《聊齋志異》異人幻象在日本短篇小說中的變身

王曉平

(天津師范大學文學院，天津 300387)

《聊齋志異》異人幻象在日本短篇小說中的變身

王曉平

(天津師范大學文學院，天津 300387)

20世紀以來，日本作家、藝術家從各方面對《聊齋志異》元素加以挖掘利用，也借用《聊齋志異》的聲譽擴大作品影響。田中貢太郎、太宰治等從中汲取創作靈感，充實與豐富藝術想象;戰后女作家倉橋由美子等借用《聊齋志異》幻象描繪現代人的焦慮和不安，冠以“志異”之名的日本小說與原作在思想內容和藝術趣味上越來越遠，多數作品以異人、異類、異境來將當下社會的人境以及與之相關的價值觀、世界觀相對化，以此分散與消解現實中的苦惱，獲得片刻掙脫現實枷鎖的感覺。

聊齋志異;幻象;日本文學;20世紀;短篇小說

親近并受到過《聊齋志異》(以下簡稱《聊齋》)啟迪的日本近現代作家知多少?盡管我們無法用調查問卷作百年考察，但仍然可以拉出一個長長的名單。20世紀《聊齋》被改編成廣播劇、電影、漫畫等各種文藝形式，得到廣泛流傳①王枝忠:《近50年〈聊齋志異〉在日本的傳播和研究》，《福建師范大學學報》(哲學社會科學)2006年第6期，第109－113頁。，日本作家、藝術家從各方面對《聊齋》元素加以挖掘利用，借用《聊齋》的聲譽擴大作品影響。視《聊齋》為創作源頭并有相關評論或著述的作家，不僅有近代日本文學史上赫赫有名的森鷗外、尾崎紅葉(1867—1903)、國木田獨步、木下太郎(1885—1945)、芥川龍之介、佐藤春夫、安岡章太郎(1920—)②［日］安岡章太郎:《花祭私說聊斎志異》，巖波書店1986年版;《私說聊斎志異》，朝日新聞社1975年版;《私說聊斎志異》，講談社1980年版。等作家，而且有森敦(1912—1989)③［日］森敦:《私家版聊斎志異》，新潮出版社1979年版。、霜川遠志(1916—1991)、伴野朗(1936—2004)④［日］伴野朗:《私本·聊斎志異》，祥傳社1991年版。、手冢治蟲(1928—1989)、杉浦茂(1908—2000)⑤［日］杉浦茂:《まんか聊斎志異》，コア出版1989年版。等現代詩人、畫家，以及諸星大二郎(1949—)⑥［日］諸星大二郎:《諸怪私說聊斎志異》(一)《異聞錄》，雙葉社1989年版;《諸怪志異》(二)《壺中天》，雙葉社1991年版;《諸怪志異》(三)《鬼市》，雙葉社1991年版;《諸怪志異》(四)《燕見鬼》，雙葉社2005年版。、小林恭二(1957—)⑦［日］小林恭二:《本朝聊斎志異》，集英社2004年版。等戰后出生的新一代文化人和研究家。引用根據《聊齋》翻案的作品加以創作的作家，也有澀澤龍彥(1928—1987)、小泉八云(1850—1904)等文化名人。日本作家和藝術家除了介入對《聊齋》的翻譯之外，還通過改編或翻案對其進行再創作，通過撰寫隨筆，寫出對《聊齋》故事的個人解讀。仿照日本的習慣，我們可以將這些所有與《聊齋》有親緣關系的作品，統稱為“聊齋物”。在這個文學系列中，最值得注意的當是一批融入了《聊齋》幻象酵素的短篇小說。

加藤周一說:“短篇小說可以切開流動人生或歷史的斷面展現給我們，或許它可以捕捉人物性格，卻不能描寫性格變化;或許可以提供一種解釋，卻不能從其他解釋來說明區別其他解釋的理由。作者根據自己的美學、自己的邏輯來截取人生與社會，但是不能把讀者引向另一種人生，在其中發現另一種現實。既然人生是持續的，現實置于流轉位相之下，就不得不由長篇小說去再現它的持續，追尋流轉的軌跡，短篇小說中，沒有人生，有的是人生的斷面與截取這一斷面的作者——即文體。”①［日］加藤周一:《芥川龍之介小論》，收于《加藤周一自選集》(1)，巖波書店2009年版，第216－217頁。這里特別談到了短篇小說與生活的關系和文體問題的重要性。盡管《聊齋》長短不一，有些不一定符合現代短篇小說的概念，但也有相當一部分可以說頗具小說性。日本的短篇小說家愛讀《聊齋》，正是愿意以此來豐富自己的想象力和表現力。

