創新后的回歸
——由《馬橋詞典》反觀韓少功的創作道路

張藝芬

創新后的回歸
——由《馬橋詞典》反觀韓少功的創作道路

張藝芬

《馬橋詞典》自發表以來，評論界一直對它褒貶不一。試在細讀文本的基礎上，以客觀的態度，指出《馬橋詞典》一反傳統小說的寫作模式，獨創一種新的寫作模式。并以此為契機，在宏觀審視韓少功的創作道路上，發掘出韓少功在文學上一以貫之的執著追求——對文學的尋根。

創新；創作道路；文學尋根

1996年，《小說界》第二期發表了韓少功的長篇處女作《馬橋詞典》，立即因其文本“格式的特別”而引起評論界的廣泛關注。在這部多種文體組合的杰出作品中，沒有我們慣常所看到的貫穿全篇的人物、情節、主題，甚至沒有一個統一的結構。這部小說可以看作是一次對方言的抽樣調查，在對110多個獨立詞條的描述、解釋中，你會清晰地看到馬橋的歷史、風俗、氣候、物產、地理狀況，你會深刻地體會到人物的命運和因這命運而發生的萬千感受。

一 創新之處

《小說選刊》1996年第7期發表韓少功與李少君關于《馬橋詞典》的對話，韓少功指出，以前認為，小說是一種敘事藝術，敘事都是按照時間順序推進，更傳統一點，是一種因果鏈式的線式結構。但他對這種敘事有一種危機感。這種小說發展已幾百年了，這種平面敘事的推進，人們可以在固定的模式里尋找新的人物典型，設計新的情節，開掘很多新的生活面，但在相當大的程度上，仍然沒有擺脫感受方式上的重復感，他對怎么打破這種模式想過很多，《馬橋詞典》正好是他的一個嘗試。

《馬橋詞典》沒有一以貫之的主線，一切都是按記憶和情緒的流動而自由化地展開和呈現。敘事是在一種自由狀態中進行，小說中的每個人物或每一個故事片斷，常常處在兩個、三個甚至更多的因果線索交叉之中，每一條因果線之外還有大量的其他物象物事呈現，反復循環，相生相成，這就大大豐富了小說的內容，同時開拓了讀者的視域。傳統小說那種按時間順序平面推進的線性敘事法則，那種因果結構的鏈條，自然而然地就被打破了，小說也因此具有了自由的結構。讀者想從哪兒開始就從哪兒開始，不想讀時就放下，根本不需要受情節的控制。

我國的傳統小說，時間維度上往往表現出高度的連續性和穩定性，即把情節、故事、人物的行為和性格納入一定的時空坐標，而后以相對穩定的空間位置和時間維度，演繹人物的性格和歷史。雖然有的小說的敘述中也出現了倒敘、插敘等時間交錯的形態，但在總體上，這些小說仍保持著敘事時序與事態時序的同一性和連續性。《馬橋詞典》卻不這樣，它的時間維度呈現出非連續性的特征。由于它沒有主導性線索，沒有主要人物，沒有中心事件，加之詞條之間沒有嚴密的邏輯關系，便為時間的跳躍閃回和切換提供了多元態、多層次的空間，而它的時間、歷史，時而現在，時而未來，時而馬橋，時而世界的方式；以及在敘述中引進大量的民間傳說和奇聞異事、奇風異俗，這種交叉重迭、非連貫性的敘述姿態則導致了時間和空間的錯位和斷裂。

《馬橋詞典》雖然缺乏主導性情節和主導性人物，但它有貫穿始終的文化沖突，不乏生存斗爭的故事，為了超越詞條詮釋給故事連貫帶來的障礙，《馬橋詞典》在藝術結構上采用了塊面代替線性的非傳統結構方式，借鑒和發展了《水滸》的結構特點，一個一個人物來寫，帶出許多生動的故事。人物與故事在共時態中多線頭平行推進，渲染出共同的生活色彩與共同的生活氛圍，好似《清明上河圖》，以散點的透視，構成了作品的橫向感、立體感和空間交叉感。從這些詞條中，我們可以看到這些詞條中包含著若干體現性格側面的小故事。

