浙派人物畫:新中國美術史上的紅色經典

紅色經典與浙派人物畫

作為一種社會意識形態的具體形式，美術與其他文學藝術一樣，都是外部的社會存在經由美術家頭腦（心源或主觀）的能動作用之后訴諸畫筆所外化或物化的產物。把浙派人物畫視為“紅色經典”，正是基于產生這一美術學派或中國畫學派的外部社會存在條件或時代特色。

浙派人物畫誕生于人民共和國初建期的1955年前后，而共和國的建立，不是別的，正是中國共產黨領導工農武裝即人民軍隊，順應反法西斯抗戰勝利的旋風，通過與國民黨南京政府及其軍隊進行“槍桿子”較量，由局部的革命根據地（紅色政權）不斷擴大發展并最后奪取全國政權的結果。“紅色經典”之紅色，正是來自于或折射了中國共產黨領導下的全國政權的“紅色”（此即其時代之“特色”）；而“紅色經典”之“經典”，則是指在合乎其紅色要求的前提下，在藝術或學術成就上又有其典范性：不僅本身有成功的實績，還有其傳承、發展的價值與意義。

近年來已有美術史學者把新中國前期的中國美術稱作“毛澤東時代的美術” ，其上下限是1949至1976年，即人民共和國成立到“文革”結束。這個學術定位是可以接受的，因為“毛澤東時代的美術”本身就是以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的思想作為美術工作的指導思想的。它因此也可以順理成章地歸類為“紅色美術” 。當然，《講話》作為指導思想，所指導的不光是新中國美術，而是涵蓋了新中國所有的文藝工作，它的基本原則或要求，可大致概括為：堅持文藝為工農兵服務、為無產階級政治服務的方向，以革命現實主義 的創作方法反映現實生活，歌頌新時代，展現“新的人物、新的世界”“求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助”，達到“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的目的。產生于1955年前后的浙派人物畫，自然是整個“毛澤東時代的美術”的一部分，它在這個時代的前期產生并得到時代的認同而獲得很大發展，它不能不是紅色美術，而且還是紅色經典。

浙派人物畫開創期公認最有影響也最優秀的三件代表作當數周昌谷的《兩個羊羔》（1954）、方增先的《粒粒皆辛苦》（1955）與《說紅書》（1964）。限于篇幅，這里僅就方增先的兩幅作品做一番考量與解讀，而它們作為新中國美術史上的紅色經典也是更道地的。

1.《粒粒皆辛苦》：新中國確立的國民經濟基本國策的藝術經典

就在周昌谷的《兩個羊羔》于第五屆世青節贏取金獎的同一年，周昌谷先生的美院同事、方增先先生創作完成了之后成為其成名作，也構成其本人及浙派人物畫傳世代表作的《粒粒皆辛苦》（1955） 。眾所周知，《粒粒皆辛苦》的畫題，借用了唐代詩人李紳著名的五言絕句《憫農二首》之第二首（全詩是：鋤禾日當午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。）的末句。由于《憫農二首》的特定含義加之通俗易懂，在新中國是被國家教育部門作為課文列入當時小學統一教材的語文教科書中，致使該二詩幾乎達到家喻戶曉、婦孺皆知的程度。方增先以其中類似警句的詩句為創作畫題，自然也在情理之中。這里尤其要指出的是，此畫恰恰具有體現“新中國確立的國民經濟基本國策”的意義。“民以食為天”，人口眾多的中國千百年來也一直是農業國。在新中國，“農業是基礎”“糧食是基礎的基礎”也最終列為了國民經濟的基本國策，盡管同一年的1955年7月，全國人大在通過的“一五計劃”（1953—1957）中提出了優先發展重工業的方針（它是從長期戰略出發的，旨在根本改變舊中國遺留的基礎工業極端薄弱的現狀），但是國家對于農業尤其是糧食生產的重視始終是沒有放松的 。更耐人尋味的是，恰恰在《粒粒皆辛苦》完成的兩個月后，1955年8月，國家公布了《市鎮糧食定量供應暫行辦法》和《農村糧食統購統銷暫行辦法》，這意味著新中國從此開始，對城鎮居民實行了憑購糧證或糧票定量購糧的政策，對農村則實行了糧食的定產、定購、定銷的“三定”政策 。無疑，方增先同年推出的直接描繪糧食與農民主題的《粒粒皆辛苦》，不說其藝術表現，單就達到的社會效應就勝過了哈瓊文等畫家創作10張以上宣傳畫的強度。