《聊齋》中描寫的異人異獸、異國異境，是蒲松齡對古代現實世界構圖的加工，也是他洞察力和想象力的結晶，它們和《聊齋》獨有的文體一起構成了一個神秘王國。對于現代人來說，異人異獸、異國異境更多的不再是宗教觀念或迷信意識的體現，而是一種與現實相對獨立的似有實無的幻象或者幻影。這些幻象，通過翻譯跨越了文化屏障，被近現代日本短篇小說家所吸收。日本文學家從單純的改頭換面，到洗凈其中的中國趣味，用以表達現代日本人的情感，他們對幻象的借用越來越讓人看不出哪些是來自《聊齋》，就像我們吃著松軟的饅頭，卻分不出哪些是放在里面的酵母。《聊齋》幻象林林總總，這里只討論“異人”在日本短篇小說的變身。

所謂“異人”，就是那些與平常的人形貌別樣的“異形者”，以及由動植物和器物幻化而成的“異質者”或“異類”，它們往往被稱為精、妖或怪，而日本學者井波律子則把它們叫做“仿人”(人間もどき)②［日］井波律子:《中國的大快楽主義》，作品社1998年版，第127頁。。

一、幻像發酵的空間

《聊齋》受到芥川龍之介等作家的喜歡，這和他們本人接受了西方浪漫主義思潮的影響不無關聯。加藤周一在談到日本近代文學的主潮時說:“一般說來，日本文學籠統來看可以說是流產的浪漫主義，浪漫的特征很明顯，后來扭曲增大，一旦有了扭曲，就出現了回歸的動向，所謂自然主義就是扭曲過程的代表。白樺派代表了扭曲回歸，芥川龍之介屬于后者的動向，我認為在他們之中，比較鮮明地呈現出浪漫的性質。其具體的內容就是反俗的精神。”③［日］加藤周一:《龍之介と反俗的精神》，收于《加藤周一自選集》(1)，巖波書店2009年版，第327頁。他又說，“不幸的是，在明治大正文學中，除芥川龍之介以外，再沒有人可以看成短篇小說家。”④［日］加藤周一:《芥川龍之介小論》，收于《加藤周一自選集》(1)，巖波書店2009年版，第216－217頁。

另外，在西方文學強勢影響獨占天下的大潮中，力求通過對中國文化的新發現在文壇搶占一隅的作家們，也加入《聊齋》的翻譯行列中。佐藤春夫(1892—1964)的譯文收進他的中國短篇集《玉簪花》(1923)、《支那童話集》(1929)、《支那文學選》(1940)和《百花村物語》(1948)。柳田泉(1894—1967)的譯文收入《世界短篇小說大系 支那篇》⑤［日］《世界短篇小說大系 支那篇》，近代社1926年版。。《聊齋》中《偷桃》、《促織》等篇被作為兒童文學、短篇小說、傳說等介紹過去⑥［日］佐藤春夫著、宮田重雄繪:《百花村物語》，湘南書房1948年版，第78頁。，可見那時的作家已不再僅將《聊齋》視為談鬼說狐以勸善懲惡之書，而是已經將它們與新文學概念中的短篇小說、兒童文學對號入座。

俞樾曾說:“蒲松齡，才人也，其所藻繪未脫唐人小說窠臼。”日本作家接受《聊齋》是江戶時代中后期以后的事情，但他們對與《聊齋》具有傳承關系的中國志怪傳奇小說卻早已并不陌生。平安時代的貴族已在閱讀唐人小說，室町時代還有根據《李娃傳》翻案的《李娃物語》⑦［日］平山鏗二郎編校訂:《室町時代小說集》，東精華書院1908年版，第71－116頁。，后來更有《剪燈新話》等的流行。江戶時代初期林羅山譯編的《有繪怪談全書》更收錄了《馬頭娘》、《魚服》、《歐陽紇》、《板橋三娘子》等多篇作品。⑧日本名著全集刊行會編:《日本名著全集》第一期《文藝之部第十卷 怪談名作集》，日本名著全集刊行會1927年版，第381－434頁。這些都可以說是《聊齋》日本接受史的“前接受”。對《聊齋》感興趣的作家，很多原本就是中國志怪傳奇小說的粉絲。

大眾作家田中貢太郎(1880—1941)一邊寫作了大量短篇小說和隨筆，一邊從事《聊齋》的翻譯改寫，他是怎樣處理二者關系的呢?在他1921年撰寫的《〈黑影集〉序詞》中說:

我對傳奇物語抱有興趣，經常閱讀支那筆記小說。雖說是閱讀，因為本來是讀來消閑的，所以讀也就是興之所至、目之所及，幾乎沒有逐篇通讀過，然而時間長了，所讀也是相當可觀了，有時也就動筆寫這樣的東西，已經編作《怪談》小書，但駁雜不統一，從哪里來說也是缺陷很多，因而，后來又寫成了些同種類的材料，也是從怪談中汲取素材，且抽取了一些收在其他書里的篇目，編作一冊，雖說算不上純粹，但比起當初那本書，內容還是豐富多了。

