“缺席乃是在場的最高形式”
——喬伊斯《都柏林人》文學諷喻手法探究

劉 林

(山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南 250100)

“缺席乃是在場的最高形式”
——喬伊斯《都柏林人》文學諷喻手法探究

劉 林

(山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南 250100)

但丁的“諷喻詩學”是喬伊斯批評理論主要來源之一。喬伊斯認為現代小說家應該像“彌撒”儀式中的神父一樣，從日常經驗的“面包”中創造出永恒的藝術。他的《都柏林人》描述愛爾蘭社會信仰缺失、精神癱瘓的狀態，并通過挖掘“頓悟”的諷喻功能，具體展現小說人物如何建構充滿意義和精神價值的“另一個世界”。

喬伊斯;《都柏林人》;文學諷喻;頓悟

20世紀愛爾蘭著名作家詹姆斯·喬伊斯的早期創作深受意大利詩人但丁的影響。喬伊斯曾坦言:“我像喜愛《圣經》一樣喜愛但丁。他是我的精神食糧。”①Richard Ellmann，James Joyce．New York:Oxford University Press，1983，p．218．他的短篇小說集《都柏林人》已被公認為經典之作，其中借鑒和改造但丁“諷喻詩學”之處值得認真研究。《都柏林人》的成功表明歐美諷喻文學這一傳統在20世紀文學創作中煥發出新的生機，也印證了當代文學、美學研究中為文學諷喻“恢復名譽”②漢斯－格奧爾格·伽達默爾:《真理與方法》(上卷)，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第109頁。的新趨勢。

一、喬伊斯:“一個不帶但丁偏見的但丁”

“諷喻”(allegory)一詞，最早意味著“表面上說的是一回事，實際上說的卻是另外一回事”③Edwin Honig，Dark Conceit:The Making of Allegory．London:University Press of New England，1982，p．24．。從公元前3世紀開始，就不斷有批評家對《荷馬史詩》作出“諷喻解讀”，認為其中粗俗不雅的描寫背后其實隱含著道德教訓。基督教思想家圣保羅最早挖掘出“諷喻”的神學含義。他曾指出:“亞伯拉罕有兩個兒子:一個是從女奴生的，另一個是從自由的女子生的。……這可以當作一種寓意:那兩個女人代表兩種約。”④《圣經》(現代中文譯本·修訂本)，新加坡圣經公會1976年版，第210頁。他認為《圣經·舊約》記載的史實背后隱含著精神含義，即“亞伯拉罕有兩妻兩子”中蘊涵著耶穌基督宣示的新約真理。由此可見，在“后”耶穌基督時代人們可以站在更高層面上來闡釋已經發生的歷史事實，尋找其精神含義。耶穌傳播的信仰使舊約的歷史敘述獲得圓滿解讀，使之最終“完成”。中世紀經院神學家大多采用“諷喻解經”的方法研究《圣經》，區分出字面義、諷喻義、道德義和神秘義，后三種意義也統稱“諷喻義”。“諷喻解經”成為《圣經》研究的基本方法。然而，詩人但丁認為，在“神學家們的諷喻”以外還存在著“詩人們的諷喻”，即人們可以依據“詩人們的理解方式”或“詩人們的用法”創作或者解讀詩歌。但丁指出《神曲》乃是“多義性”的，在字面上看，全詩主題是“靈魂死后的情況”;就其諷喻義來說，全詩寫的是人們“由于自由意志的選擇，照其功或過，應該得到正義的賞或罰”⑤但丁:《致斯加拉親王書》，《繆靈珠美學譯文集》(第一卷)，章安琪編訂，中國人民大學出版社1998年版，第308－324頁。。《神曲》以一位世俗詩人想象中的游歷為題材，將道德訓誡與宗教信仰融入其間。隨后薄伽丘認為，但丁的方式“具備了哲學論證、或其他誘導之詞所不具備的吸引力”⑥薄伽丘:《但丁傳》，周施延譯，廣西師范大學出版社2008年版，第62頁。。可見，世俗詩歌像《圣經》一樣都是傳播信仰的工具，只不過它在虛構外表下表達真理。從但丁的理論論述和創作實踐來看，諷喻文學具有虛構性、多義性、藝術性等特征，與基督教文化傳統中的神學主題、題材、意象等密切相關。

