壽慶與中國戲曲的演出

李躍忠

壽慶與中國戲曲的演出

李躍忠

在壽慶中,邀班演戲是一項普遍存在于我國民間的古老戲俗。壽慶以喜慶為主,祝壽是其核心內容,故壽慶演戲的目的與功能也主要是圍繞祝壽展開,為壽星祝壽、祈福,或為祝壽場面增添熱鬧氣氛,或以之招待親友等。壽慶演出有特定的儀式,在開場例戲的選擇上多演《上壽》、《八仙慶壽》等;在演出劇目、劇情的選擇和要求方面也有特別規定。作為一種特殊場合的戲曲演出,它對我國戲曲的演出產生了重要影響。

壽慶;中國戲曲;民俗文化功能;例戲

在我國古代,人們為了健康長壽逐漸形成了許多人生禮俗,如三朝、滿月、周歲、壽慶等。其中圍繞壽慶又形成了一系列習俗,請戲班演戲便是壽慶活動的重要內容之一。壽慶演戲是一項普遍存在于我國民間的古老戲俗,是傳統戲曲的一種重要生存方式,對戲曲的演出產生了重要影響。

一、壽慶演戲的普遍性及其民俗文化功能

壽慶中以歌舞佐觴熱鬧場面的習俗古已有之,當戲劇出現后,亦成了其中不可或缺的一項。唐人段成式曾有其弟生日演“雜戲”的記載:“予大和末,因弟生日觀雜戲,有市人小說,呼扁鵲作褊鵲……。”[1]（211）當然,這里說的“雜戲”還不能完全等同于后世的戲劇,因其中還包含著“市人小說”（即說話藝術）的成分,但里面有當時頗為流行的參軍戲等滑稽戲的演出則是有可能的。《太平廣記》引五代《玉堂閑話》載唐營丘豪民陳癩子家室殷富,每值生辰都“召僧道,啟齋筵,伶倫百戲畢備”。[2]（1196）文稱“伶倫百戲畢備”,表明唐代之參軍戲等戲劇表演顯然是包含在內的了。宋時是我國戲曲藝術的形成時期。戲曲一經形成,就成了壽慶禮儀中的重要活動之一,洪邁在《夷堅志》所記的淳熙七年（1180）永嘉籍太學生諸葛賁叔祖母生辰演戲的事例可為證,其文曰:“二十五日揭榜,后三日,其叔祖母戴氏生辰,相招慶會,門首內用優伶雜劇”[3]（1538）。此“優伶雜劇”即戲文。此俗在后世愈演愈烈,許多地方都形成了這樣的習俗。①關于壽慶演戲習俗,在1980年代以來政府各級文化部門修撰的各地戲曲志“演出習俗”中均有記載,在此不贅舉。

由于壽慶演戲要花費錢財,故被視為奢華之舉,因此,一些家族為節約而廢止。如明萬歷二年（1574）,安徽休寧茗州吳氏族規載:“吾族喜搬演戲文,不免時屈舉羸,誠為靡費。自今惟禁園筍,保禾苗,及酬愿等戲,則聽演。余自壽誕戲盡革去”[4]（39）。此為整飭家族開支而重新訂立規約,從其“余自壽誕戲盡革去”,可知之前該族內是盛行壽誕演戲的。

民間如此,宮廷亦然。早在兩宋時期,皇宮就有這樣的演出活動了[5]（10-13）,且宮廷因其地位的特殊性,其壽慶演戲的排場較之民間不知隆重多少倍。這可以乾隆七十大壽（1780年）時在熱河行宮中舉辦的演戲慶壽為例,可見一斑。朝鮮燕行使臣樸趾源就目睹了這一盛況:“八月十三日,乃皇帝萬壽節,前三日后三日,皆設戲,千官五更赴闕侯駕,卯正入班聽戲,未正罷出。戲本皆朝臣獻頌,詩賦若詞而演而為戲也。另立戲臺于行宮東,樓閣皆重檐,高可建五丈旗,廣可容數萬人,設撤之際不相冒礙,……,呈戲之人,無慮數百,皆服錦繡之衣。逐本易衣,而皆漢官袍帽。其設戲之時,施踅施錦步障于戲臺閣上,寂無人聲,只有靴響。少焉掇帳,則已閣中山峙海涵,松矯日翥,所謂《九如歌頌》者即是也。歌聲皆羽調倍清,而樂律皆高亮,如出天上,無清濁相濟之音,皆笙篪笛鐘磬琴瑟之聲,而獨無鼓響,間以疊鉦。”[6]（28-43）