書中的物語，有創作、半創作、傳說、梗概等等，汗顏的是，離堪稱大正時期的《雨月物語》還差得很遠……①［ 日］田中貢太郎:《黑影集》，新生社1921年版;《伝奇ノ匣 田中貢太郎日本怪談事典》，學研M文庫，學習研究社2003年版;青空文庫網錄入。

后來在《話說怪談小說》一文中，他說得更為直接:“我寫故事的時候，在有趣的構想冒不出來，或者情節安排不好的時候，就去讀六朝小說。那就是《晉唐小說六十種》。”他還歷數上田秋成《蛇性之淫》、泉鏡花《高野圣》、小泉八云《無耳法師》等與唐明小說的因緣。②［ 日］田中貢太郎:《怪譚小說の話》，原載《新怪談集 物語篇》，改造社1938年版;后收入《怪奇·伝奇時代小說選集3 新怪談集》，春陽文庫本，春陽堂書店1999年版;青空文庫錄入。他毫不隱晦自己通過閱讀中國志怪傳奇抓取創造靈感的事實，為自己的作品還趕不上上田秋成的《雨月物語》而抱憾，這正表明他志在成為大正時期的上田秋成，一邊吸取中國小說的營養，一邊寫出為日本人喜聞樂見的短篇小說來。他對《聊齋》的攝取，正是對晉唐小說攝取的繼續。

《怪談》一書有“創作、半創作、傳說、梗概”，正反映了田中貢太郎吸取中國志怪傳奇方式的多樣性。和他一樣，太宰治對《聊齋》的攝取，也并不在乎這樣的作品到底叫不叫創作。太宰治還特別坦露自己一邊讀著《聊齋》，一邊浮想聯翩，激發出色彩斑斕的想象。他根據《黃英》翻案的《清貧譚》是這樣開頭的:

以下寫錄的是《聊齋志異》中的一篇。原文只有一千八百三十四字，寫在我們平常用的四百字一張的稿紙上只有四篇半，不過是極短小的短篇，但是讀起來各種幻想便涌上心頭，覺得就像是暢飲美酒。我想把這四篇半的種種幻想如實記錄下來。這樣的工作到底是不是創作的正路，或許會有人拿來議論。然而我想《聊齋志異》的故事，與其說是文學古典，不如說更近于故鄉的口碑。以這個古老的故事為框架，20世紀的日本作家調度自己不安分的幻想，以寄托自己的感懷，就是創作，向讀者來推薦，就未必是什么了不起的罪過。我的新體制也不在發掘浪漫主義之外。③［日］太宰治:《清貧譚》，收入《太宰治全集》第四卷，筑摩書房1989年版;青空文庫網錄入。

太宰治這里敘述的正是《聊齋》的幻象在自己頭腦中初步發酵的過程，《聊齋》讓他想到“故鄉的口碑”，由背景在中國的故事，自然聯想到日本相關的事物。而在由《黃英》激發的聯想背后，就有菊花在日本社會生活中是一個象征性文化符號這樣一種意識，而他的想象可以算是一種文化環境的置換。同時，也只能說是一種置換，而不是升華。

《黃英》中的三個人物馬子才、陶三郎和三郎的姐姐黃英，在《清貧譚》中變身為日本人馬山才之助、陶本三郎和黃英。前兩人其實不僅是國籍和人名的改變，更是人物精神內涵的改變，而身為菊精的黃英雖然姓名未變，精神內涵卻并非同一。誠如稻田孝注意到的，《黃英》篇末的“異史氏曰”:“青山白云人，遂以醉死，世盡惜之，而未必不自以為快也。植此種于庭中，如見良友，如對麗人，不可不物色之也。”青山白云人是遠超世俗的人，不慕權勢，不以出人頭地為意，既不貪戀清貧，也不憧憬富貴，既不貪生，亦不求死，是永不“被俘”的人。《黃英》中的陶三郎正是這樣的人，蒲松齡最喜歡這種不知“被俘”的人物形象。太宰治想起的則是江戶平民區下町的町人，恐怕帶有現實的味道，是真正的市井(這或許有太宰治想寫的地方)，離青山白云很遠。《清貧譚》中陶本三郎所說“種菊花，我是種夠了”之類的話，稻田孝評論說這只能算“貧困生活中飲酒作樂的蠢話。是讓人感覺被趕進市井憋悶角落的話，這不能不感到就是‘被俘’的本身，太宰治的場合，或許也是這樣”。蒲松齡的場合，明明不是像私小說那樣寫自己身邊，進入他視野的，是自己所屬的讀書人階級與其周圍生龍活虎地開始活動的新階級的不同。那新階級比自己這些讀書人階級自在得多，“不被俘”地活動著。④［日］稻田孝:《聊齋志異——玩世と怪異の覗きからくり》，講談社1994年版，第120－121頁。