《馬橋詞典》的出現，也改變了讀者的閱讀習慣。按照一般人的閱讀習慣，詞典只是備查的。除了極少數專家或博學多識的大學者如錢鐘書，有從頭到尾閱讀詞典的嗜好和功夫，絕大多數人往往只是在閱讀或寫作中遇到問題或困難時才去查詞典。而閱讀長篇小說的習慣恰恰相反，一般人都是從頭到尾地閱讀，否則你就不能了解小說中人物、故事、情節的完整性，閱讀的效果就會受到影響。那么，怎樣閱讀詞典體的長篇小說呢？它正好兼而有之，閱讀《馬橋詞典》既能像傳統的長篇小說那樣，從頭到尾地讀，又可以象查工具書詞典那樣隨便翻翻，從中查閱。

《馬橋詞典》采用詞典體例，客觀地拉開了作品與讀者之間的距離，可以使讀者清醒地面對作品，以理性思考取代情感交融。讀著《馬橋詞典》，我們不能不佩服敘事者知識的淵博和思維的敏銳。每一個詞條，從文學音韻到語匯含義，從慣常用法到引申衍變，從抽象說明到人物故事，引經據古，渾然灑脫。《馬橋詞典》正是從理性上提醒讀者，使讀者站得更高。

《馬橋詞典》的體例，不但使小說文本掙脫了一般情節的套路，而且使小說從故事的完整性、情節的連續性中解脫出來，呈現了很大的開放性。條目的陳列和靜態的闡述，是以覆蓋因弱化背景、中斷情節所帶來的故事組織的和諧完整方面的不足，為敘述者提供了較為自由的敘述空間。作者可以自由地寫，讀者也可以輕松地讀，文本既有小說筆法，也有散文的“形散”和從容。正是這種自由體式，使作者能將現實的生活置于中國的、外國的、歷史的、未來的、政治的、經濟的、文化的等諸多方面的全景式觀照之下，是一種全景式的議論小說。

二 創作道路的轉型

韓少功1968年下鄉插隊務農，一去便是十年。因此，在他20世紀70年代走上文壇之初，“遠方的村落”成為他記憶中“最深的夢境”，創作了《月蘭》《西望茅草地》《飛過藍天》等以反映知青生活為主的小說。在這些小說中，韓少功“力圖寫出農民這個中華民族主體身上的種種弱點，揭示封建意識是如何在貧窮、愚昧的土壤上得以生長并毒害人民的”。并且，韓少功不厭其煩地把故事背景都設置在物質上極端貧乏的農村，讓知青們撞得頭破血流，從而讓那一代人都能勇敢地正視那段歷史。

從1985年的《爸爸爸》《女女女》開始，韓少功用象征手法構筑了一個個超驗的世界，將對當下現實的思考轉向了形而上的探索。這之后，韓少功的視野更加擴大，相繼創作了《歸去來》《誘惑》《謀殺》等一些頗具神秘色彩的小說，在這一時期的創作中，韓少功是頗具大將風度的，他對現代人類群體普遍的存在狀態和精神癥狀作了敏銳的思考。

這一時期，韓少功對人性的挖掘下了很大功夫。他的作品中一個很大的特點就是出現了許多殘疾人形象，而且大多為精神畸形人。《女女女》中的幺姑本是個善良正常的老婦人，但一旦癱瘓后，就變得乖戾，甚至“連目光也常常透出一種陌生的兇狠”。在這里，疾病給了幺姑得以展示身心丑陋和鄙俗的可能性，而正常人只是因為沒有這個機會，才得以虛偽地掩飾這些陰暗的存在。《藍蓋子》中，陳夢桃每天負責埋死人，就在這樣的日積月累的恐懼中終于精神崩潰，不倦地去尋找那個失去的藍蓋子。韓少功設置了一個個精神病患者的形象，最重要的是通過這樣一種非常人的目光來透視四周，并以這類形象作為參照與他人發生關系，從而通過他們的眼睛透視出周圍常人世界中人性的卑微、虛偽和丑陋。在這種種令人觸目驚心的行為之中，可以看到“一個非人的環境如何摧垮一位軟弱者的精神防線，使之變得惶惶然可笑而可悲；一個極端政治化的環境又如何把另一位自我壓抑甚深的小人物弄成了行為乖謬的夜游癥患者”。[1]

