論1990年代日常生活敘事思潮的基本特征

董文桃

（1.暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632；2.廣東技術師范學院 文學院，廣東 廣州 510260）

論1990年代日常生活敘事思潮的基本特征

董文桃1，2

（1.暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632；2.廣東技術師范學院 文學院，廣東 廣州 510260）

20世紀90年代的日常生活敘事思潮是社會思潮從終極理想世界向世俗社會下移和文化話語權轉移的審美反映。它具有個人化的寫作立場和對日常生活敘事空間進一步恢復的題材取向特征。在文本上，它具有自傳性、卑瑣性和客觀化特征。

世俗化；日常生活；個體；個體私密空間

20世紀90年代以新生代作家為創作主體引領的文學思潮，是與十七年和80年代前期的宏大敘事思潮相對立的“小敘事”思潮。這一思潮對個體日常生活的關注，無論在發生規模上，還是表現深度上，均超出了20世紀中國文學其他任何時段而具有極其突出的特征，故被稱為“日常生活敘事思潮”。日常生活敘事思潮對傳統敘事表現出強烈的反抗性和解構性，在文化觀念、寫作立場、題材取向和文本形態等方面具有自己的特征，下面從這幾個方面進行探討。

一、文化特征：是社會思潮從終極理想世界向世俗社會下移和文化話語權轉移的審美反映

1.是社會思潮從終極理想世界向世俗社會下移的審美反映。

1990年代出現的日常生活敘事思潮，不是單純地發生在文學領域內的文學現象，而是社會的政治經濟、社會心理、生活觀念等社會觀念在現代轉型進程中綜合地對文學產生影響的結果，換句話說，日常生活敘事思潮是整個社會觀念從神圣的彼岸世界向世俗社會下移在文學領域中的反映，即它是一個文化事件。建國至80年代前期，特殊的社會政治原因使文學排斥日常生活和個人性，崇拜英雄，向往彼岸理想。90年代前后，國家意識形態控制的松動和市場經濟的實施引發了世俗化思潮。世俗化的特征是：“一是以理性精神解除宗教狂迷，二是以現世態度懸置終極理想，三是以大眾欲求濡化精英意識，四是以物質功利取代禁欲主義”。[1]（p223）世俗化的這些特性使它在顛覆等級、打破偶像崇拜上發揮了重要作用，它消解了“集政治權威與道德權威于一身的教條化意識形態”，[2]（p376）把人們的觀念從國家意識形態（如專制思想、烏托邦、終極理想、英雄崇拜等）的捆綁中解放出來。世俗化至少在如下幾方面對文學產生了重要影響：（1）社會理想從神圣的彼岸世界向世俗的此岸世界下移；（2）生活觀念從集體時代的禁欲主義轉向市場時代的享樂主義；（3）關注對象從集體轉向個體；（4）表現對象從崇拜英雄轉向關注普通民眾。文學的世俗化以其自身強大的解構功能，使文學表現的重心“下移”，向“不要自奉為人類靈魂的工程師”的“非中心”下移，[1]（p221）使文學表現的對象從國家意識形態領域的階級、終極、英雄等話題轉向世俗的日常生活和普通民眾，把超越日常生活的抽象的集體的價值觀轉向具體的個體的日常生活觀，它直接引領了90年代前后出現的兩次日常生活敘事思潮：新寫實小說思潮和新生代小說思潮，也影響了這兩次思潮的基本走向。80年代的新寫實小說是世俗化的第一次結果。新寫實小說通過訴說對艱窘生存的無奈和對常態的質量較高的生活的向往，使終極理想向世俗的日常人生方向轉移；隨著整個社會觀念的進一步世俗化，在新生代作家筆下，進一步轉移為對個體的日常生活的關注。新生代小說與新寫實小說在文學精神上有繼承性。新生代作家沿著新寫實小說家用世俗化消解泛政治意識形態、用日常生活消解終極意義[1]（p218）的方向，向深廣推進而呈現出自身的特點：在對待日常生活的態度上，“新寫實……大多只是呈現了現實生存的無奈和庸俗，其批判力和否定力均顯得微乎其微”，[3]（p23）如只想“好好過日子”，新生代則以認同和沉溺于日常生活為策略，以“無聊”或“隨波逐流”的“邊緣人”形象與既成傳統對抗；在價值立場上，新寫實作家是“平民化”的，代表著一個較廣泛的階層[1]（p232）認同庸常的市民價值觀，新生代作家則堅守個人化立場，個體意識大大增強；在與敘事傳統的關系上，新生代解構權威和傳統的動機更加強烈，目標更加明確；等等。