稻田孝的這些分析很好地說明幻象并不意味著意境的等同。他這里所說的“被俘”(とらわれ)，也可以譯成被擒、被拿、被俘獲，是指身不由己、無奈地屈從于環境而毫無精神自由可言的狀態，這無疑也是眾多現代人心中常常涌起的窘迫無奈的生活體驗。可以說稻田孝對《黃英》的解讀也極富現代色彩。在他看來，兩個名字相同的黃英，其實境界大異，蒲松齡筆下的黃英和陶三郎，擁有靈魂的自由;而太宰治筆下的黃英等，還是現實的被俘者。

類似的《聊齋》幻象的初步發酵，常常表現在環境描寫上。和現代小說相比，中國古典小說不屑于詳盡的環境描寫，短篇小說尤為如此。佐藤春夫等小說家禁不住要對此錦上添花，即使是翻譯也忍不住技癢，不時補上幾筆日本風情的描繪。佐藤春夫將《偷桃》一篇，改題為《偷桃的孩子》，增加了故事發生場面的描寫，那情景不是中國的廟會，而是日本神社或寺院的祭日，有神樂在那里演奏，有商人們精心裝飾的山車，而那表演偷桃的孩子長相像是日本傳說中一種水陸兩棲名叫河童的動物。①［日］佐藤春夫著、宮田重雄繪:《百花村物語》，湘南書房1948年版，第90－95頁。20世紀50年代以前，《聊齋》幻象在日本作家那里大半是被咀嚼著、品嘗著，用舌端與日本風情攪拌著，那些說不清是創作還是半創作的短篇，就記錄著復制、半復制的過程。置換風景易，而推升境界難，幻象的空間不能不受到語境的制約。

20世紀60年代以前，作家與《聊齋》因緣有深有淺，較長時間興趣不減的，有的是從蒲松齡的“孤憤”中讀出了自己。田中貢太郎早年因與早期社會主義者有過交往而險遭不測，又曾師從自稱“志大才疏，鼓瑟空立齊王之門;眼高手低，懷珠猶哭昆山之下。懶放不耐俗，狷急多違世”②［ 日］田岡嶺云:《嶺雲搖曳自序》，收入《幸德秋水 大杉榮 堺木古川 荒畑寒村 田岡嶺云 河上肇集》，日本現代文學大系，筑摩書房1972年版，第235頁。的田岡嶺云。他為人耿直，土佐脫藩志士、原宮內大臣田中光顯口錄筆錄的《維新風云回憶錄》問世的時候，田中貢太郎撰文公開批評他“為招人高看而為自己涂脂抹粉”。由于這樣的個性，田中贏得了“反骨文士”的稱號。惟其有反骨，更敏感于污風濁雨;惟其多違世，更不屑于說凡道庸，能借譯寫《聊齋》為自己也為讀者構建一個與險世惡情瞬間隔斷的幻想世界。

芥川獎等多種獎項的獲得者——小說家安岡章太郎通過太宰治的《黃英》，開始了解《聊齋》，并著有《私說聊齋志異》，從1973年至1974年在《朝日雜志》(《朝日ジャーナル》)上連載。新潮社《新潮現代文學》所載鳥居邦朗《解說》談到，安岡將自己的落榜生活與蒲松齡生涯中的落第生活重疊，把自己的作品看成落第小說變奏曲。同時，戰爭沉淀于日常個人的怨痛之中，安岡將這種怨痛用“我的蟲豸”來表述，其“蟲豸”與蒲松齡的“鬼狐”有某些相通之處，說是它“讓我煩人地落第、失戀、患病、背信棄義等等”，因而鳥居邦朗認為安岡的文學不是“弱者”的文學，而是“剛毅的蟲豸的文學”。

戰后成長的作家有了更大的生活和寫作空間，《聊齋》閱讀與個人體驗的聯系，不再是坎坷的人生經歷，而是對種種“現代流行病”的個性化觀察，而對《聊齋》幻想的汲取也就變得更為復雜和多樣了。

二、《聊齋》與日本怪談之交

現代日本作家受到《聊齋》某一幻象的觸動，筆下生花，寫出別具風味的作品，書中那些與日本傳統文學已有關聯的情節或構思往往首先受到青睞。這樣的情節元素和構思方式就形成了接受的連續性，后來利用它們寫出的作品可能從表面上和《聊齋》毫無連帶關系，然而實質上卻有著所謂“看不出影響的影響”。關于“落頭蠻”幻象就是一個例證。