進入90年代后，韓少功的小說似乎越來越不象小說了。《會心一笑》整篇圍繞一個夢展開，《紅蘋果例外》中，“我”卻成了一場鬧劇中的受騙者，生活就象是一場游戲，“我”卻依然遵循游戲規則而無法走出。韓少功小說的故事性越來越弱，有些篇什甚至只能算是散文式的隨想。但他的思考卻越來越深入，他愈發感到生活中的神圣和崇高被游戲、騙局分解得體無完膚。人的生活就像是一場噩夢，人與人之間互相懷疑、仇視，很可能對方就是謀殺的兇手。像他這代人，不僅有來自現實的壓迫和不滿的噩耗，而且那些知青歲月的記憶更是將政治后遺癥的陰影深深地烙印在人生的每一時期。

所有的壓力和憤怒越來越重，焦慮越來越深，韓少功的精神世界再也不允許他去虛構故事，設置情節，塑造中心人物了，于是他到語言中去尋找自己的文化、理想。在馬橋那個滿載楚文化內涵的地方，韓少功努力地從一個個方言詞匯中發掘其背后的文化內涵。

三 執著的追求——對文學的尋根

《馬橋詞典》雖然改變了作者以往的寫作姿態，向傳統小說的敘述方式提出了挑戰，但透過詞典的敘述及結構，讀者依然可以瞧見那個曾開“尋根文學”先河的小說家……依然如此，“在一個輝煌的歷史瞬間，少功以一個民族精神詢者的形象站立著。”[2]我讀《馬橋詞典》，以為其中有一種意蘊和氣韻彌漫其間，這便是他小說的精神性存在，觸及人類生命的問題，命運的問題。這在他的小說創作中，是一以貫之的。早期的成名作《月蘭》《西望茅草地》已露端倪，至《爸爸爸》《女女女》漸入佳境，到《馬橋詞典》則是更上一層樓了。在《馬橋詞典》中，韓少功以其深厚的文化積淀和文學功底，深遂的眼光，開拓的精神，將小說當作詞典來寫，即以詞條及其解釋的結構，講述了在馬橋這塊土地上古往今來一個又一個美好傳奇的故事，讀來興味盎然，發人深思。某種意義上說，小說所寫的是一個民族的秘史，也是一部人心史，民族文化心理在近百年劇烈震蕩的歷史變革中的演變史。

將小說分解為詞語，看似80年代先鋒小說家衰竭之后留下的解構的殘余，實則是韓少功作品中一以貫之的“尋根”的延續，借詞典的形式是在小說瀕臨死亡的危機之后韓少功的置之死地而后生的敘事策略。

1985年，韓少功提出了一個耐人尋味的問題，“文學有根，文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂。”[3]1986年，韓少功又進一步闡釋說：“所謂尋根就是力圖尋找一種東方文化的思維和審美優勢。”[4]他認為，“中國還是中國，尤其是在文學藝術方面，在民族的深層精神和文化物質方面，我們有民族的自我，我們的責任是解放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我。”[5]這就是早就存在于他意識中而此時才被自覺發掘并加以鮮明化的“尋根意識”。

《爸爸爸》中那個只會說“爸爸”“×媽媽”的丙崽和充滿神秘原始氣息的雞頭寨，給讀者留下了深刻的印象。丙崽在這里成為一個高度概念化象征化的濃縮形象，也成為韓少功進行國民性批判的切口。丙崽本身既意味著一種非此即彼的直線性思維，高興時叫“爸爸”，不高興時就罵“×媽媽”，這既是一種奴性的表達，也是一種阿Q似的自我安慰。同時，我們也看到了他周圍人們的生存狀態。雞頭寨的寨民們在麻木、愚昧、自私、無知中一天又一天地無意識的生存著，當災難來臨的時候，竟將全寨人的命運寄托于“丙崽”的兩句話上。通過丙崽所折射出的那種群體的令人觸目驚心的生存狀態，不正是漫長歷史中民眾的苦難而不覺醒的寫照嗎？