綜上所論,可見壽慶演戲在我國是一種歷史悠久、影響廣泛而深遠的民俗活動。究其原因,筆者以為:主要是戲曲演出能滿足壽慶的諸多需求,也就是說,壽慶演出有著多方面的民俗文化功能。

壽慶以喜慶為主,祝壽是其核心內容,因此,該場合演出的目的與功能當然是圍繞祝壽而展開,或為祝壽場面增添熱鬧氣氛,或以之招待親友,當然,最主要的是為壽星祝福、祈福。為壽星祝福、祈福的方式很多,如道教設齋醮作法事,佛教拜懺念經作佛事等,在俗民看來均有此功能。壽慶演戲當然也有其特殊的儀式或劇目演出以達到這一目的與功能。

壽慶演戲的祝壽、祈福功能,主要體現在開頭的例戲搬演中。民間用于壽慶場合的例戲除《天官賜福》外,還有《八仙慶壽》、《慶壽》、《王母慶壽》、《八仙》、《三仙白》、《醉三仙》等。其中在河北唐山一帶,影戲藝人還創編了專門用于高齡老人祝壽的例戲《慶八十喜影詞》。這部劇充分體現了例戲的祝壽祈福功能,在劇中,天官的唱詞可謂說盡了人們想說的吉利話,充分表達了對壽星的祝福:

人生能有幾秋冬,八旬老翁作壽星。兒敬父親一杯酒,愿父親壽比南山不老翁。兒媳敬獻一杯酒,祝公父福如東海永長生。孫孫敬爺一杯酒,祝爺延年益壽永。女兒敬父一杯酒,祝愿爹爹壽百冬。合家共慶八十大壽,驚動上方仙姑下天空。麻姑下凡來獻壽,手捧壽桃種壽星。一口仙桃吃下去,消災去病免災星;二口仙桃吃下去,身體康健滿堂紅;仙桃全部咽下肚,萬壽無疆永康寧。祝壽已畢回天去,合家子孫樂無窮。黨的富民政策好,家家達到小康水平。尊老愛幼傳統好,子孝孫賢和睦家庭。一順百順萬事順,心想事成財運亨通。只要在家孝父母,勝如燒香往遠行。感動神佛來保佑,缺啥來啥萬事興。祝老壽星生日快樂。

在俗民看來,劇中的祝詞已不是普通的戲曲藝人的話語了,而是神,是主管人間“福”的天官的意旨了,故其意義當然也就非同尋常了。

當然,在為壽星祈壽納祥的同時,也要為其祛邪禳災,即如《慶八十喜影詞》中諸神的“旨意”那樣,要“賜福消災了愿”,要“消災去病免災星”。

壽慶演戲,除了上述目的外,還有子女孫兒借機向壽星表示孝心的作用。一者,壽慶安排演戲,本身就是一件讓壽星長臉的事情;二者,中國傳統習俗做壽的人必須是有了一定年紀的人,而在中國古代,老人大致都是愛看戲的。當然,也偶有人粉墨登場,借舞臺向父母表示孝道的。如,據《清代野記》載,道光皇帝曾在其生母大壽時,就上臺演了一出《斑衣戲彩》。[7]（21）（按,此劇系演中國古代二十四孝之一老萊子的孝行故事。）道光皇帝的這一行為,顯然是要在舞臺上借這一孝子故事向母親表明自己的孝順心跡。

此外,也有一些愛好戲曲的大家族,借此機會客串聯誼。如1948年初春二月,南京名流甘貢三六十大壽,其家人就舉辦了一次別開生面的壽辰演劇,那天“晚上,在大板巷大廳內搭起戲臺演出。先由梨園公會的藝人演出《麻姑獻壽》,接著甘律之跳《加官》,范儒林跳《武財神》,徐偉如唱《罵殿》。最后由甘貢三老先生及其子、女、孫、媳、婿等合演昆劇《天官賜幅》。由貢三老先生飾天官（福星）,壽、祿、喜由長子南軒、四子律之、長婿汪劍耘扮演。其余宮女、文堂由娘、女、孫扮演。此戲除魁星是范儒林扮演外,其余皆為甘氏一家,一時傳為佳話”[8]（273）。從文字來看,這完全是家人的一次自娛活動。

總之,由于壽慶演戲滿足了人們多方面的“需求”,所以無論官民、貧富,都喜歡在這一天邀班演戲。壽慶演出成了傳統戲曲的一項重要生存方式,對中國戲曲的生存產生了重要影響。