蒲松齡《聊齋自志》中談到世間異事，特別提到飛頭國:“人非化外，事或奇于斷發之鄉;睫在眼前，怪有過于飛頭之國。”《博物志》、《拾遺記》、《搜神記》、《酉陽雜俎》等書中均有關于飛頭國、落頭民的描述，這些描述使飛頭之說成為奇民異國的象征。刑天頭落猶在戰斗的傳說，《國殤》中“首雖離兮心不懲”的詩句，都用肉體殘缺與靈魂健在來顯揚精神力量可以超越生命而存在。而在那些關于落頭民的傳說中，也展現出一種對奇民異俗的理解和寬容。

“落頭民”或“落頭蠻”的傳說后來傳入日本，在那里多被稱為“飛頭蠻”，但日本人不接受“天性說”，而是把這類人視為妖怪附體，還加上了落頭夜間會飛出去覓食蟲蟻的怪癖，原本只有落頭異于常人的異民，變成了異類和非人。這種轉化的痕跡在中日落頭故事中依稀可見，而二者的不同，實際也正折射出潛意識中對他者認知的差異。

《聊齋》中至少有兩篇寫身首異相的。《美人首》寫客舍女子探首，不見其身;《諸城某甲》寫落頭復位，后因一笑而頭復落。這兩篇都是較早被翻案或翻譯成日語的。

依田學海《譚海》卷一《轆轤首》說中國的飛頭蠻故事載于明末文人鄺露③鄺露，字湛若，《譚海》作“鄺湛露”，不確。所撰《赤雅》，接錄占城尸頭蠻故事，最后才記敘江戶轆轤女子事，文后的“野史氏曰”還提到江戶淺草寺的飛頭木偶表演。這里所說的《赤雅》是古代壯、瑤等南方民族民間文學之集大成者，其中收錄的主體是先秦至明代中原各史書所載南方各族神話、傳說、故事。《譚海》的引用不僅為我們提供了飛頭故事傳入日本的多條路徑，而且證實江戶時代的文人中已經有了《赤雅》這部被譽為明代《山海經》的讀者。

《轆轤首》已將中國的落頭故事與日本的轆轤首傳說編織在一起①［ 日］依田學海:《轆轤頭》，王三慶、莊雅州、陳慶浩、內山知也主編;《日本漢文小說叢刊》第一輯《筆記叢談類二》，臺北學生書局2003年版，第65－66頁。，后來石川鴻齋《夜窗鬼談》又轉錄了他這一篇。文中對“轆轤首”的解釋是:“蓋轆轤，井上轉器也，謂其頭如瓶從上下。漢土謂之‘飛頭蠻’。或云:晝間如常，熟睡則延長數尺，踰梁出牖而不自知也。”寫江戶一女子，半夜其夫“乍見頸延二三寸，既而五六尺，旋轉良久，止于屏上，皓齒粲然，見婿一笑。婿大叫，眩暈絕息。女亦驚覺，依然其頭如故”②王三慶、莊雅州、陳慶浩、內山知也主編:《日本漢文小說叢刊》第一輯《筆記叢談類二》，臺北學生書局2003年版，第413頁。。

《聊齋》上述兩篇作品，由于與日本的轆轤首傳說相近，很早就引起翻譯者的興趣。《諸城某甲》由詩人蒲原有明1905年譯出③［ 日］蒲原有明:《聊斎志異より》，初載《新古文林》第一卷第五號，后收入松村綠《蒲原有明論考》，明治書院1965年版;又見于青空文庫網。，國木田獨步1906年出版的《支那奇談錄》第二編第一篇就是《美人首》，又把《諸城某甲》改題為《落頭》收入集中。④［日］國木田獨步:《支那奇談集》第二編，近事畫報社1906年版，第7－8頁、136－137頁。

小泉八云有翻案之作《轆轤首》⑤［日］小泉八云著、田部隆次譯:《ろくろ首》，《小泉八云全集》第八卷，第一書房1937年版;青空文庫網錄入。，寫出家為僧的武士回龍，袈裟之下，武士之魂不變。當他在密林深處的小屋里看到四人圍爐取暖，夜里看到他們橫臥的身體，卻皆無頭顱，他們的頭飛出屋外群飛:加上屋主人在內的五顆頭在樹后飛旋，一邊飛翔，一邊談笑，覓食著樹間的蟲子。這里不僅將頭之獨飛發展為群飛，而且大寫飛頭與回龍的訴訟。