2.是文化話語權從集體轉移至個體的美學表現。

90年代日常生活敘事思潮也是文化話語權從國家意識形態向民間個體意識形態轉移的美學表現。自建國至90年代，文化話語權發生了兩次轉移：一次是從十七年與制度、與官方權力有密切聯系的國家意識形態敘事的“階級”手中，轉移到了80年代以精英敘事為表現形式的“集體”手中，到了90年代前后，第二次轉移到了以日常生活敘事為審美表達方式的民間個體手中，文學的表現對象也從階級、政治轉換為個體的日常生活，價值立場從集體轉換為個體。文化話語權的轉移也是世俗化在文學上的反映，個體從此登上了藝術的前臺，日常生活敘事思潮就是一場以個體的自由解放為目標的從肉體到心靈的解放運動。新生代作家對個體意識的追求與表達是80年代追求自由、反抗專制行動的深化，它們之間具有精神上的連續性，但80年代對自由的呼喚主要表現為體制內的對抗，是要求基本生存權利和生活權利的物質性對抗；90年代則主要表現為日常生活領域中的意識形態對抗，如對個體自由權隱私權的捍衛、對日常生活中的專制的揭露等。對個體的強調具有對抗專制統治的強烈意圖。新生代作家通過生活方式的選擇啟動了追求自由平等、反抗專制的行程，多數作家逃離到體制外成為自由職業者，同時，他們通過文學創作的形式發掘自由平等、獨立人格、個體欲望等長期受壓抑的內容，關注個體生命，張揚個體意識和個體欲望，表達個體要求自由的呼聲常常成為他們創作的主題，如韓東的創作關注個體在日常生活中的卑微處境；畢飛宇在《雨天的棉花糖》、《玉米》等小說中揭露了存在于日常生活里的權力幽靈；荊歌的小說“有某種尋找的主題，反抗的主題”；刁斗的小說《證詞》“表達一種對于日常生活的不自由狀態的抗議和對于自由生活的選擇”，林白的小說《一個人的戰爭》、《說吧，房間》等展現了作為個體的“我”對群體的“類”的男權社會的絕望反抗；陳染對私人生活空間中的權力專制進行了反抗：“過度的愛導致侵略，……在《一只耳朵的敲擊聲》中描寫了反抗母親控制的微妙心理，……突出母女之間控制與反控制的關系，很能讓人發現無處不有的‘權力的眼睛’、‘權力的耳朵’”，等等。

二、個人化的寫作立場和對日常生活敘事空間進一步恢復的題材取向

1.寫作立場：個人化。

盡管創作都是以個人化的方式切入的，但唯有新生代的創作以“個人化”命名，因為其“個人化”與一般意義上的個人化有根本的區別：

（1）在個人化敘事文本中，個體的日常生活絕大多數表現為個體從公共空間逃回到個人的私人生活空間里，個體的私人生活經驗和不斷膨脹的金錢與性欲望等被傳統壓抑的個人欲望成為個人化敘事的主要內容，因而個人化寫作有“逃離集體、返回個體”的含義，如張旻《尋常日子》中的周鈞有逃離情結；朱文“小丁系列”中的小丁，始終處在一種逃離集體、逃離他人的心態中；刁斗說：“逃離一直是我小說的一個重要主題，……逃離，也是我對我所生存的環境的一種理解和認識，……在我們所生存的環境里，我們對于強加給我們的一些外部的不自由的反抗的唯一可能，就是逃離。”

（2）逃離后的剩余物。相對于十七年以階級、政治為基本立場的群體性寫作 （如十七年的創作常常以群體方式署名）和80年代前期精英敘事的“集體”價值觀而言，新生代的創作有意站在個體立場上，敞露具有私人性質的隱秘的個人體驗，如陳染說：“我只愿意一個人站在角落里，在一個很小的位置上去體會和把握只屬于人類個體化的世界”，因此，個人化立場同時也“意味著自由的蒞臨和自我的重新發現”。[4]（p403）