二、壽慶與中國戲曲的演出

壽慶作為戲曲的一種重要生存方式,對戲曲的演出產生了重要影響。這可從以下三個方面來看:

第一,慶壽為傳統戲曲的演出提供了大量機會,壽慶演戲成了傳統戲曲的一項重要生存方式。

自兩宋時始,演戲就成了壽慶的一項重要活動,主家借之熱鬧氣氛,娛樂賓客,而親朋也有時以獻戲的方式作為壽禮,表達對壽星的祝福。由于慶壽普遍要邀班演戲,因此梨園界稱這種演出為“祝壽戲”或“生日戲”等。如河南南陽一帶有演“祝壽戲”的習俗,屆時要敬“長壽不老”,演《大拜壽》。[99]（127）《大拜壽》又名《打金枝》等,演汾陽王郭子儀壽誕,眾子攜妻子前來拜壽事。湖南一帶,壽慶演出是影戲生存的一種主要方式,如在衡東縣一帶,藝人們稱之為“生日戲”,演出的劇目以團圓、喜慶為主,劇中通常帶有過壽、拜壽情節,常演的劇目有《郭子儀上壽》、《彭祖求壽》、《富貴堂》、《王母上壽》、《五子登科》、《雙龍上壽》、《太君上壽》、《牛皋上壽》等。[10]（580）

從這些描寫,均可看出壽慶演戲確實為戲曲演出提供了大量機會,而且還可看出壽慶演出有其獨特之處,如其所演劇目、劇情多帶福祿壽喜之祝福意味,以熱鬧喜慶為主。

第二,壽慶場合的特殊性,對演出的程式、儀式產生了重要影響。壽慶演出的儀式比較多,屆時一般都要燒紙、上香,發“文”恭請諸神蒞臨為壽星賜福等,當然,其中重要的一項是給壽星祝壽。給壽星祝壽的方式多種多樣,有的是藝人在開演前上臺致祝壽詞,有的是演出相關劇目借劇中人物獻祝壽辭,但更多的是借“神”之口來達到這一目的。

湖南衡東縣一帶,壽慶演出是影戲生存的一種主要方式,由于經常演出“壽慶”場面,當地藝人提煉出了常用于“生日戲”的“鐵詞”段子《拜壽詞》:“滿堂賓客笑盈盈,南極星輝八十春。親朋愿你滿百歲,兒孫祝你雙甲齡。福如東海長流水,壽比南山不老松。八仙慶壽到府門,福祿壽喜下凡塵。眼觀堂前孫七代,壽比彭祖八百春。”其詞就是藝人根據場合特點,借劇中人物對壽星的祝福。

借“神”之口來賜福、祝壽,則主要通過例戲的演出來完成。例戲是指在上演正戲之前,演出的帶有儀式性的短劇,常見的劇目有《八仙賀壽》、《天官賜福》、《三星賜福》等。這些固定的傳統儀式劇目,內容一般和“正戲”沒有什么內在的必然聯系,但與當時的演出場合有關系。如“影戲例戲演出在劇目上可分為‘喜慶’和‘喪儀’兩大類。其中有的喜慶類劇目可以通用于除喪儀以外的各種場合,如《天官賜福》、《三星賜福》等,舉凡廟會、求神、謝神、生子、婚娶、功名等都可用,但也有些是專門為某場合創作的,如《天仙送子》用于小兒滿月、生日,《狀元及第》用于取得功名等。至于喪儀則不宜搬演喜慶類劇目了,而另有其它特用于這種場合的例戲如《十白》等”[14]（117-119）。

《八仙慶壽》是許多地區的不少戲班都會搬演的一個例戲劇目,其演出時間長短不一,劇情也有較大出入,但其基本程式不外乎八仙奉玉帝之命給王母或長壽星君或人間“福主”拜壽,于是,群仙各自給壽星獻寶、致語。下面摘錄一本民國時期京津地區昆班演出的《八仙慶壽》中一些能體現壽慶內容的儀式、詞句,以見該例戲的演出目的與功能:

上方朔,【點將】:鶴駕云偏,朋來大殿,月〔閱〕仙班,青鳥書傳,頃刻飛圣傳。白:失召三島會群仙,鶴駕鑾輿下九天。眾仙齊赴蟠桃宴,愿祝長生不老年。吾乃東方朔,奉瑤池金母差派,邀請海外群仙與長壽星君積壽。道言未了,金母設坐來也。