芥川龍之介1917年發表的《落頭故事》則寫甲午戰爭中的清兵何小二被日軍砍下的頭顱復位，后一次與人發生口角，頭復落不得歸位。⑥［ 日］芥川龍之介:《首が落ちた語》，載《筑摩全集類聚芥川龍之介全集》，筑摩書房1971年版;后收入《芥川龍之介全集》二，筑摩書房1986年版;青空文庫網錄入。文中特別點到:“落頭之事，載于《聊齋志異》，也不能不說真有像何小二那樣的事。”何小二頭落而頭頸相合，復因意外有落，完全是《諸城某甲》的套路，是復制《聊齋》幻想的，然而落頭卻被作為中國離奇古怪、不可思議的例證。中譯本《芥川龍之介全集》沒有收入這篇作品，正是認為它“內容欠妥”⑦高慧勤、魏大海主編:《芥川龍之介全集》第一卷，山東文藝出版社2005年版，第4頁。。

三、《聊齋》與西方文化的異地邂逅

《聊齋》受到日本文化人矚目之日，正是西方文化與文學觀念在學界的影響加深之時。它不僅被按照西方文學的“小說”納入文學范疇，而且還獲得了世界文化和文學眼光的觀照。

日本戰后，伴隨消費文化的興盛，純文學與大眾文學的交融更為明顯，作家對《聊齋》汲取的姿態也有所變化，從對其作背景置換式的翻案，發展為將其中情節構件置于現代社會重新結構故事，更多地與西方文學元素熔為一爐。戰后第三代新人、小說家、作家倉橋由美子(1935—2005)本為法國文學出身，其作品中希臘人、日本人、中國人彼此同處，西方的吸血鬼和東方的鬼魂同臺亮相，呈現出國際化社會的生活畫面。短篇小說集《倉橋由美子之怪奇掌編》，從選材和篇幅來說與《聊齋》的短作頗為相近。所謂“掌編”，實際很像今天所說的小小說或微型小說，其中與落頭幻象有關的有《阿波羅之頭》和《飛首女》等。

《阿波羅之頭》中出現的阿波羅是希臘羅馬神話中的帥哥之神，是醫藥、詩歌、音樂、藝術之神。作品中描寫的美少年阿波羅的頭被置于水盤中，頭頂開起了如夢初醒的花朵。“數不清的花，像仙人掌似的繽紛怒放，而整體上看分明還是男子的頭。”《首飛女》描寫K氏戰敗后從中國大陸帶回一位十七歲的少女阿麗。一夜，K氏鉆進了她的臥室，看到的卻是無首的睡態。K氏擁其軀體而眠。一日，阿麗告訴養父K氏，自己找到了心上人，每夜都夢見與他相會，卻不能與之結婚，因為那是一位有婦之夫。作品描寫女首飛回的情景，兩耳像翅膀一樣煽動，發出牛虻一樣的巨響，歸來的頭滿面興奮、喜氣洋洋。K氏用襯衫蒙住了她的脖腔，美女首困惑地在上面盤旋，卻沒有乞求的表情，而是一臉苦悶。

在倉橋由美子的中篇里，《坡坡意》也寫落頭幻象。《坡坡意》的主人公——一位帥哥涉入一樁恐怖事件，他被砍掉的頭顱，由于希臘神話中的冥王相助而得以復活，被起名為坡坡意。故事在醫生與頭顱的奇妙對話與交流中推進。頭顱在被教會讀書、寫作與欣賞音樂的過程中，與醫生討論起有關三島由紀夫剖腹事件等熱門話題。其中就涉及美學、哲學等內容。例如:

問:“尼采是誰?”

尼采的主要著作，坡坡意說他都沒有讀過。

“讀讀吧。”

“不行，我可沒有工夫。我的頭腦里，從宇宙所有地方不斷有宇宙信息和光、宇宙線一起降落下來，這是些從宇宙意識里放射出來的東西，我的腦細胞因此而活性化，而且我必須處理這些信息，用語言傳達給你們。這是忙得很哩。”①［日］倉橋由美子:《ポポイ》，福武書店1987年版，第138－139頁。

一顆來自古希臘帥哥的頭顱，讓現代和古代、西方和日本的超時空對話得以實現。泰納《英國文學史導論》說:“文學作品既不是一種單純的想象游戲，也不是狂人頭腦的孤立思想，而是時代風尚的副本，是某種思想的表征。”倉橋由美子的這些作品，可以說是現代日本版的“仿聊齋”，談的是現代鬼，說的是日本式的陰陽界，反映的是日本現代人的精神不自信、不安全感。《圣家族》一篇用的是死后巡游冥府而后復活的古老母題，卻為回歸陽間找到一個純現代的理由:不僅是壽數未到，而且因為那里既沒有好工作，日子又不好過。現代人的生存恐慌、缺乏互信，都用《聊齋》式的人鬼混雜、陰陽交錯的構思象征性地展現出來。