（3）關于“小敘事”。從傳統敘事觀來看，日常生活敘事屬于“小敘事”。陳曉明認為，后現代時代的文學，“本質上都屬于一類，那就是‘小敘事’——都是小人物，小故事，小感覺，小悲劇，小趣味……”[5]（p2）對此，新生代作家有自己的看法。畢飛宇說，作家關注的，“不只是人的類，而應是人的單位個體，由個體生發，個體外張，再回到個體，再由個體推及‘類’的可能性”；陳染認為：“個人化不等于‘小’，群體化不等于‘大’”，她說：“……今天，已是多元的時代，……公共的背景已不能完全地構成每一個人的生存狀態，這一個體與那一個體差異很大。但是，倘若提煉出來，他同樣存在著一些共同的問題，比如孤獨意識、空虛感、物欲等等人類諸多的困境。這些個人的個體的，其實是每一個個體所面臨的，因此它是十分宏大的”，[6]（p181）也就是說，通過對個體生命的關注上升到對人類的本質的關注這一高度，是個人化寫作的目標，韓東、陳染、畢飛宇、朱文等人通過創作，體現了個人的體驗“逼真地切近當代人的身體與心靈的痛楚”[5]（p2）這一美學追求，但多數文本存在著表現空間狹小、與社會、與時代精神缺少聯系的傾向。

2.題材取向：對日常生活敘事空間的進一步恢復。

自十七年至80年代前期，個體的日常生活受到人民、革命、階級等宏大敘事話題的遮蔽和排斥，日常生活只能與國家、階級、集體等有關，“日常生活”成為被抽空人性內涵的空洞的抽象物，活動在“日常生活”中的是脫離世俗的英雄和超人。對日常生活重新進行挖掘的是新寫實作家。新生代作家接過新寫實小說的這一話題，對個體和個體的日常生活中進行了深度關注，大肆書寫私人生活經驗，個體的欲望得到高調張揚，敘事文本中情愛欲望、發財欲望、具有私人性質的欲望場景等被突出地大規模地表現并導致欲望泛濫，如何頓的小說描寫了下層市民不擇手段的逐利行為；邱華棟的作品表現了外省人進入都市后渴望財富和女人的心理，衛慧煽情式地呈現隱秘的性愛和私人生活等，他們的創作構筑起了一道道頗具規模的欲望化景觀。

新生代作家在挖掘日常生活的同時，也向個體的私人領域開拓。私人領域指個體的私人生活空間，包括個體的私人物質生存空間和私人精神生活空間兩部分。在十七年和80年代前期，私人生活空間是文學表現的禁區。90年代，新生代小說把新寫實小說的家庭生活空間進一步向個體的私密空間推進，臥室、浴室、鏡子和性行為等隱秘的私人生活被徹底敞露，使文學的表現對象從十七年的公共空間向私人領域轉移，私人領域這一隱秘的人性角落得以敞開。

總之，在新生代的創作中，個體和個體的日常生活以勢不可當的規模和前所未有的體驗深度登上了文學的歷史舞臺。日常生活世界是充滿人性的領域，對日常生活世界的關注與表現，也是對人性的關注與表現，新生代對日常生活的關注增加了文學表現的人性含量，同時，對日常生活和私人領域的開拓也是對宏大敘事傳統的反抗和解構。但是，部分作家的創作存在著無節制地表現私人生活的傾向，如身體寫作對感官和欲望的沉溺與放縱，導致了“個人遠離公共生活，使他沉溺于私生活領域，使人們彼此疏離”[7]（p9）的傾向，文學也淪為了抖露個人隱私的容器。

三、文本特征

個人化寫作的立場決定了個人化敘事文本的基本面貌，具體表現在如下幾個方面：

1.自傳性。

在個人化敘事中，個人真實生活的經歷或痕跡常常被帶入到創作中，如韓東認為：“我認為小說方式是以個人經驗方式為源頭的，是個人經驗方式的延伸，至少它的差別部分如此”，朱文說：“我的作品源于我的痛癢”，如其“大廠”經歷，“小丁”的故事“等同”于作者“某一刻真實的心境”……；海男說：“我的寫作意味著把我記憶深處的體驗準確地用語言表達出來”，南方記憶和南方情結回蕩在她的作品中；何頓、西飏的作品富于“現場感”；而《不要太感動》和《尋常日子》里的鐘鳴與周鈞，有現實中的張旻的影子；刁斗說：“我的小說寫作實際上就是在寫我自己的內心感受，所謂的精神自傳，也就是寫我自己”……個人化敘事也充滿了個體人生中某些真實的、瞬間的、片斷的體驗：李馮的《在天上》中大學同窗的怪異行為和荒謬的教育管理是他的真實體驗，魯羊在《液態屋檐》里借鄭玄虛幻傷感絕望的人生傳達了一種枯寂寧靜的個體生命體驗狀態，這種體驗是作家“個體靈魂的一段行走”。這些私人生活經驗多是“被社會公共經驗和群體意識視為禁忌而要加以排斥、壓抑和遮蔽的東西”，[8]（p286）而“對于那些對公共性、集體性的文學想象不再抱任何幻想的人來說，自我是一個人停泊的最后港灣，個人經驗成為他們唯一可以信賴，能夠把握的東西”，[8]（p284）可見，自傳性是個人化小說的一個重要特征。

