圖像還是文本：中國美術史學的基本問題

李倍雷

（1.東南大學藝術學院，江蘇 南京 210088；2.大連大學藝術研究院，遼寧 大連 116021）

圖像還是文本：中國美術史學的基本問題

李倍雷1，2

（1.東南大學藝術學院，江蘇 南京 210088；2.大連大學藝術研究院，遼寧 大連 116021）

圖像與文獻直接涉指美術史學的研究方法。圖像與文獻在美術史的結構中，是相互印證的關系。對美術史學的研究，要求對圖像本體進行研究和詮釋，而不是停留在對相關文獻文本的闡釋，這是中國美術史學體系結構的基本問題。文獻還有一種情況，即不僅僅是文本的文獻，還有圖像的文獻。在美術史學中，圖像本身應該被看作是文獻。

圖像；文獻；美術史學

中國美術史學的研究和中國美術史的敘述的深入，以及因不同背景的研究者的參與，使美術史學研究視野不斷拓展和擴大，以至于美術史的研究超出了“美術”的范圍。這種研究傾向歸納起來大致是：依據(jù)“圖像”（或“作品”）的出土狀況和文獻相互印證，得出與考古學、人類學或社會學以及文化學相關的研究成果。這些研究者往往運用社會學、人類學的方法，將“圖像”置于歷史的場景中研究其社會意義。或運用“圖像證史”的方法，闡釋中國傳統(tǒng)圖像中社會、文化、經濟政治等現(xiàn)象。這種研究方法，受西方藝術史學家和西方思想體系的影響較大，盡管解決了傳統(tǒng)圖像外圍的社會、歷史、文化以至思想等問題，但就美術史學而言，這些方法遮蔽了對傳統(tǒng)圖像本體的研究，這是當前中國美術史學研究的一個重大缺陷。李公明認為“通史性的美術史教材成為20世紀50年代以來最主要的美術史撰寫方式。庸俗社會學傾向與陳陳相依、了無生氣的惰性氛圍，導致這門學科距離真正具有創(chuàng)造性的學術勞作越來越遠。”[1]（P227）臺灣學者石守謙認為，20世紀的中國知識分子“不論個人之立場，所有的論述已經無法在傳統(tǒng)體系中作獨立追求，而須與來自西方的外來建構形象進行迎拒的角力，或者是不斷地對話。”[2]（P191）顯然，這些利用圖像的“外圍”的研究，不是研究美術史，而是通過圖像在研究一般人文社會學科，圖像僅成了研究美術以外學科的文獻材料而已。鑒于此，我們應該反思圖像與文獻的關系問題。

一、圖像與文獻

西方學者認為圖像學分析是“觀者解讀出圖像的意義，考慮到了該圖像作制的時間與地點、流行的文化風格或者藝術家的風格、贊助人的意圖等”。[3]（P23）圖像學成為西方研究美術史的主要方法。也非常符合西方美術史的研究，畢竟西方美術史是建立在宗教題材或神話題材體系基礎上的。但是用來解釋中國的文人畫就顯得有些牽強了。當然作為一種研究方法，也可以借用研究類似西方狀況的中國漢畫像石、石窟藝術、陵墓石刻、墓室壁畫以及歷史、宗教題材的圖像。