上金母,【新水令】:萬里無云,月色仙,棖燈明,正好出現。奉玉皇敕旨□到壽筵前,鼓樂笙弦,明亮亮,瑞乃花鮮。白:仙風拂拂立云齊,正是人間祝壽時。渤海身歸成瑞草,朋來仙鶴獻靈芝。吾乃瑤池金母是也,今有本府長壽星君華誕千秋之辰,奉玉皇敕旨前去祝壽。……

蟠桃古樹三千歲,海霧天朝不計時。壽酒頻斟個壽卻,祝愿福壽與天齊。……

今有本府長壽星君華誕千秋之辰,奉玉皇敕旨前去祝壽。……

請問金母,指何為壽?

為有蟠桃為壽,但有蟠桃變化。……免參,及將蟠桃獻上。……

上彩排八ㄨ子:先獻金丹一粒,后獻王母蟠桃。年年祝壽在今朝,愿祝長生不老。[15]（7-10）

演出于慶壽場合的例戲中除《上壽》、《八仙慶壽》外,《天官賜福》也是一個常見的劇目。該劇是一個可通用于各種喜慶場合的吉慶劇,演天官招請福祿壽三星、財神等同往福地賜福,其中壽星的賓白“老人無以為贈,進獻百壽圖一軸,愿人壽年豐,籌添海屋”,天官的唱詞“積德的一門壽籌添海屋遙,南極星福壽彌高”[16]等語均有明顯的祝壽意義。在演《天官賜福》祝壽時,有的地方如湖南祁劇的演出更有特色,即屆時“天官”和“諸神”要走下臺去,來到壽星面前給壽星祝壽并討取利市。①2010年8月9日筆者在湖南祁劇團采訪時,聽劇團肖遠耀口述。另外,戲班也可通過“跳加官”儀式來完成對壽星的祝福。“跳加官”的表演場合比較多,齊如山曾說:“演堂會戲,每有大官,或重要人物到場,則前臺必招呼戲班,命跳加官,表示尊敬”[17]（230）。可見,舉凡民間賀壽、新婚志喜、滿月、上梁、科舉榮升等喜慶演戲時都可“跳加官”。跳加官除了為主家或來賓“加官”外,也可借其祈壽、祝壽,如福建梨園戲的演出,如遇主家為壽誕演戲,起鼓后定要“賀壽”,賀壽后接著“跳加官”。由先行扮天官,穿紅蟒袍,戴幞頭和假面具,手持玉笏,上臺作請神、拜壽、晉祿、晉爵等舞蹈表演。最后出示“加冠晉爵”的小條幛結束。[18]（573）

第三,對戲曲的創作產生了積極影響。

作為特定場合的特殊演出,藝人為了迎合俗民的心理,我國戲劇表演中很早就出現了一些吉慶節目,如宋代宮廷,在“皇后歸謁家廟”的“賜筵樂次”中,在其繁瑣的禮節中,有大量的歌舞、戲劇的演出,其中《長生樂》引子、《圣壽永》、《壽千春》、《魚水同歡》、《壽無疆》、《壽南山》、《安平樂》、《會群仙》、雜劇《年年好》等[19]（163-164）,從名目來看都有喜慶、祝福的意義,而且其中《圣壽永》、《壽千春》、《壽無疆》、《壽南山》等均與求壽有關。又,元人陶宗儀的“院本名目”里也有《瑤池會》、《八仙會》、《蟠桃會》、《王母祝壽》等劇目[20]（308-310）。這些名目,雖然由于劇本的失傳難以知曉其演出形式,但據名目還是可以看出其中的求壽、祝壽的意義。元明清雜劇、傳奇中相關情節的劇目更多,如,元雜劇有鐘嗣成的《宴瑤池王母蟠桃會》、無名氏的《王母蟠桃會》,明代傳奇劇本有吳德修的《偷桃記》,無名氏的《蟠桃會》、《恩榮記》、《祝壽記》等,雜劇有朱有墩的《群仙慶壽蟠桃會》、《瑤池會八仙慶壽》,楊維中的《偷桃獻壽》,無名氏的《蟠桃三祝》、《蟠桃宴》、《東方朔》等;清代傳奇有李斗的《歲星記》、無名氏的《康熙萬壽雜劇》、《雙福壽》等,雜劇有蔣士銓的《西江祝嘏》等。[21]（110）