但丁的“諷喻詩學”是喬伊斯批評理論的主要來源之一。青年喬伊斯曾有“都柏林的但丁”①Richard Ellmann，James Joyce．p．75．之稱。“詩人們的諷喻”暗示，雖然上帝和詩人的方法不同，但詩人也肩負著向世界揭示真理的重任，詩人類似于上帝。喬伊斯心目中的藝術家像上帝一樣，首先是一個創造者，而不是模仿者。他在1903年的《美學筆記》中說，人們曲解了亞里斯多德“藝術是對生活的模仿”的說法，“他在這里并不是要給藝術下定義，而是說藝術創造的過程乃是一個自然的過程。”②James Joyce，Occasional，Critical，and Political Writing．New York:Oxford University Press，2000，p．104．喬伊斯的理解是否準確姑且不論，關鍵是他將自然過程和藝術的生產過程等同起來，把創造自然的上帝和創造藝術的藝術家聯系起來，藝術家“就像創造萬物的上帝，他存在于他親手創造的成果的內部，后面，之外，之上，可是卻看不見”③喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，徐曉雯譯，譯林出版社2003年版，第427頁。。在這個意義上，他批評巴爾扎克的“準確的描寫”，認為年輕一代的藝術家應該追求“深刻的表現”，如果他們不像但丁那樣虔誠地信仰上帝的天國，那就需要重建一個充滿諷喻意義的藝術世界，“他是一個不帶但丁偏見的但丁，在無形的地獄和天堂中游蕩”④James Joyce，Occasional，Critical，and Political Writing，p．73．。新一代藝術家其實就是喬伊斯自己。他的自傳體小說《一個青年藝術家的畫像》(以下簡稱《畫像》)中主人公斯蒂芬說，“藝術家在創作中從毫無靈氣的泥土里塑造出一種生命。”⑤喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第377頁。但和上帝使用泥土造人不同，藝術家“從聲音、形體和色彩，從我們靈魂的這些監獄大門中”來創造藝術。小說創作以詞語為材料，可以看成上帝創世中“道成肉身”的過程:“在想象的處女子宮中詞語被創造成肉體。”⑥James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man．New York:Dover Publishing，INC．，1994，p．158．這些說法都為詩人或藝術家確立了一個“類似上帝”的創造者的地位，由此引申出現代主義藝術家隔絕感、非個性化等重要特征。

首先，上帝顯然是不可見的，上帝超脫于世俗世界相當于藝術家與一般社會大眾相脫離。喬伊斯的《世俗民眾的節日》開門見山地宣布:“盡管詩人可以利用大眾，但他很小心地使自己脫離大眾。”⑦James Joyce，Occasional，Critical，and Political Writing，p．50．需要指出的是，喬伊斯強調的現代藝術家隔絕社會、大眾的特征并不完全是消極的。這種脫離本身潛含著對現有社會體制或設置的質疑或否定。其次，喬伊斯根據“上帝—詩人”的類似性論證藝術家的“非個性化”特征。《尤利西斯》曾經提到，上帝就是“街上的一聲喊叫”。上帝無處不在，世上最尋常之物中都有上帝的影子;而且上帝總是不期而至，就像無人預知何時聽到街道上的喊叫。但問題在于，上帝并不局限于街上的喊叫。除此之外，他還表露于其他事物中。街上的一聲喊叫，在暗示上帝無處不在的同時又取消了這種特性。與此類似，藝術家存在于作品之中，但不能將二者簡單地等同起來。喬伊斯的說法是，“藝術家本人的個性過渡到了敘述本身當中，像一個生命的海洋，在人物和情節的周圍涌動，涌動。”⑧喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第426頁。19世紀浪漫主義詩人在詩歌形象中坦率而直露地表達自我，現代主義作家則是“隱蔽的上帝”，隱身于小說敘述的背后，最后形成的藝術作品消融了藝術家的個性。