圖像與文獻，是美術史學家研究的對象和起點。要了解圖像的時間、地點、文化環(huán)境以及贊助者的企圖，就必須依賴于文獻的記載。文獻的意義主要在于對圖像本體之外的狀況了解，通過這些了解，可以有效地幫助對圖像本體的正確闡釋。譬如《明皇幸蜀圖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院），傳為李昭道所畫，而《歷代名畫記》和《宣和畫譜》的李昭道條目下都沒有記載《明皇幸蜀圖》。但《明皇幸蜀圖》事件在中國歷史上的確有過。《舊唐書·本紀第九條·玄宗下》記載：唐明皇于天寶十五載（756年）七月“庚辰，車駕至蜀郡，從官吏軍士到者一千三百人，宮女二十四人而已……丁末至京師，文武百僚、京城士庶夾道歡呼，靡不流涕。即日御大明宮之含元殿……遂幸興慶宮。”[4]安史之亂時期，李昭道跟隨明皇入川，也許正是因為如此，《明皇幸蜀圖》落在了李昭道的頭上。有關此類不同版本的作品還不少，如現(xiàn)藏于美國費城大學博物館的《溪山行旅圖》（林樹中主編的《海外藏中國歷代名畫》第一卷）題為宋代摹本佚名，實際上從畫面的內容上看，就是《明皇幸蜀圖》的內容。人物的情節(jié)安排，環(huán)境的安排都類似于《明皇幸蜀圖》。當然現(xiàn)在的《明皇幸蜀圖》也是后人所改的題目。因為此圖在《石渠寶笈三編》記錄為宋人所畫的《關山行旅》，乾隆在上面題字認為：“此宋近乎唐”。后經學者考據(jù)，此圖為唐人所繪的《明皇幸蜀圖》。從不同的版本來看，雖然名稱上沒有統(tǒng)一，但是描繪的主題卻是一致的。如果我們暫時不關注作品的版本問題，而先只關注文獻記載的史實與圖像相互印證的問題，應該說，文獻的意義是非常重要的，給圖像的闡釋提供了可信的依據(jù)。當然，圖像與文獻相互印證，還需要看圖像表現(xiàn)的內容。上述的不同版本，表現(xiàn)的歷史場景卻都是唐玄宗在天寶十五年，避難于四川的秦嶺山脈途中，印證了文獻記載。也正因此，不同版本圖像的名稱被后世學者依據(jù)文獻而更改。

不難看出藝術中的這些紀事性圖像，還有一個功能，就是其本身也可作為文獻對待。我們稱為“圖像文獻”。上面提到的《明皇幸蜀圖》就可做文獻看待，與史實相互印證。再譬如傳為唐代閻立本的《步輦圖》，我們通過圖像中各種元素的解讀，印證了唐太宗與吐蕃結盟聯(lián)姻的歷史史實：畫面中唐太宗被9個宮女們擁簇在步輦上，太宗的形體比宮女們大，表現(xiàn)了畫家刻意要突出唐太宗，展現(xiàn)大唐明君勝者的風范。唐太宗端坐，神情莊重，正接待吐蕃來使。來使有祿東贊、典禮官和隨從翻譯三人。畢恭畢敬地站在唐太宗面前。畫面中的服飾、步輦、遮扇以及人物造型，都符合唐太宗時期的特征以及吐蕃使節(jié)的特征，圖像的情節(jié)表明了唐太宗正接見吐蕃使節(jié)，這些圖像元素所構成的種種特征，印證了《舊唐書》中的記載。

二、圖像還是文本

雖然我們說，某些圖像可以作為文獻，但畢竟圖像不能完全承擔文獻的任務，圖像自有圖像的承載內容。我們不妨引用潘諾夫斯基的一個觀點：“在一件藝術品中，‘形式’不能脫離其‘內容’：色彩、線條、光線、形狀、體積與平面，都有一種視覺景象一樣令人高興，也必須當作具有更多視覺含義的東西來理解。”[6]（P195）這是針對提香《關于節(jié)儉的寓言》最后總結的一句話。證實了潘諾夫斯斯說的“藝術史家也就成了人文主義學者”的論詞和他提倡的“有機境遇”的研究方法。[6]（P13，P15）潘諾夫斯基顯然是把圖像本體元素作為一種可解讀的文本來看待。

前面我們講到了，由于圖像具有文獻的性質，可以作為文獻對待。但圖像作為文獻是為了與文字文獻記載相互印證。而潘諾夫斯基的觀念是通過圖像中出現(xiàn)的各種元素，去闡釋圖像“寓言”的象征含義或體現(xiàn)的神話含義。實際上這就是用圖像本體元素闡釋或印證隱含的某個史實或歷史事件的意義，圖像成為歷史學家或思想家的文獻資料。這種狀況在中國的美術史學研究中也有，譬如巫鴻的《武梁祠——中國古代圖像藝術的意識形態(tài)》、趙化成《漢墓壁畫的布局與內容——兼論先秦兩漢死后世界信仰觀念的變化》，都是通過圖像的元素，研究隱含在圖像背后的歷史觀念或思想。

