論李永康小小說的審美特征①

張 春

(湖南工業大學，湖南 株洲412008;湖南師范大學文學院，湖南長沙410081)

論李永康小小說的審美特征①

張 春

(湖南工業大學，湖南 株洲412008;湖南師范大學文學院，湖南長沙410081)

李永康的小小說創作獨具特色，巧妙的詩化結構、濃郁的娛樂趣味和深厚的哲理意蘊是其作品突出的審美特征，其創作為小小說的進一步發展提供了有益的參考和借鑒。

李永康;小小說;詩化結構;娛樂趣味;哲理意蘊

Abstract:LI Yongkang’s miniature novels have such unique and outstanding aesthetic characteristice as ingenious poetic structure，rich recreational gout and profound philosophical connotation，and they offer beneficial references for the further development of miniature novels．

Key words:LI Yong－kang;miniature novel;poetic structure;recreational gout;philosophical connotation

據世界華文微型小說研究會秘書長凌鼎年統計，在主要或曾經以創作小小說而加入中國作家協會的90余位當代作家當中，四川李永康是為數不多的具有小小說領域多重身份的作家:工作于成都溫江區文化館的李永康，在1998年就牽頭組建了四川溫江微篇文學學會并出版《微篇文學》，為推動中國小小說發展做出了突出貢獻;同時他還積極撰寫大量推動小小說發展的評論文章，出版了《小村人》、《生命是美麗的》、《紅櫻桃》等三部小小說集——“編輯、評論家和作家”的三位一體，讓河南省作協副主席、鄭州《小小說選刊》總編楊曉敏都認為，李永康“以這種身兼數職‘復合型’的業界角色，多年來活躍在作者和讀者的視野里，自然惹人注目。”

本文不對李永康的編輯方針和評論文章作過多論述，而是把目光集中于李永康的小小說作品，因為國內專門研究小小說的湛江師范學院劉海濤教授就曾指出，李永康“能形成自己突出的小小說的個性和風格。”我們縱觀李永康的小小說作品，會清晰地發現其呈現出三個突出的特征:巧妙的詩化結構、濃郁的娛樂趣味和深厚的哲理意蘊。這些特征不僅使李永康在當代小小說作家群中成為一個獨特的存在，同時也為當代小小說的繁榮發展，提供了某些思考和路徑選擇。因此，我們研讀李永康的小小說，應當如著名作家阿來所言的那樣:“要特別心無旁鶩，而不能因其篇幅的精短而帶上吃快餐的心態。”

一 巧妙的詩化結構

阿·托爾斯泰說過，只有好的結構才能使小小說作品成為一個完整的東西。但同時，“小說可以有各種各樣的作法，不一定要講故事，不一定要有頭有尾，不一定要有高潮有結局，不一定要布局曲折動人。”［1］小說的這種詩化結構，我們在20世紀中國文學中即可清晰察知。無論是現實主義流派文學研究會，還是浪漫主義流派創造社;無論是蟄居北京的京派作家群，還是沉醉上海的海派作家群，一大批小說作家諸如廬隱、淦女士、郁達夫、郭沫若、沈從文、廢名、汪曾祺等，都是抒情小說的代表人物。而汪曾祺在論及新筆記小說(即小小說——筆者注)時也說，“依我看，小說是一種生活的樣式或生命的樣式。那么新筆記小說可以說是隨筆寫下的一種生活，一種生活或生命的樣式。”［2］

筆者不是很清楚李永康除了寫小說外是否還寫散文和詩歌。正是這種喜歡，會潛移默化于文字精悍短小的小小說作品中，并使筆下的小小說具有一種散文特征的詩化結構。具體來說，他的小小說詩化結構是建立在以下情形基礎上的——故事性并不強，也就是說故事結構框架并不縝密，但思維空間卻大大拓展;情節要點四處可見，卻被發散的抒情意味涵蓋其間;敘事功能明顯弱化，人物性格依賴意境來彰顯。因此，在李永康的小小說中，以情節為中心被以環境等為中心的敘事結構所替代，因為小說中的“敘事”，不僅有講述的意思，而且暗示了時空順序，隱藏著思維的多元性，包含了異常豐富的文體乃至文化哲學內涵。”［3］