不過《粒粒皆辛苦》也與《兩個羊羔》相似，一直以來都盛名在外，聞泛泛美言者不少，見細微考察研究者不多。鑒此，筆者認為有必要就該畫的成就做一些較充分的解析，以下大致概括為這樣幾點：

（1）新中國新農民形象的塑造

《粒粒皆辛苦》塑造了一個以辛勤勞動為國家、集體與個人創造了勞動果實從而也更珍惜（不容浪費）這一勞動果實的當家人形象。只有有如此覺悟或自覺意識的人，才會做出如同畫面主人公那樣的行為——對撒落路上的糧食不容放過——盡管這行為本身是不起眼的。畫家在這里也由此為我們塑造了一個只有在新中國才可能有的新農民典型形象，一定意義上也是新中國美術史上第一個性格鮮明、富有正氣與主人翁精神的新農民形象。相比較而言，楊之光早一年創作的人物畫《一輩子第一回》（1954），其主人公也接近農村老大娘的形象，作品對這一人物內在情緒的刻畫也很有力度，而且直接就是體現了人民當家做主的主題，但其畫面構思相對而言帶有圖解性質：如果你看不到老大娘準備用紅布包裹起來的紙片上直接顯露的那“選民證”三個字，那么作品力圖表達的基本主題——老百姓在新中國翻身解放、當家做主從而第一回獲得公民選舉權利的新氣象，很可能就落空了。在新中國直接禮贊新時代農民偉岸氣概的群象力作，可能要數浙江美院出身的畫家劉文西畫的《祖孫四代》（1962）了，不過該畫卻要在七年之后才誕生。2010年7月，即《粒粒皆辛苦》誕生55年以后，由中國文聯、中國美協與中共浙江省委宣傳部聯合主辦，在浙江美術館首展的“農民畫時代·時代畫農民——全國農民繪畫展”中，《粒粒皆辛苦》理所當然地入選該畫展分展之一“時代畫農民：新中國農民題材優秀作品展”，在展廳面對諸多作品的觀眾心目中，該作仍屬奪人目光之作，它所塑造的這一新農民形象仍是過目難忘的。

（2）從“憫農”到“敬農”的思想提升

從“憫農”到“敬農”的思想提升，可以說是《粒粒皆辛苦》表達其思想感情的力度與時代性的關鍵。“憫農”的思想，顯然是李紳其詩取《憫農二首》標題的原由。詩作者在詩中對封建制度（土地所有制）不合理的批判與抨擊，也許在“憫農”第一首（“春種”）所言“四海無閑田，農夫猶餓死”二句中有更集中的體現。對于天底下的不平等不合理狀況，詩作者顯然有著強烈的現實批判精神，對“汗滴禾下土”之辛苦，甚至“農夫猶餓死”之悲慘命運的深深感慨并抱以憐憫之心更是難能可貴的，體現了其人民性的立場。但李紳畢竟是封建士大夫階級的一員，歷史的局限性使他僅能以文人墨客清醒的眼光超然地俯視農夫們，要讓他與農夫們處于同一地位、站到同一立場就勉為其難了。方增先的《粒粒皆辛苦》在借用《憫農二首》詩句時深化了原詩的人民性思想，顯示出從“憫農”到“敬農”的思想提升。思想的提升實際上是一種立場的轉化，意味著原詩外在于農民的立場被轉移到了農民的立場。作品描繪的主人公及其行為舉止，作者表達的對于畫面主人公的審美態度，證明了畫家與我們新時代農民是處于同樣的地位，體會著同等的思想感情，所以對于他們在珍惜與愛護糧食上雖然平凡卻屬傳統美德的點滴行為理所當然地給以贊美與敬重。《粒粒皆辛苦》是畫家從中國傳統文化中“取其精華、棄其糟粕”，做到“古為今用”的可貴典范。創作者本人的立場轉化在其中起著決定作用。