喬伊斯不但將藝術家比作上帝，而且比作上帝的人間代表神父、教士等。他的兄弟斯坦尼斯勞斯·喬伊斯曾寫下喬伊斯的一段話:“你難道不認為在彌撒的神秘性和我做的事情之間存在著相似性嗎?我的意思是說，我正努力將日常生活的面包變成某些自身具有永恒藝術生命的事物。”⑨Stanislaus Joyce，My Brother’s Keeper:James Joyce’s Early Years．New York:The Viking Press，1958，pp．103 －104．藝術家不僅是創造者，而且他的創造過程就像“彌撒”這一重要的宗教禮儀。彌撒中的面包經過神父的祝圣而被灌注圣靈，變成耶穌基督的肉體;神父賜予信仰者永恒的靈魂和精神生命。可見，神父負責將面包改造成“神糧”，藝術家則以日常經驗為材料，從中創造出永恒的藝術品，提升人們的道德和精神。《畫像》主人公斯蒂芬說自己“是具有永恒想象的教士”，“他每天把經驗的面包變成光芒四射的永生之體”。⑩喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第433頁。

在喬伊斯的批評實踐中，但丁的影響也清晰可辨。喬伊斯18歲時發表處女作《易卜生的新戲劇》。在這篇評論文章中，喬伊斯指出易卜生的最后一部戲劇《當我們這些死人醒來》以“活著的死人”為主題，男女主人公雖然還活在這個世界上，但精神上已經死去了。其實，這一主題見于但丁《神曲·地獄篇》第33首，其中提到欺騙者一旦做出欺騙的行為，他的靈魂立刻下了地獄;他的肉體雖還活在世上走完剩下的一段旅程，但已變成行尸走肉。這一主題契合“詩人們的諷喻”的說法。從字面義上看，它描述了欺騙者的靈魂狀態;從諷喻義上說，它表明欺騙者必受懲罰，以彰顯上帝公正。

二、“都柏林人”:“他感到自己的道德品質正在片片碎落”

喬伊斯的《都柏林人》將“活著的死亡”這一諷喻文學的傳統主題改造成“精神癱瘓”，以此來描述都柏林人的信仰狀態和精神生活，也觸及他們對癱瘓狀態做出的不同反應。喬伊斯表白說，“我的想法是寫下我的國家道德史的一章，我選擇都柏林作為故事場景，是因為在我看來這里是癱瘓的中心。”①James Joyce，Selected Letters．Ed．Richard Ellmann．New York:The Viking Press，1975，p．83．

《都柏林人》的開卷之作《姐妹們》圍繞一個小男孩眼中的弗林神父之死展開。小說題目暗示“拉撒路和他的姐妹們”的故事。據《圣經》記載，拉撒路由于他的“姐妹們”馬利亞和馬大的虔誠信仰而死后復生。但小說中的弗林神父卻陷入空前的信仰危機。他在做彌撒時失手打碎了圣餐杯，發現“里面什么也沒盛”②喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第11頁。。此后他獨自躲在懺悔室里，“一個人在黑暗中直直地坐著，非常清醒，自個兒輕聲呵呵發笑”。甚至在他死后，躺在棺槨中的弗林神父還“松松地攬著一只圣杯”。這一精神上的低迷、癱瘓狀態在小說的第一句就有暗示:“這一次他是沒有希望了:這是第三次中風。”“沒有希望”的弗林神父讓讀者想到但丁筆下那鐫刻在地獄門楣上的名句:“拋棄一切希望吧，你們這些由此進入的人。”③但丁:《神曲·地獄篇》，黃文捷譯，譯林出版社2005年版，第21頁。此后出現的神父或教士與弗林神父的情形類似。《都柏林人》的另一類主人公雖然沒有神父或教士的頭銜，但也擔當著神父的職責。神父主持的“彌撒”儀式中最重要的因素是面包和酒，分別意味著耶穌基督的“肉體和血”。小說中人物精神生活的癱瘓和殘缺特點很大程度上通過未完成的圣餐這一隱喻表達出來。《泥土》中瑪麗亞去喬的家里過“諸圣節”，一路上想著要使喬和阿爾菲這兩個親兄弟重歸于好。她后來給孩子們分發節日糕點時，才發現自己把最昂貴的葡萄干蛋糕忘在公共汽車上了。隨后，喬拒絕和兄弟和好，連喬的妻子也說，他不該那樣對待自己的“血親”。小說一開始就說瑪麗亞是個不錯的調停人，但她卻無法調和兄弟矛盾。《悲慘事件》中的達菲先生拒絕了辛尼科太太的愛情，他們最后分手是在“公園門口旁的一家小糕餅店”。此后辛尼科太太借“酒”④原文中使用的“spirits”有“烈酒”之意，單數形式意為“精神”。消愁，出車禍而死。得知此事的達菲先生自我反思，“他感到自己的道德品質片片碎落”⑤喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第101頁。。