但或許，“非情節性的細節、場面、印象、夢幻等，反而容易體現作家的美學追求”［4］我們可以看到，李永康小小說中的諸多非情節性的表達，是建立在擅長于對傳統文學精華的吸納和對現代文學經典的涵括基礎上的。無論是《兩棵樹》對樹的擬人化描寫，還是《生命是美麗的》中肆意鋪陳的情感宣泄，抑或是《十二歲出門遠行》中心理活動的極力展示，以及《路》、《女教師與蝎子》、《紅櫻桃》等，都是巧妙地運用了多種表現手法:故事情節淡化，而意識流式的散文特征非常明顯。看似小小說，有情節有人物有細節描寫，但卻又像是散文，形散神不散。在他的作品里，散文和小說的區分似乎難以界定，但卻能讓人體悟到一種經典美文的無限張力。當然，我們不要忘記這種來自詩化結構的張力，是建立在他對題材的特殊處理之上的。

關于對題材的處理，李永康顯示出對生活的獨特感悟與得心應手的擷取。縱觀李永康小小說的題材，大體來說，主要有以下幾類:一類是關注鄉土炊煙的鄉下人。“對于被放逐者來說，故鄉不屬于他們。于是，有家難歸，鄉思轉化為鄉愁。”［5］關注鄉土題材，其實可以看做李永康對故土的思念。比如:對知識有不同認知角度的兄弟倆(《兄弟》)，從來不曾遲到卻為了學生永遠遲到的黎老師(《遲到》)，來自貧寒山區的鄉村小姑娘王玉梅同樣渴望平等渴望尊嚴(《生活》)，風雨幾十年依然愛國愛民愛家的將軍(《將軍樹》)，不喜歡城里而愿意生活在老屋的五奶奶(《五奶奶》)，等等。這其實是“游子歸鄉”母題的拓延。一類是關涉世態炎涼的城市底層，如為免啤酒瓶爆炸而回收空酒瓶的善良秉性的“他”(《酒干倘賣無》)，熱愛文學的知天命老人(《作家》)，想到郊區吃一餐渣渣面的張三李四(《代價》)，一直渴望互相做次生意的A與B(《機會》)，真情反被無情誤的“筆者”(《老板不知道的》)，等等。一類是矚目于自然風物與人文社會類，如風景區兩棵特別的松樹，在風雨幾十年后出現的兩種不同結局(《兩棵樹》)，微型小說發展趨勢中的微型小說(《關于微型小說的微型小說》)等。

“在新時期小說中，帶有明顯的目的性的敘述不多見了，代之而起的是敘述的過程性。在敘述事件的進展時，作者往往把許多與事件無關的小插曲寫了進來。”［6］李永康的小小說中的這種小插曲是很多的，如《十二歲出門遠行》中“我”在路上的那些飄渺而散漫的思緒。但是小小說文體的字數要求(一般為1500字左右)，又不得不將這種插曲緊縮為一些少量字句，以保證整個作品的通順、精煉和簡潔，如《滄桑淚》表現三代人思想觀點的是少量的文字，特別是“筆者說他是瞎子就是瞎子!”非常明了。汪曾祺說過“小小說比抒情詩更具情節性的那么一種東西”，由此可見，“小小說”與“抒情詩”在結構上有著某種內質的對接，即發散思維與淡化情節。

二 濃郁的娛樂趣味

眾所周知，大眾文化是當代中國的最大文化背景，娛樂趣味是大眾文化異彩紛呈的秘密之所在，也是大眾接受大眾文化的原因之所在。小小說作為與中國大眾文化同時勃興的文學新體類，一定程度上又不能不被大眾文化所影響，從而呈現出四個明顯的對應關系，即:大眾文化的普及性和小小說的大眾化、大眾文化的消費性和小小說的市場化、大眾文化的娛樂性和小小說的趣味化、大眾文化的滲透性和小小說的滲透化。［7］而小小說的娛樂趣味，又主要表現在兩個方面:一個是內容表現上的幽默而使作品顯得“幽趣”，一個是情節表現上的反轉而使作品顯得“樂趣”，一個是語言表現上的巧妙而使作品顯得“妙趣”。縱觀李永康的小小說，我們可以獲知其作為一位深諳傳統文化的作家，是不拒絕在作品中表現“幽趣”、“樂趣”和“妙趣”的。