如果說佐藤春夫等作家曾將《聊齋》“兒童文學化”的話，那么倉橋由美子可以說走的是相反的路線，即將它回歸到文人化。《無鬼論》一篇寫當有人談到所謂“志怪奇譚小說”的讀者中數女孩子們最會讀的時候，作者借人物的口說:

那可不是啊。六朝時代流行的怪奇文學，是文言，也就是文語體寫的。它的讀者層是士大夫階層。宋代以后白話寫的講談風格的通俗小說盛行起來，但讀者是商人等一般庶民中識字的人，而到了清代，出了有名的《聊齋志異》以后，就有了文言志怪了。《子不語》、《閱微草堂筆記》等都出于詩壇、文壇的盟主，是些精彩的文章，從一開始就不是以女孩子為對象的。②［日］倉橋由美子:《倉橋由美子の怪奇掌篇》，新潮出版社1985年版，第191頁。

“兒童文學化”的傾向是將《聊齋》變得平易好讀，而文人化則是要讓它深刻而富有人生感悟，由此注入更多的人生哲學思考。倉橋由美子《獸夢》一篇寫“我”回到故鄉，看到的人都長著一張野獸的臉。世上的人全是野獸、爬蟲、昆蟲，不由讓“我”想到莫非只有自己還是人。在“我”跑到洗手間端詳著鏡子中自己的臉的時候，作者窺見了“我”的內心:

鏡子里面映照的不是我的臉。不，應該說那是我真正的臉吧。當然那不是人臉，那里活生生映照出的既不像禽獸，也不像魚類、昆蟲的動物的臉，它的邪惡和可厭，催人嘔吐，我不由得嘔出一些酸水。

這時走廊有人叫我，雖然我想是孩子們的喊聲，卻像是蒙著獸皮似的聲音，怎么也不像是人在說話。不過，我明白那是要說什么。我一邊想長得人模人樣的東西交談的語言歸根結底不過是“語”(，音jué，鳥名，即伯勞。語，即鳥語——筆者注)，一邊看鏡子里的我，就是我，那邊浮現出淡淡的邪惡的笑意，全都是獸和蟲的時候，我也是同類，這不也是沒辦法嗎?

出了廚房，小耗子、小狗崽子、小兔崽子都像是在說著什么，在等著我。③［日］倉橋由美子:《倉橋由美子の怪奇掌篇》，新潮出版社1985年版，第61頁。

作品讓人感受到作者心目中的環境認知困擾或者自我認同的迷惘，這是寫獸群之中難做人?還是從眾的羊群心理?還是自我嫌厭的情感?自可仁者見仁、智者見智，但它無疑采用的是人獸逾界的構思，而又突破了人獸變形的套數，人身獸面被賦予了新的象征意義。

倉橋由美子不僅將《聊齋》的幻象酵素作文人化的處理，而且將西方著名的童話也加以重寫。短篇小說集《為成人寫的童話》就是將安徒生、格林等“無毒”著名童話加以顛覆，面對成人，寫這些童話背后隱藏的人性桎梏的惡念、猥褻的欲念，還原現實的冷酷。每篇故事后面有一句教訓的話，用以警示讀者。白雪公主的故事沒有完美的結局，而是寫愚蠢的白雪公主上當吃了毒蘋果，富有同情心的王子也受了白雪公主那美麗聰明的繼母的誘惑，最后留給讀者的警示是:“愚蠢的人不會幸福。”從走取材舊書、面對人生的“從書本到現實”④［日］芥川龍之介:《大導寺信輔的半生》，高慧勤、魏大海主編:《芥川龍之介全集》第二卷，山東文藝出版社2005年版，第513頁。路線方面來說，蒲松齡、芥川龍之介和倉橋由美子的這些作品，可以說都同屬文人文學的一種類型。

日本學者井波律子在談到《黃英》時說，《聊齋》固然是出于蒲松齡心底像磷火一樣燃燒的“孤憤”的作品，但是在這反面，他又在盡情享受與那些出沒于幻想世界的妖怪們的嬉戲。《聊齋志異》所描繪的“仿人”的幽默的妖怪變化群像，可以說是蒲松齡嬉戲心情的表現。①［日］井波律子:《中國的大快楽主義》，作品社1998年版，第127頁。這些“仿人”帶有某些“物性”，而又與人言行相交，發生各種糾葛，使世界變得格外多彩多變。倉橋由美子從《聊齋》中體會到的，更多的正是蒲松齡與自己所創造的“仿人”的親密關系。她創造的坡坡意等形象，和日本傳說中可畏可厭、只宜遠避的異類不同，而是像《聊齋》中的異人一樣可愛，可以說正是自己希望找到的對話者。