韓少功筆下的馬橋，與當年的雞頭寨一樣，也是一個封閉、落后、蒙昧的湖南村落，也是一種悠久的農業文化與獨特的地域文化交匯的所在。在《馬橋詞典》中，韓少功放棄了人物和故事的戲劇性，梳理方言俗語，編了一部“詞典”。是因為語言既是文化的一個最基本的載體，又是文化的一種沉淀。韓少功就是抓住了文化與自然的結合物——語言，即馬橋方言，從中破譯出文化與自然，把一個個詞語轉換為生氣盎然的生命形態，推衍出它的來龍去脈和歷史流變，探索其文化的根源。我們從馬橋人的語言里，可以看出馬橋人的生存狀態。從每年農歷三月三都要吃“黑飯”，從他們將遠處的任何地方都稱為“夷邊”，從馬橋人人都敬畏的“嘴煞”一詞，可以看出馬橋人的傳統意識相當深厚；而將“科學”視為大敵，竟將它同懶惰聯系在一起，并使之成為一個貶義詞，認為城里的汽車、火車、飛機都是“學懶”的產物，則令人覺得荒唐；“怪器”在馬橋旅順意味著不被眾人認可的“異類”，村里的鹽午因為多才多藝，掌握不少現代科學知識卻被認為是最“怪器”的人；馬橋人對待新生事物，天生有一種恐懼感，他們害怕與外界的事物接觸，他們乘船暈船工，坐車暈車，到了城里，竟然還會“暈街”；馬橋人特別輕視女性，稱呼女性多半是在男性稱謂之前冠以一個“小”字，“小哥”指姐姐，“小弟”指妹妹，“小叔”和“小姑”指姑姑，“小舅”指姨媽等等；另外馬橋人有濃厚的等級觀念，“話份”，就是語言的權力，為了爭得這個話份，好些人要熬上一輩子。

韓少功是沿著《文學的“根”》、沿著《爸爸爸》、《女女女》走過來的，而《馬橋詞典》只是一個驛站。他還會往前走。他始終沒有放棄對于民族精神的剖析，沒有放棄對于文化秩序及價值觀念的透視與批判。“根”是看不見摸不著的東西，但又存在于一切領域。“根”是社會文化的延續，是滲入靈魂的群體生存觀念，是人們自覺或不自覺操持著的價值尺度，也是潛伏于一個民族的那種根深蒂固的精神因素……韓少功通過他的《馬橋詞典》，將文學的“根”一步一步地深入下去。

[1]吳亮.韓少功的感性視域[J].作家，1987(6).

[2]季紅.真末世的孤獨[A].眾神的肖像[C].人民文學出版社，1996.

[3]韓少功.文學的根[J].作家，1985(4).

[4]韓少功.尋找東方文化的思維和審美優勢[J].文學月報，1986(6).

ClassNo.:I206.7DocumentMark:A

(責任編輯：宋瑞斌)

ReviewofHanShaogong’sWritingApproachinFromtheNovelMaqiaoDictionary

Zhang Yifen

Since HanShaogong published his novel Maqiao Dictionary, he was praised or criticized by the critics. The paper points out that the novel is written in a new way with some unique characteristics in contrast with the traditional writing mode. The paper tries to view HanShaogong’s writing approach in literature to find something valuable through careful analysis of Han’s novel.

innovation; writing approach; discovering one’s roots

張藝芬，碩士，講師，揭陽職業技術學院中文系，廣東·揭陽。研究方向：中國現當代文學、兒童文學教學及研究。郵政編碼：518101

1672-6758(2011)07-0107-3

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A