一是其“幽趣”是建立在內容的幽默之上的。其中對作家的調侃成為最大的亮點。自費出版的書，銷售如此之好，是因為老伴不忍心見其痛苦而選擇偷偷地購買(《理解》);“筆者”為什么能成為“獲獎專業戶”，那是因為“筆者”深諳花錢就能“獲獎”的緣由(《筆者是一個獲獎專業戶》);殺豬的“胡屠夫”千辛萬苦出了本書，并請專家題寫了序言，可意外的是“老者”認為除去那篇名家序言其他還是能看看的(《胡屠夫出書》)。當然，對一些社會世現的“揭露”也是其“幽趣”的展示內容之一。“有事就打手機”的潛臺詞背后是“手機”是人情世故的縮影(《手機手機》);改造積極而又擅長作秀的“陳平”不僅讓同時落魄的知識分子看不上，就連領導也看不上他(《絕招》);標榜為作家的 A、B、C、D，在討論如何才能創作出好作品時，卻對一位真正的乞討者冷眼相看(《可憐》);“李老師”的兒子不想上大學，認為再努力最終也是混個飯碗，而鎮上的王經理、張董事長卻希望自己的孩子能夠考上大學，他們認為人生最大的遺憾就是“肚子里沒有多少墨水”(《怪圈》)。這些在內容幽默中顯示出一種“幽趣”的作品，本身就是幽默的，甚至有時凸顯出一種苦澀味。

一是其“樂趣”是建立在情節的反轉之上的。在古代章回小說中，懸念和高潮是其主要特征，往往每到高潮之際，小說嘎然而止，“要知后事如何，且聽下回分解”，留下一個懸案讓讀者揣摩。而在小小說里，懸念和高潮往往都集中于結尾。也因此，“歐·亨利式結尾”成為一部小小說好看耐讀的最佳模式。因為這種結構常常讓讀者心理情境發生出人意料的變化。從前述的“詩化結構”可以觀之，李永康的小小說似乎與“歐·亨利式”結構有些絕緣，但作為小小說的情節之間的娛樂趣味卻又自始至終在呈現。女教師最后才知道男友為什么離開自己，原來是男友在鄉村小學的那個夜晚被蝎子蟄過(《女教師與蝎子》);客車上搶位置的小伙子，在大家的笑聲中后改變為讓座給后面的大娘(《笑浪里的蘇醒》);“筆者”在大街上買掛歷碰到了老同學，邀請去他家坐坐時信口說了句送掛歷，哭笑不得地把掛歷送給了掛歷多如牛毛的老同學(《無言的結局》)。

一是其“妙趣”是建立在語言的巧妙之上。文學作為一門語言的藝術，其價值的實現和語言是密不可分的，在小小說中更是如此。粗糙的語言既不會給讀者帶來審美享受，也不會引導讀者進行深入的思考，得到深刻的體驗。所幸李永康是非常注重語言的凝練，體現了一個有責任感的作家對讀者的重視。如《滄桑淚》表現三代人思想觀點的是少量的文字，特別是“筆者說他是瞎子就是瞎子!”充滿著一種無奈和自負;《美的誕生》對一個購書人的描寫，細致卻又并不張揚;《將軍樹》里排比式的短句，刻畫著一位生于斯死于斯的偉大將軍;《楊子榮》里首尾照應式的簡練，詮釋著一位善良樸實的農民;《機會》中A與B的心理對話，質樸而又意蘊深遠;《歲月》中對話式結構解剖著一代代圍城人;《特別通行證》里簡單的對話就揭露了社會的陰暗面;等等。當然，李永康在某些作品中也毫不吝嗇語言的鋪陳，甚至有的作品顯得有些“啰嗦”，但這些看似累贅的語言，在增強作品結構詩化功能的同時，也深刻地刻畫著主人公的性格和作品價值的凸顯:《無言的結局》里諸多細節描寫，展示了人性根底的善與惡。

因此，我們會發現，李永康作品中的娛樂趣味，其實都源于他對生活的深切體會，作為一個在1987年就開始發表小說的作家來說，生活的感悟是他創作的根源，他不會為了創作而去創作，也因此在他小小說中所透露出來的娛樂趣味，必須經過讀者認真細致地品味和反復不斷地揣摩。