但丁在《饗宴》中曾說信仰是人類靈魂的“神圣之光”、“內在之光”。信仰衰微、內在之光缺席的都柏林人大多被黑暗籠罩，他們的生活故事恰在黃昏時刻、沉沉暮靄或茫茫夜色中上演。《伊夫琳》中，女主人公“坐在窗前，看夜色侵入到街道上”⑥喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第29頁。，她想起對已故母親的承諾——照料好這個家。《車賽之后》中，主人公沉浸在徹夜賭博帶來的麻痹遲鈍狀態中，小說最后一句，“天亮啦，先生們!”暗示人物一直生活在黑暗中。加布里埃爾在《死人》的結尾處說:“我們用不著燈”⑦喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第201頁。并讓看門人拿走蠟燭。另一方面，喬伊斯也在某些篇章中為人物的生活環境提供些許的光亮作為對比和映襯，他筆下的人物經常在一片黑暗中瞥見遠處的亮光。《兩個街痞》中游手好閑的勒內漢“始終凝視著又大又朦朧的月亮，那月亮周圍有雙層的光暈”⑧喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第41頁。，這是他謀劃個人生活的開端;《恩典》中幾個商人坐在幽暗的教堂里，“莊重地凝視著遠處高高的祭壇上懸掛著的那一點紅燈”⑨喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第159頁。。

濃重的黑暗與暗淡的光明的對比暗示人物大多數時間精神生活的窘迫處境，但也在一定程度上折射出他們渴望光明。小說中的“都柏林人”并非毫無作為，他們對生活現狀做出不同反應，力圖構建一個新世界。《阿拉比》中的“我”愛上了“曼根的姐姐”，并將愛情神圣化，把這個女孩兒當成自己的崇拜對象，“我”是神父，而那個女孩則是“我”的上帝，“我想象中，自己正捧著圣杯安然地在一大群仇敵中走過”①喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第23頁。。將愛情理想當做解脫方式的還有《悲慘事件》中的辛尼科太太。她愛情失敗后死于車禍，但車禍造成的傷害“并不足以使正常人死亡”。《伊夫琳》中的同名女主人公在面臨生活選擇時，主要從對過去的記憶中尋求答案，她將過去歲月理想化，覺著眼下生活盡管艱難，“卻不覺得這是全然沒有好處的生活”②喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第30頁。。與這些人物類似，小錢德勒在《一小片云》中受到好友闖蕩倫敦、獲得成功的啟發，把希望寄托在自己的創作才華上，想象自己也可以像拜倫那樣寫詩，但他的理想很快就被孩子的哭聲擊碎，甚至連拜倫的一首詩也沒有讀完。

“都柏林人”一方面聆聽著“上帝離去的腳步聲”③Richard Ellmann，James Joyce，p．96．，另一方面又力圖把愛情、過去歲月、個人才能等因素作為信仰的替代物，從這些方面構建“另一個世界”。這些嘗試在《都柏林人》的最后一篇《死人》中達到高潮。在小說的最后部分，書評作家加布里埃爾欣賞妻子格里塔燈影里的優美身姿，后來才得知，她當時正在樂曲的伴奏下回想為她死去的舊日情人米迦勒。妻子的回答為他揭示了“另一個世界”，那個世界以“死人”米迦勒為代表，永恒而寂靜，意味深長，是這個世界的最后歸宿，就像任何“活人”都終將死去一樣。他想象著自己“動身投入另一個世界中，這強過凄涼地隨著歲月衰老枯萎”。他感到只有把目前的生活和“另一個世界”聯系起來生活才有意義。在相互對比中，他看見了一個亡靈組成的“灰色世界”，“而這邊實實在在的世界卻正在消解、消失”。此時此刻，他才體驗到真正的愛情，“寬容的淚水充滿了加布里埃爾的眼睛……他卻知道這一定就是愛情”④喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第208頁。。與此相比，以前的愛情不過是“把自己小丑般的欲望理想化”。