四、《志異》之為文體通名

加藤周一說:“在短篇小說里，在與可視電話不同的意義上，文即是人，文體即是作者，是作品不可缺少的要素。正因為如此，短篇小說不是量性的，而是質性的，與長篇小說不同。優秀的短篇小說家全部是極有意識地寫作散文，用獨特的文體打動人，這不是偶然的。”②［日］加藤周一:《芥川龍之介小論》，收于《加藤周一自選集》(1)，巖波書店2009年版，第216－217頁。《聊齋》對于日本作家來說，采用的是一種特性鮮明的文體。20世紀后半期日本喜愛《聊齋》故事的讀者漸多，誕生了以“志異”為名的各類作品，“志異”一詞成為那些交接神鬼狐妖、出入陰陽兩界故事的通名。

作家、評論家、發明家朝山蜻一(1907—1979)1976年在《幻影城》雜志上連載《蜻齋志異》。日本古有“蜻蛉國”之稱，“蜻齋”是作者創造的富有傳統日本美的幻境。作者以“蜻齋”比“聊齋”，而情色味道濃重。諸星大二郎的漫畫系列《諸怪志異》系列，以中國為背景，設立了五行道士及其弟子阿鬼等人物，按照日本傳統和現代混在的審美意識，借用各類神鬼狐妖的仿制品，用仿中國神怪故事的形式，秀出離奇的故事，以此顛覆日常的價值觀和世界觀，將現代人日常的不安形象化。小林恭二《本朝聊齋志異》，共收短篇小說54篇，最初在《小說すばる》上連載，2004年出版單行本。舞臺從日本平安時代到現代，富于變化，情節、框架，大抵一讀就讓人感到似曾相識于《聊齋》故事，其中也有讓人覺得是初次相見，作者擅長文字表達，是對話描寫的達者。不少故事，雖有《聊齋》的影子，而絕大部分卻為作者新構，《聊齋》元素在新的材料中發酵。有些從篇名就可以看出與《聊齋》的關系，如該書中的《碁狂》、《蓮の香》、《蛙神》、《蟋蟀合わせ》、《酒友》，顯然有得益于《聊齋》中的《碁鬼》、《蓮香》、《青蛙神》、《促織》、《酒友》的部分，但內容卻差別很大。其中第二篇《??娘子》(原文作《姬》)，將粉本《西湖主》中故事發生的西湖，改為日本著名風景區琵琶湖，最主要的改動是將原作中的豬婆龍(揚子鱷)改為鯉魚，而且用詩一般的語言描寫鯉魚“身上包裹著燃起一般的鮮紅，簡直就像是一團火焰假鯉魚之形而燃燒”;“鱗片也像磨光的鋼鏡一樣閃閃發光。然而，最讓人感動的還是那鯉魚的風貌，它那高貴而優雅的面孔，讓人想到這果真是魚類嗎?”這些以“志異”為名的作品，或以中國為背景，或以日本為背景，描寫的時代有古有今，但它們都早已不是蒲松齡的“孤憤”之書，而是日本作家和藝術家為現代日本大眾批量生產的解壓劑和消悶湯。

任何華麗的想象，都還需要對世界的洞察力來支撐。《聊齋》幻象進入日本作家筆下之后，便被用來呈現各不相同的時代風尚，表述各種光怪陸離的思想觀念。正像《水滸傳》在日本聲名大振之后衍生出的各類“水滸傳日本造”作品一樣，書名叫“志異”的“日本造”也與原作在思想內容和藝術趣味上越來越遠，以異類、異境來將當下社會的人境以及與之相關的價值觀、世界觀相對化，以此娛樂現代人，分散或消解現實中的苦悶，獲得片刻掙脫現實枷鎖的感覺，卻是多數這類作品的共同點。其中有些作品獲獎和暢銷，原因大體就在這里。這些作品自然都是根據《聊齋》的日本譯本或改編本來領會《聊齋》精神的。《聊齋》的幻象酵素在新的作品中發酵，而從形式到精神卻越來越不像《聊齋》，其中或許正可看出《聊齋》魅力延伸的巨大可能性。

隨著《聊齋》傳播越來越廣，襲用“志異”的名聲也就成為一種商業行為，有些書名叫“志異”的作品與《聊齋》情致迥異，這樣的作品以后還會增多，這是可以想象到的。

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1003－4145［2011］11－0078－07

2011－08－01

王曉平(1947—)，男，漢族，天津師范大學文學院教授、國際中國文學研究中心主任、博士生導師，日本帝塚山學院大學人間

科學學部客座教授、國際理解研究所顧問。

本文為國家社科基金項目“中日文學經典的傳播與譯介”(批準號:04BWW003)的階段性成果。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)