當今研究文學、思想史的中國學者中，運用圖像研究思想歷史成為一種時尚或普遍現(xiàn)象。陳平原、夏曉虹《圖像晚清》等，都是通過圖像這個角度去研究或闡釋思想或歷史的。當然文學研究不是美術史學研究，無可厚非。研究中國思想史的學者葛兆光，就曾專門撰文作了有益嘗試。他的《關于圖像的思想史研究》、《思想史視野中的圖像》等，從圖像中發(fā)掘了其中承載的思想。非美術史學背景出身的學者葛兆光提出了自己學術見解：“通常研究藝術史的人是注重不同的，兩者之間不同才有價值和獨創(chuàng)性，而我們研究思想史特別要注重爛熟的套數(shù)，注意它的相同，正因為大家都不自覺地習慣這樣畫，畫面背后才反映了大家一個習以為常的觀念，這個觀念，正是我們思想史要研究的東西。”[7]（P142）有學者把圖像作為思想史研究的方法戲謔地稱為“圖謀不軌”。葛兆光對“不軌”的解釋是“另辟蹊徑”，是利用圖像研究思想史。歷史史學家、思想史學家以及人類學家等，利用圖像研究圖像本體以外承載的思想、歷史等問題，成為近幾十年非常流行而有效的研究方法。這說明了圖像所隱含的某些意識形態(tài)、思想觀念等的文獻價值和意義，被其它人文學科研究者注意到了。

但是，對于美術史學的研究來講，這種研究方法未必是完全有效的。美術史學研究有自身的研究范圍和研究方法，否則便混同于其他人文學科的研究范圍和研究方法，而失去美術史學的學科定位和學科身份。所以圖像與文本這種關系，主要看研究者如何運用，用來做什么范圍的研究。

圖像文本意義需要研究，但美術史學研究者，不必像其它人文學科研究者那樣把圖像當作文本，而不研究圖像本體的內容。美術史學的研究回到圖像本體上來，才是美術史學研究的目的，也是美術史學研究者必須面對和思考的美術史學本體的問題。否則就改變不了美術史學研究的那種“庸俗社會學傾向與陳陳相依、了無生氣的惰性氛圍，導致這門學科距離真正具有創(chuàng)造性的學術勞作越來越遠”的狀態(tài)了。倒是研究思想史的學者的研究方法提醒了我們的美術史學研究者：“很多西方學者開始注意到圖像，并有很多人在做研究，但共同的問題是只關心圖的內容，沒有關心到色彩、構圖、位置和變形這些圖像本身的東西。”[7]（P158）盡管葛兆光認為的“色彩、構圖、位置和變形這些圖像本身的東西”依然是從中尋找“爛熟的套數(shù)”相同后面的“習以為常的觀念”，然而，美術史學者需要從這些圖像本身的東西中，發(fā)現(xiàn)不同的藝術觀念，這個藝術的觀念、以及造型特征、語言風格、處理技巧，在美術史上的位置、作用、影響等，這才是中國美術史學者研究的內容。

三、史境中的圖像

有一種世界性的美術史學研究的傾向被有的學者注意到了：“美術史近二三十年來發(fā)展的一個最大特點，是在研究對象、研究目的和研究角度各個方面的迅速擴張，其結果既是這個學科影響力的增長和對一般性人文科學的社會科學的積極介入，也使它不斷模糊的面貌和日益尖銳的身份危機。……如果沒有自成系統(tǒng)的方法論和操作規(guī)則，美術史作為一個‘學科’的意義就很值得懷疑。”[8]（P56）實際上還是從圖像與文本的問題引申出來。