三 深厚的哲理意蘊

“優秀的文學創作離不開對文學的詩性特質的個性化理解和執著的藝術信念、離不開明確的歷史意識以及人本哲學之思的獨到體驗和感知;詩、史、思的有機融合，是文學創作的一種理想境界”［8］據了解，李永康的很多小小說作品都被《讀者》等重點刊物轉載，甚至有的作品被介紹到了國外。由此可見，李永康的小小說創作，可以說就是這樣一種詩、史、思的有機融合:“詩”是指其詩性表達，“史”是指其世態關注，“思”是指其哲理意蘊——影響的建立或者說成績的彰顯，是通過作品深厚的哲理意蘊來實現的。

李永康作品中的哲理意蘊往往是通過“暗示”、“雙關”與“象征”予以體現的。可以說，李永康是一個善于運用修辭手法的作家，但他又對修辭手法表現為一種拒絕狀態，即他不會鋪陳修辭，而是在字里行間隱露出來，從而達到“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”的美好意境。《兩棵樹》是作品集《紅櫻桃》的開篇之作，筆者認為這篇文章的重要性遠遠超過作為文集標題的《紅櫻桃》。《兩棵樹》的兩棵樹都是松樹，在它們都還是松果子的時候，它們都渴望落在好土里生根發芽，遺憾的是它們分開了:一顆生長在好土里，一顆生長在懸崖上。面對不同的生存環境，它們都有著強悍的生存毅力，但天意弄人，長在好土里的水桶粗狀般松樹在一個黑夜的風雨里匍匐在地，而那顆懸崖峭壁上的松樹卻在風雨中昂首挺立。其實人生又何嘗不是呢，逆境與順境的區別永遠都不是一成不變的，只有扎根大地，才有可能長久地仰望星空。

《路》里的“筆者”在奮斗多年后明白了一個道理:人人都有一條成功的路在等著你，關鍵在于你是否有足夠的信心找到它。而這樣的道理，又何嘗不是每一個成功者的現實總結呢?《不可預料》中的“他”作為班主任，堅持對學生一視同仁，而不是依據哪位家長的過分熱情。而當“他”收下家長們送的禮物后，結局只有兩個:要不繼續堅持己見，要不走向人生懸崖。《善與真》中的“爺爺”，一直相信善有善報的傳統倫理，也因此他能在89歲去世時，“走得很安詳”。《機會》是一篇不可多得的優秀文章，“A”和“B”就如現實中我們的每一個人，總是希望朝著理想走，卻又在理想的半路上歇下腳來等候，最終的結局也許是“A”和“B”幾十年一直沒有合作過，“A和B的遺言沒有人能聽明白”。

此外，李永康作品中的哲理意蘊還在于其對題材的選擇。在第一節“詩化結構”中，筆者曾從題材選擇這樣一個側面分析過詩化結構的建立基礎。但掃描李永康所有的小小說，會發現他喜歡在作品中建構一種感情距離，締造一個情感空間，而這不僅是作品的主要亮點之一，同時也是哲理意蘊的又一典型附著物——因為現實語境中，人的存在總是逃離不了“情”的藩籬。在《二胡的悲劇》、《愛的荒漠》、《成都初戀》等愛情題材的作品里，得出這樣一個結論:愛情應當恰到好處，希望在合適的時間合適的地點遇見合適的人，否則一切都是一種錯誤的搭配。這種愛情觀也襯托出一種別樣的哲理意蘊，即遠與近，多與少。《二胡的悲劇》不是物品“二胡”的悲劇，而是人的悲劇，《愛的荒漠》里的藝術家讓《二胡的悲劇》里的故事沒有再上演，藝術雖然高于生活，但藝術終究是來源于生活。遺憾的是，《愛筆者的人已經飛走了》和《黑蝴蝶》里的“筆者”并非都是藝術家，現實中的我們永遠都是跟著感覺走，在這種感覺走的過程中拋棄了愛情，以及在美妙故事過后的凄然結局(《成都初戀》)。不過人生或許永遠都超脫不了現實的羈絆，關鍵是在煩惱人生和一地雞毛中如何把握自己的人生走向。《二十年之約》和《歲月》告訴了我們，過好每一天，人生的哲理意蘊永遠都是在我們的日常生活之中，把握現在也就把握了未來，當然也就把握住了屬于自己的幸福。而一旦在人生之路上走錯了方向，那么可以預知的結果將會一無所獲(《別一路車》)。