如上所論，文學諷喻手法由但丁首倡。在他那個時代，真理只能是基督教宣傳的信仰，諷喻文學與宗教信仰有著不可分割的血緣聯系。但對后世作家來說，特別是對20世紀的現代主義作家來說，生活真理主要是個人體驗或建構的過程，而不是《圣經》教導或神父宣教的結果。《都柏林人》寫出了信仰衰落以及人們對此做出的各種應對或反應，也表明在“上帝死了”的現代社會中文學諷喻手法正日益明顯地世俗化。

三、《都柏林人》中“頓悟”的諷喻功能

“都柏林人”對“另一個世界”的渴望和重建集中體現在喬伊斯大量運用的“頓悟”手法上。這一概念來自神學術語“神的顯現”(epiphany)。據《圣經》記載，耶穌基督在正式傳道前，曾分別向東方三博士、施洗者約翰、迦南婚宴上的賓客們顯現自己為上帝之子。這些“顯圣”故事表明，耶穌代表拯救的真理來到人間，但他的神性本質并非時時刻刻都顯示出來，而是在某些特定的時刻才披露出來，而且即使在這樣的重要時刻，耶穌仍然在外表上保持了肉身。為紀念上述“顯圣”事件，教會專設“主顯節”，它和降臨節、圣誕節一道構成了“圣誕循環期”。這些節日本身就是諷喻解讀。如同圣保羅解釋“亞伯拉罕有兩妻兩子”、但丁解讀“以色列人出埃及”一樣，它們通過回溯歷史事件，將古代史實的意義和當代信仰者的生活結合在一起。節日中舉行的彌撒等儀式，強調耶穌是上帝親自派來的拯救世界的“彌賽亞”。同時，教會儀式中不斷出現的蠟燭、星辰、面包、酒等意象都有濃郁象征意味，這方面讓喬伊斯很感興趣。他在復活節期間曾經陪同妹妹們去教堂，但不參加儀式，靜默地立于角落中，彌撒一結束就獨自離去，并事先聲明:“他去教堂是出于美學的動機，而不是因為虔誠。”⑤Richard Ellmann，James Joyce，p．310．

“神的顯現”是從耶穌基督的角度來說的;從世人角度來說，它意味著世人不僅看見了耶穌的肉體，而且“看見”或“瞬間領悟”了耶穌的神性本質。這正是喬伊斯借用“神的顯現”或“顯圣”概念的關鍵。他在《斯蒂芬英雄》⑥與《都柏林人》幾乎同時創作的長篇小說，為《畫像》的雛形，作者生前未出版。中說:“頓悟是忽然之間的精神顯現，它或者發生在粗俗的語言或動作中，或者在心靈自己值得記憶的片段中。”⑦James Joyce，Stephen Hero．London:HarperCollins Publishers，1991，p．214．在《畫像》中他又說:“心靈然后又豁然感知到美的終極品質，審美形象的清楚明晰，這感知發生的那一瞬間，是審美快感的一個明亮而靜默的靜止時刻。”⑧喬伊斯:《都柏林人·一個青年藝術家的畫像》，第425頁。從諷喻文學的角度來說，這些論述強調頓悟是對審美對象的本質把握，它不來自神，而來自人;它也不來自神的啟示，而來自日常生活。頓悟不可能經常發生，然而它一旦出現，就形成對“另一個世界”、美的世界的體驗或領悟。頓悟發生在此岸，實際上暗示著彼岸。其次，頓悟大多通過文學象征來暗示另一個世界。《姐妹們》中被神父打碎的“圣餐杯”、《死人》中“飄落到所有生者和死者身上”的“雪花”等等，都在擔負敘事功能的同時超越其字面含義，使讀者關注其諷喻意義。第三，頓悟既然來自粗俗的日常生活，也就意味著它可能發生在每個人的身上，《都柏林人》有限的幾個人物的生活乃是都柏林每個市民生活的縮影，這是“一面擦拭得很好為他們自己舉起的鏡子”①James Joyce，Selected Letters，p．90．，每個人都能從中找到自己的故事。進而言之，這也是民族靈魂或精神的鏡子，有助于愛爾蘭人民鍛造出新的民族意識。