中國美術史學應該如何建立，如何保持本學科的獨立性，已經成為一個十分敏感而尖銳的問題。中國美術史學狀況受到兩方面的夾擊：一方面受西方藝術史學的影響，一方面受其它人文學科介入的影響。當今的研究方法與現(xiàn)狀，讓中國美術史學的學科疆界模糊不清，學科危機日益突出。譬如說，很多有關中國美術史學的研究偏離了美術史的范疇，而轉向了人類學、社會學、思想史以及普通史學等層面研究。就像我們前面說的那樣，圖像僅僅成為這些學科研究的史料文獻，拋棄了對圖像本體問題的研究。這種研究方法很像西方藝術史學家的研究方法，諸如艾米爾·馬勒的Iconology：Religious Art from the Twelfth to the Eighteenth Century（《圖像學：12至18世紀的宗教藝術》）和W.J.T.米歇爾的Picture Theory（《圖像理論》）等的研究。他們的研究重點和圖像理論的建立，都是圍繞圖像本體之外的宗教、社會、思想、政治、經濟等意義去求索圖像的視覺的含義的，甚至被用來證明一些后現(xiàn)代的理論。美國學者安·達勒瓦在他的 Methods and Theories of Art History（《藝術史方法與理論》）介紹了西方多元思想文化理論方法滲透到藝術史的研究領域中，包括流行的女性主義理論、酷兒理論等。這是普通人文學科介入的影響。還有一個方面，就是美術史學的體系問題，即“無法在傳統(tǒng)體系中作獨立追求”。質言之，中國美術史學體系是借用西方藝術史學體系或西方思想史學體系而建構的，不是中國自身文化發(fā)展邏輯體系的中國美術史學。所以，我們需要建立一套自己的美術史學系統(tǒng)方法論和美術史學理論體系。

如何構建，這就要求研究者主動將圖像回到中國的史境中去。圖像回到史境的意義和價值在于詮釋和敘述中國史境中的“作品”，在自身的史境知識系統(tǒng)中顯示圖像的本體意義，使中國美術史學在自己思想文化發(fā)展的體系結構中去建構，同時給構建中國美術史學體系準確闡釋圖像提供了“原物”支撐。史境中的圖像，不是抽離歷史具體環(huán)境的圖像，而是圖像具體存在或生存的原始狀態(tài)。中國傳統(tǒng)美術作品的史境狀況較多，但大體歸結起來也就是“地上”和“地下”兩種。地上的，從現(xiàn)存的圖像看，主要偏重文人、宮廷、石窟以及民間等造型藝術圖像；地下的，主要就是墓室中的器物和壁畫等。地上和地下的史境各不相同。地上的文人、宮廷、石窟和民間造型藝術圖像，構成了中國美術史學的基本主干體系，地下的墓室器物和壁畫是中國美術史學體系的輔助系統(tǒng)，補充地上主干系統(tǒng)。無論“地上”還是“地下”，但是要準確闡釋和理解這些圖像，就必須將圖像還原到史境中，還原為史境中的“原物”。譬如文人畫，自從北宋大文豪蘇軾提出了“士人畫”和“詩畫一律”的概念，并認為“論畫與形似，見于兒童鄰”的原則觀念，再加上其他文人的推波助瀾，“蕭散”、“淡薄”、“寒荒”以及“簡遠”等成為文人畫的主要史境。尤其是元代以后的文人畫史境異常特殊，異族統(tǒng)治和退隱帶來的“味象”訴求，并非是為了審美訴求，“其主旨與對視覺美的追求可以說是背道而馳”，[8]（P56）只是一種“逸筆草草”的娛樂性趣味性的藝術活動過程。倪瓚對他“逸筆草草自娛爾”的創(chuàng)作態(tài)度是這樣描述的：“今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡。圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游偶來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎。詎可責奪人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”（《答張藻仲書》）實際上這就是倪瓚作品產生的初始“環(huán)境”。這也是多數(shù)文人畫的藝術性活動的過程，是“味象”過程的結果，不是“審美”過程的結果。為何我們認為是“味象”的結果呢？這里有一個中國藝術文化自身邏輯的問題。六朝時期，宗炳對繪畫提出了“澄懷味象”的審視和品評的文化態(tài)度，傳統(tǒng)的中國不存在西方那樣的“審美”態(tài)度，被審視的對象無論何種“狀態(tài)”都納入“味象”的范疇，只要基本符合“逸趣”旨歸的形象，都是中國造型藝術活動中“味象”的對象，這是中國文人畫的史境之一。