除上述雜劇、傳奇作品外,民間藝人還創作了許多用于慶壽場合的例戲,如上面已提及的《八仙慶壽》、《八仙》、《三仙白》、《醉三仙》等,此外,還有《上壽》、《三星拜壽》等。這些劇目,篇幅都較為短小,演出時間都在半個小時之內,有時甚至只有幾分鐘。其劇情一般都是敷衍因王母或南極星或人間福主壽誕,八仙或三星等偕福祿壽禧或麻姑、白猿等福神前往拜壽,諸神到后給壽星獻禮、致語,而后各神歸洞府。

總之,壽慶作為一種人生禮俗,它不僅為戲曲的生存發展提供了一種重要的生存方式,而且對戲曲的創作、演出也都產生了直接或間接的影響。

三、結論

20世紀80年代以來戲曲的發展日漸式微。導致這一現狀的原因是很復雜的,既有歷史的發展、社會的轉型對它的沖擊,也有人為的、政治的原因等,其中產生并形成于農耕社會的、為農耕文化服務的戲曲,其社會功能不能完全滿足、適應今日之俗民的要求,意即它的生存環境遭到了根本性的破環,它的許多生存方式已不復存在。這是一個根本性的原因。

壽慶演出本是戲曲的一項重要生存方式,但是隨著時代的發展,多元化的娛樂方式給了廣大俗民多種可供選擇的對象。如在湖南瀏陽市,以前這里的人若有酬神還愿、喪事喜慶等場合,多是邀請影戲班演戲,但自20世紀80年代始,老百姓多選擇放電影這種形式了。但我們也知道,戲曲在今日的生存,尤其是在廣袤的農村地區仍主要是為滿足廣大俗民的種種“心理需求”,諸如酬神還愿、求財求利等,娛樂審美仍不占主要地位。正因如此,戲曲雖然遭遇到了生存危機,但并不會消亡,因其具有多方面的文化功能,尤其是其準宗教的儀式功能將會使其長久存在。而壽慶演出便是其準宗教儀式功能的一種體現。

[1]段成式:《酉陽雜俎（續集四）》.北京:中華書局,1985年。

[3]洪邁:《夷堅志》.北京:中華書局,1981年。

[4][日]田仲一成:《明清的戲曲——江南宗族社會的表像》.王文勛等譯,北京:北京廣播學院出版社,2004年。

[5]李躍忠:《略論宋代的請戲習俗》,《西北工業大學學報》,2008（4）。

[6]廖奔:《清宮劇場考》,《故宮博物院院刊》,1996（4）。

[7]張祖翼:《清代野記》,北京:中華書局 ,2007年。

[8]甘律之:《建鄴區最大的一次堂會演出》,《南京戲曲資料匯編（第1輯）》,1987年。

[9]姚壽仁主編:《南陽戲曲志》,鄭州:中州古籍出版社,1992年。

[10]向國政:《衡山地方影子戲》,香港:銀河出版社,2006年。

[11]佚名:《木壽■杌閑評》,北京:人民文學出版社,1983年。

[12]李綠園:《歧路燈》,北京:華夏出版社,1995年。

[13]西周生:《醒世姻緣傳》.鄭州:中州書畫社 ,1982年。

[14]李躍忠:《略論中國影戲“例戲”劇目之演出場合》,《美與時代》,2008（8）年。

[15]黃寬重、李孝悌等:《俗文學叢刊（第273 卷）》.臺北:新文豐出版公司,2003年。

[16]王錫純輯:《遏云閣曲譜（第1冊）》.上海:著易堂書局,1925年。

[17]齊如山:《齊如山全集》,臺北:聯經出版事業公司,1979年。

[18]《中國戲曲志·福建卷》,北京:文化藝術出版社,1993年。

[19]周密:《武林舊事》,北京:中國商業出版社,1982年。

[20]陶宗儀:《南村輟耕錄》,北京:中華書局,1959年。

[21]付曉東:《制絲竹律準定金石聲均》,《新疆師范大學學報》（哲學社會科學版）,2009年第4期。

[責任編輯 叢光]

J802.1

A

1002-2007（2011）01-0018-05

李躍忠,男,湖南科技大學人文學院副教授,博士,碩士生導師,主要研究戲劇與民俗文化。

2010-09-05

教育部人文社科青年項目《民俗學視野下的“例戲”研究》（09YJC751026）;全國高校古委會資助項目《例戲劇本輯校》（教古字[2010]1034號）;湖南省社科規劃課題《澧縣皮影戲的搶救性研究》（09YBB 143）。（湘潭411201）