前面筆者就提到過，李永康是一位“三位一體”具有多重身份的作家，在面對小小說(微型小說)的發展路徑上，他在《關于微型小說的微型小說》和《二十世紀末微型小說界一場將起未起的官司》中，似乎對當前小小說創作狀況和作家創作環境進行了一個頗有意味的關注和深入內心的思考——無論是作家創作作品，還是作家面對形形色色的質疑，都因為社會的不可預知性和現實生活的復雜性。但作為作家不應當只是在這種現實迷霧中保持緘默甚至墮落，而應當給社會大眾指引某些方向，為人民提供更多的具有精氣神的詩、史、思有機融合的優秀作品。

改革開放以后，當代小小說也進入了一個蓬勃發展的重要時期。壓力與動力總是形影隨行，機遇的存在同時也意味著挑戰的潛伏。小小說發展也面臨著諸多“精品意識欠缺”、“小小說難出成果”的質疑和焦慮。但筆者相信，無論現實社會多么復雜，作家創作環境多么糟糕，李永康都將會繼續走下去，因為從他作品中，我們看到了一個堅定的李永康，一個獨立的李永康，一個將詩化結構、娛樂趣味和哲理意蘊內化于作品之中的李永康。作為一個作家，有自己的創作風格，有自己的寫作思想，有自己的努力拼搏，就足以證明他會在創作之路上越走越穩健。筆者相信，如果大多數作家都能做到這一些，那么小小說將在文學百花園里呈現的面貌，將不僅僅是一枝獨秀的奇葩，而將是一個異彩紛呈的“大觀園”，真正成為“當代文學的一道風景”，［9］真正做到“小小說連接大世界”、［10］“文壇飛出‘金麻雀’”。［11］

［1］陳平原．中國小說敘事模式的轉變［M］．北京:北京大學出版社，2003:102．

［2］汪曾祺．新筆記小說選·序［M］．北京:作家出版社，1992:2．

［3］龍鋼華．弘揚民族的敘事話語——評趙炎秋、陳果安、潘桂林著《明清敘事思想研究》［J］．湖南工業大學學報(社會科學版)，2010(2):68．

［4］陳平原．中國小說敘事模式的轉變［M］．北京:北京大學出版社，2003:131．

［5］陳平原．在東西方文化碰撞中［M］．杭州:浙江文藝出版社，1987:144．

［6］龐守英．新時期小說文體論［M］．濟南:山東大學出版社，1997:277．

［7］張 春．百花園里的一朵奇葩——當代大眾文化背景下蓬勃發展的小小說［D］．長沙:湖南師范大學 文學院，2007:4．

［8］吳培顯．詩、史、思的融合與失衡——當代文學的一種反思［M］．北京:中國文聯出版社，2001:33．

［9］張 春．小小說:當代文學的一道風景［N］．人民日報，2009－3－26(16)．

［10］金 光．小小說連接大世界，“小小說節”在鄭州舉行［N］．人民日報(海外版)，2009－6－15(6)．

［11］劉先琴，董一鳴．文壇飛出“金麻雀”——小小說現象透視［N］．光明日報，2009－6－30(3)．

責任編輯:李 珂

On the Aesthetic Characteristics of LI Yongkang’s Miniature Novels

ZHANG Chun

(1．The School Office，Hunan University of Technology，Zhuzhou Hunan 412000;2．College of Liberal Arts，Hunan Normal University，Changsha Hunan 410081)

I247．8

A

1674－117X(2011)01－0114－04

2010－11－18

國家社科基金一般資助課題“世界華文微型小說綜合研究”(09BZW064);湖南省教育廳優秀青年科研課題“中國小小說史研究”(10B026);株洲市社科聯課題“中國小小說三十年研究”(1979－2009)(ZZSK1042)

張 春(1979－)，男，湖南永州人，湖南工業大學講師，湖南師范大學文學院2010級博士生，主要從事中國現當代小說研究。