史境中的圖像，不是孤立的存在。史境幫助我們準確理解圖像的來源或產生的原因，以及其它相關的問題或知識，從而進入圖像本體的研究層面。圖像的史境是我們把握圖像外圍因素的重要依據(jù)，隱含了社會、宗教等文化思想。脫離史境的圖像，難以準確理解和闡釋圖像本體意義。因此，美術史學的研究，必須把圖像置于史境中去，才是可稱為史學的方法。中國的美術史學，必須讓圖像回到中國的史境中去，建構中國美術史學體系和研究方法。

結語

圖像與文獻是相互印證的關系，同時圖像本身在某種程度上也是文本。問題在于研究者如何處理圖像和文本的關系問題，尤其是把圖像作為文本的時候，是研究圖像藝術本體還是研究圖像承載的其它人文社會含義。研究者如果利用圖像研究一般人文社會，那么就不是美術史學的研究。如果把圖像作為藝術本體進行研究，這就是美術史學的研究。史境中的圖像，強調的是中國文化史境的文脈關系對圖像的影響，并由此建立中國的美術史學觀念和研究方法。西方的圖像學研究方法，可以借鑒，但不是中國美術史學的體系構架，不可將西方的方法作為自己的史學體系，更不可將西方的史學體系作為中國美術史的史學體系。

研究者的方法，決定了研究者的學科問題。但是研究者的方法往往來自于他的學術背景。有的研究者的學術背景，可能不是藝術學的背景，或者是由其它學科轉過來的。因此，涉及到圖像本體研究的問題，因學術背景原因而無法進入到本體層面，繞開本體研究就成為必然的了。但藝術實踐背景的研究者，往往又缺乏相關的文人社科基礎，對圖像本體的研究局限在造型元素之內，缺乏對史境的研究去探討本體的成因，研究結論同樣有遺憾。圖像還是文本，考驗了研究者的研究能力和背景知識系統(tǒng)的運用。同樣，我們認為，圖像還是文本，是中國美術史學的基本問題。圖像，關系到研究者對圖像處理的方式；史境，關系到研究者的文化態(tài)度。方式與態(tài)度決定了中國美術史學的建立，是自己的體系還是他者的體系。

[1]李公明.美術史論教材中的概念、敘述方式與問題意識[J].美術研究.2001（1）：38－39.

[2]石守謙.對中國美術史研究中再現(xiàn)論述模式的省思[J].人文學報，1997（6）：1－29.

[3]（美）安·達勒瓦著，李 震譯，王春辰校.藝術史方法與理論[M].南京：江蘇美術出版社，2009.

[4]（后晉）劉 昫.舊唐書·本紀第九·玄宗下[M].長沙：岳麓書社，1997.

[5]林樹中主編.海外藏中國歷代名畫[M].長沙：湖南美術出版，1998：99.

[6]（美）E·潘諾夫斯基著.付志強譯.視覺藝術的含義[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[7]葛兆光.思想史研究課堂講錄[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[8]巫 鴻.美術史十議[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

〔編輯 馮喜梅〕

Image or Text：A Fundamental Question for Historiography of Chinese Fine Arts

LIBei－lei1，2
（1.School of Fine Arts，Southeast University，Nanjing Jiangsu，210088；2.Art Research Institute，Dalian Liaoning，116021）

Image and text are directly linked with the research approaches in historiography.In the structure of historiography，image and literature are evidence of the other.Researchers should study on images，not literature，which is a basic issue in the structure of Chinese historiography.Literature is notonly for texts，butalso for images.In Chinese historiography，image itself should be treated as literature.

image；literature；historiography

J120.9

A

1674-0882（2011）01-0104-04

2010-12-28

基金課題：2010年度遼寧省教育廳人文社科項目（W2010056）

李倍雷（1960－），男，重慶人，教授，博士生導師，研究方向：藝術史，比較藝術學。