2.卑瑣性。

個人化敘事把新寫實小說的生活流進一步推向了瑣碎化、散漫化，它常在緩慢、停滯甚至無聊的日常生活或卑微的個體身上，挖掘傳統敘事認為沒有講述價值或表現意義的內容，以此來表達對個體存在狀態的關注，如朱文的《幸虧這些年有了一些錢》、《傍晚光線下一百二十個人物》、《五毛錢的旅程》等講述的是人們生活中無聊瑣碎的小事，而在《彎腰吃草》、《吃了一個蒼蠅》、《去趙國的邯鄲》、《什么是垃圾，什么是愛》等中的“我”或者小丁，“厭惡平庸，卻似乎無力振拔”，[9]（p328）在沉悶無聊的生活中隨波逐流；張旻的《傷感而又狂歡的日子》描寫畢業前夕師生瑣碎無聊的生活狀態，《兩個汽槍手》寫一對中年夫妻因無聊而用汽槍射路人；韓東的《三人行》、《新版黃山游》、朱文《我愛美元》、《單眼皮，單眼皮》等表現了一大批漫無目標的游走者；吳晨駿的《往事或杜撰》中的“作家”，是個滿不在乎、隨波逐流的都市漫游者，《一次考古旅行》是小說作者的一次無聊的精神之旅；魯羊的《紅衫飄零》、《越來越紅的耳根》描寫了一群無所事事、疲憊無聊的都市漫游者；何頓的《我不想事》、《無所謂》、《不談藝術》等表現了城市底層無業游民進入市場時“不想事”和追求吃喝玩樂的生存狀態……這些“四處游蕩的人”是新生代作家把新寫實小說中卑微的人主動“游走”為邊緣人的產物。海男說：“我有邊緣心態，我實際上一直是在邊緣的”，邊緣心態也是她筆下人物的心態；陳染說：“我的興趣點就是在那些‘邊緣’的人物身上”。卑微是現實處境中的個體的一種生存體驗。當現實從物質性的生存或精神性的追求等方面擠壓或剝奪個人，個人無能無力或無法改變這種處境時，產生的人格感受就是“卑微”。在新寫實小說中，卑微是被動的，是外界惡劣的生存條件造成的，人們只能被動接受；在新生代小說中，卑微卻是個體主動的選擇，個體自甘沉淪，自甘墮落，主動淪為邊緣人。

總之，這些小說集中表現了生命不能承受之輕，生存的卑微和無意義性，日常生活的詩意和浪漫消失，瑣碎化粗鄙化被有意突出并被推向極端，正如朱文所說 “生活是一根屎”。

3.客觀化。

在敘述策略上，新生代小說以私人生活經驗為主要講述對象，敘述主體從新寫實小說的“零度寫作”之處繼續向后撤退以至完全難以看到，敘事態度冷漠，故事的講述呈現出客觀狀態的展示，被稱為“客觀化寫作”。客觀化寫作“區別于傳統敘述之處，在于它重在揭露敘述過程的人為性與虛構性以及敘述的不可能性，它……重在過程的敘述”，[10]（p68）目的在于擺脫“文學語言中政治和歷史的介入”，[11]（p369）“擺脫沉重的社會責任”，[12]（p50）如陳家橋的創作，“力圖結束那種非現實主義的浪漫情結”；朱文的“小丁”系列只是對小丁渾渾噩噩的日常生活流程的展示；韓東的《障礙》“冷漠地”表現“我”和朋友的女人偷情，卻不愿承擔道義、責任之類文明規則，而《房間與風景》中的孕婦莉莉，對自己被窺視并不惱怒，反而隱隱存著一種自愿的被窺視欲；海男有意模仿卡夫卡式的冷漠；張旻認為卡夫卡在精神上影響了他這個年齡層次的人，《情幻》中的“我”捉到妻子與人通奸時的惱怒被敘述者化解……在敘事策略上，這種“客觀化寫作”是繼新寫實小說的“零度寫作”之后，從傳統敘事的道德勸誡、精英敘事的啟蒙訓導之處所作的又一次徹底的逃離，它凸現出這樣的特色：“第一個方面……是對以集體、團體的名義侵吞個人的傳統的徹底否定，同時還是對作家主體性意識、獨立自由的寫作意識的張揚和肯定。另一個方面，就是通過對象主體，即小說人物和故事來構成反抗和拒絕的姿勢”。[13]（p27）