更為重要的是，頓悟為諷喻意義的產生提供了基本結構。《都柏林人》中的小說，基本上以平鋪直敘的散文敘述為主，描述人物的世俗生活細節;在完成這些鋪墊或準備后，人物豁然開朗，理解了目前生活中以前從未想到的意義。頓悟往往出現在結尾處，諷喻意義隨即產生。讀者了解了諷喻意義后，文本中那些平淡枯燥的細節顯得寓意深長。如《姐妹們》一開始，“我”推測弗林神父快要死了，就每天晚上去看他的窗戶，心中想到如果他死了，就會點上蠟燭，有燭光映現出來。但實際上神父在下午去世，雖然點上了蠟燭，但陽光太強烈，燭光不可能被看到。弗林神父的死亡是沒有燭光的死亡，暗喻這是沒有光明或希望的死亡。

《都柏林人》中的頓悟，有的發生在讀者身上，有的發生在人物身上。在“童年”、“青年”、“成熟時期”和“公共生活”等四個部分中，“童年”包括的《姐妹們》等三篇小說形成描寫“我”的童年生活的三部曲。這時的“我”尚且年幼，不太可能在反思生活時得出多么深刻固定的結論，讀者結合主要故事和細節暗示，可以看出它們分別圍繞“希望”、“信念”、“愛情”的破滅展開。其他如《委員會辦公室里的常春藤日》中，為政治家競選拉選票的人們在飲酒和閑聊中度過無聊的一天，“常春藤日”紀念的民族英雄帕內爾在人們的頌詩中被寫成“被出賣的耶穌”，過去的政治理想和現實中的毫無意義的選舉游戲形成了鮮明對照。隨著人物的成長或成熟，頓悟越來越多地發生在人物身上。如“成熟時期”的小說《悲慘事件》中，主人公反思過去，意識到不愛別人的人也無人愛他，“沒人想要他;他是生活盛宴的局外人。”“公共生活”的小說《死人》當時就被稱為“十全十美”的小說，人物的頓悟在結局部分達到高潮。主人公在想象中進入了“死人們”組成的世界，感覺那個世界就像窗外的雪花一樣更加真實，更加可以被感知。這一場景預示了《畫像》第4章結尾的場景，斯蒂芬在海邊的少女身上看到新的現實;它也預示了《尤利西斯》的最后一章，夫妻兩人中一個睡去，另一個則展開長篇聯想。

遍布于小說集各篇的“頓悟”是實現“另一個世界”的基本途徑。它符合諷喻文學傳統的要求:言于此而意在彼。只是“都柏林人”所追求的“另一個世界”，已非歐洲基督教傳統文化所說的永恒信仰和真理。“都柏林人”由于信仰缺席而陷于精神癱瘓，在“但丁式的地獄”中苦苦掙扎。正像喬伊斯后來指出的，“缺席乃是在場的最高形式”②Richard Ellmann，James Joyce，p．96．，他們仍然需要尋求精神價值，希望憑借一己之力，從粗俗不堪的生活瑣事中找到真理。“神的顯現”因此變為世人的“頓悟”，小說人物和讀者都可借此窺見文學諷喻意義上的“另一個世界”。

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A

1003－4145［2011］09－0098－05

2011－07－25

劉 林(1965—)，男，山東濟南人，文學博士，山東大學文學與新聞傳播學院副教授。

本文為教育部人文社會科學研究2009年度一般項目“歐美文學的諷喻傳統研究”(編號:09YJA752013)的階段性成果。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)