自己清白，從肚子里割出來一碗涼粉，也是通過戲仿金庸的《飛狐外傳》而達(dá)到的一種荒誕效果。當(dāng)然，這一荒誕情節(jié)血腥味似乎太濃了些。

除戲仿外，影片對(duì)拼貼和重復(fù)等后現(xiàn)代主義手法的運(yùn)用也不容忽視。拼貼是指“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的、由碎片構(gòu)成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物。它包容了諸如新與舊之類的對(duì)應(yīng)環(huán)節(jié)。它否認(rèn)整齊性、條理性或?qū)ΨQ性;它以矛盾和混亂而沾沾自喜。”［5］像最后決戰(zhàn)那場(chǎng)“擒四郎”，完全就是一出折子戲，“撒金”、“撒槍”、“擊門”、“攻城”，傘落月出，一宿一場(chǎng)，四場(chǎng)戲在十二分鐘內(nèi)完成。在如此短的時(shí)間里完成一場(chǎng)決戰(zhàn)戲，它所展示的只能是由一些片段拼湊的大雜燴。

另外值得注意的一點(diǎn)是重復(fù)的手法。重復(fù)一方面起到強(qiáng)調(diào)作用，影片一開頭，張麻子就重復(fù)強(qiáng)調(diào)了他來鵝城的三件事:“公平，公平，公平”。再到小六子死后，老三，老四，老五，老七一次次重復(fù)的“發(fā)誓替你報(bào)仇”的話就深化了這群麻匪的復(fù)仇意識(shí)。另一方面，多處運(yùn)用重復(fù)還達(dá)到了一種荒誕、虛幻的效果。在最后決戰(zhàn)的時(shí)刻，本應(yīng)是非常緊張的氣氛，然而卻多次出現(xiàn)打麻將的細(xì)節(jié)，這就大大增強(qiáng)了影片的游戲性。尤其是最后不斷出現(xiàn)的那幾只鵝，更是一種惡搞，它所追求的就是一種荒誕不現(xiàn)實(shí)的效果。

綜上所述，《讓子彈飛》通過荒誕的畫面、惡搞的語言和多樣化的后現(xiàn)代主義敘事手法，將影片打造成一部具有濃郁的狂歡化效果的后現(xiàn)代主義敘事文本，既讓觀眾享受到快節(jié)奏、高質(zhì)量的視覺聽覺沖擊，又讓觀眾獲得了足夠的想象空間，去回味、闡發(fā)和言說。《讓子彈飛》因此而成為2010年度最成功的賀歲片。

［1］覃曉燕．后現(xiàn)代語境下的惡搞文化特征探析［J］．現(xiàn)代傳播，2008(1)．

［2］曾耀農(nóng)．中國(guó)近期電影后現(xiàn)代性批判［M］．武漢:華中師范大學(xué)出版社，2004．

［3］楊向榮，傅海勤．山寨現(xiàn)象的文化社會(huì)學(xué)剖析——兼及文藝學(xué)研究的文化社會(huì)學(xué)路徑［J］．理論與創(chuàng)作，2009(3)．

［4］(法)莫尼克·卡爾科－馬塞爾，讓娜－瑪麗·克萊爾．電影與文學(xué)改編［M］．劉 芳譯．北京:文化藝術(shù)出版社，2005．

［5］(美)波林·瑪麗·羅斯諾．后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)［M］．張國(guó)清譯．上海:上海譯文出版社，1998．

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A

1674－5884(2011)10－0156－03

2011－06－26

湖南省社科規(guī)劃一般項(xiàng)目(09YBB156)

陳 兵(1984－)，女，湖南益陽人，碩士研究生，主要從事文藝學(xué)研究。

(責(zé)任編校 朱正余)