不過，客觀化使其部分作品的美學風貌冷漠陰暗，價值立場缺失，文學在此時此刻“失重”。這一傾向在“70后”的寫作中更加突出，如其作品常常缺乏現實人生的力量，缺乏明朗健康的精神指向。

4.身體寫作。

身體寫作熱主要出現在衛慧、棉棉等“70后”的創作中。“70后”的寫作搭上了60后講述日常生活故事的順風船，沿著“60后”的欲望敘事和用性話語反抗傳統的路子走向了身體寫作的極端。1950—1980年代，由于社會政治文化原因，“身體”是缺席的，1999年，衛慧的《上海寶貝》、《像衛慧那樣瘋狂》、2000年棉棉的小說《鹽酸情人》、《棉棉文集》出版后，被貼上了“身體寫作”的標簽，標志著“身體”的出場。事實上“美女作家”和“身體寫作”是市場和某些“70后”共同制造的噱頭，它說明“70后”寫作成了“被制造”的時尚事件，是文學市場化的“征候”；同時，“下半身寫作，首先是要取消被知識、律令、傳統等異化了的上半身的管制，回到一種原始的、動物性的沖動狀態；下半身寫作，是一種肉身寫作，而非文化寫作，是一種摒棄了詩意、學識、傳統的無遮攔的本質表達，‘從肉體開始，到肉體結束’”，[14]（p374）因而身體寫作反抗的是敘事傳統中的文化、等級、意識形態等對身體的種種強加。衛慧在《上海寶貝》、《像衛慧那樣瘋狂》、《蝴蝶的尖叫》等中展示了性放縱、嗜酒、扮酷、囈語等欲望場景，堪稱身體寫作的“范本”。棉棉的創作最有代表性。她說：“我想這‘身體性’指的不是欲望和感官，而是指一種離身體最近的、透明的、用感性把握理性的方式”，創作時把敘述者、寫作者和自己的真實身份融合，通過都市昏暗的、糜醉的、狂野的酒吧和迪廳，傳達出動蕩不安、混亂斑駁的青春意緒，《啦啦啦》、《鹽酸情人》、《九個目標的欲望》、長篇小說《糖》等作品記錄了青春的殘酷、吸毒、性愛和以極端個人化的方式尋找人生等有爭議性的另類話題：《糖》中充滿了搖滾、賣淫、吸毒、濫交、同性戀等欲望場景；《白色飄渺》中的“我”，“喜歡 HIGH，……是時刻HIGH著的一個人”；《啦啦啦》中的“我”，“用身體檢閱男人用皮膚寫作”，“我”在毒品、性愛和酒精的狂迷中尋找愛情、反思人生：“我們到底是為了自由而失控的，還是我們的自由本身就是一種失控?”棉棉這種把個人“另類”的經歷和體驗真實地表達出來的寫作姿態，撕下了文學面孔上偽善的面紗，挑戰了傳統寫作觀，也折射出消費年代里成長起來的人們的生活態度。

此外還有戴來的《洋娃娃》、《我們都是有病的人》，金仁順的《月光啊月光》、王芫的《什么都有代價》等，講述的都是性愛分離、欲望迷亂、倫理喪失的故事。

有人認為，身體寫作“是對長期處于統治地位的反身體的文學的矯枉過正”，[15]（p89）把文學推向了底線，喪失了身體的“靈魂、倫理和尊嚴”，[15]（p92）喪失了身體的現實人生內涵，導致了“身體暴力”的肉體烏托邦。

總之，90年代的日常生活敘事思潮對日常生活更多的是沉溺而不是批判和超越。對韓東、朱文、刁斗等作家來說，沉溺可能是一種策略，與脫離日常生活的宏大敘事有意形成對抗，而對衛慧、棉棉等70后來說，卻是一種自覺自愿的選擇。但過度的沉溺使多數創作缺少與時代精神的關系而導致了狹窄、封閉的缺陷。

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I207.4

A

1003-8477（2011）11-0117-04

董文桃（1967—），女，廣東技術師范學院文學院副教授、文學博士。

廣東省哲學社會科學規劃項目。批準號：08GJ—01

責任編輯 鄧 年