（3）畫家與主人公：視角認同與關注物認同

思想的提升與立場的轉換，帶來了畫家與畫面主人公的兩方面認同。我們先讀畫面：老農撿麥穗可以說是《粒粒皆辛苦》的畫面選定的基本情節瞬間與主人公行為的內涵。正像一個老人的眼淚與一個稚童的眼淚不可同日而語那樣，一個老農因在路上偶然發現而幾乎蹲在地上去撿麥穗，與一個挽著竹籃哼著兒歌的農家女孩有意去麥田撿麥穗的情景決然不同。畫家為了把這個看來平凡普通的行為提煉到一種反思的高度，所描繪的主人公就選擇的是一位有充分人生閱歷而飽經風霜的老農（畫家的寫實造型功底完全勝任于對于其特定形象的刻畫與塑造；有關老農的來歷與畫面的特定情境有待下一點涉及）。當表現老農蹲地撿麥穗的時候，畫家的畫面不僅逼近了對象，而且采用了同樣處于蹲地的視角，即表現為畫家同樣必須蹲地才可獲取的視角，由此訴諸主人公及其行為以一種看得最周全的視覺觀照。這就是畫家與主人公的視角認同。如果說畫家的對象是撿麥穗的老農，那么撿麥穗老農的對象就是撒落路上的麥穗。這些麥穗成為主人公的關注物，同樣也是畫家為了突出畫面主題所需描繪的關注物。這就是畫家與主人公的關注物認同。在表現麥穗作為主人公的關注物這一關節點上，畫家是通過描繪老農全神貫注地去看麥穗這一關注物的目光，通過描繪老農伸向前方地面（那兒正是撒落有麥穗之處）的右手（衣袖內長而結實的伸展的手臂及衣袖外將要撿拾麥穗的手指動作），以及通過在畫面上構成“目光—手臂手指—麥穗”三者之“三點一線”的準確無誤的聯系與指向，從而成功地把老農撿麥穗這一行為的動作內涵非常干凈利落、滴水不漏地表達出來。而在表現麥穗作為畫面主題“標的”的關注物這一關節點上，畫家則毫不猶豫地把它處理在離我們讀畫者距離最近因而也必定成像最大（依據近大遠小的繪畫透視規律）以便它能有相對精細描繪的畫面位置。這個位置是在豎幅畫面的右下角，由于它又剛好與左下角的落款“粒粒皆辛苦”五字兩相并列，也就為畫面主題的突出提供或構成了最為有利最為醒目的構圖位置。

（4）細節的精湛處理與規定情境的確立

《粒粒皆辛苦》之所以堪稱“經典”，還在于畫家圍繞老農這個主人公形象賦予畫面以細節的精湛處理，并由此為畫面確立了真實可信的規定情境。前面我們僅把主人公泛泛地名為老農，而通過對畫面的全面考量，應能從所提供的更多圖像“能指”中獲得更詳盡更有深意的“所指”信息。勞動依賴勞動者的雙手，勞動者老農的兩手都不會賦閑。我們此前見識了主人公為撿取地上的麥穗而伸出的關鍵的右手，它是實施撿麥穗功能的手，是直接通向畫面主題的；那么他的左手呢？老農的左手內斂而相對次要，但絕非空手：一是它握著已撿起的麥穗（從右手轉移而來，已有兩株）。換言之，此前老農面對路上撒落的麥穗就有不下于四株——如果麥子“粒粒皆辛苦”，那么四株麥穗更有幾多麥粒，又更有幾多辛苦？無疑，老農面前的任務并非一個動作即可完成，而要多費些工夫，這就合理地照應了主人公所采用的“蹲地”的身體方式。于是在我們眼下呈現出這樣的具體情境：相對就近的麥穗已撿起而轉到左手，相對遠離而右手臂仍夠得著的麥穗正要撿起——確立這一規定情境的奧妙就在于：撿麥穗行為是處于將完成又未完成的過程之中，這就正好合乎了萊辛提出的造型藝術最應注意選擇表現動作過程所處的所謂“不到頂點”的瞬間。二是左手同時還握著一桿趕車的鞭子。這是個不起眼卻非常重要的物品：作為畫面中的道具，又是主人公手中的勞動工具，鞭子的圖像“能指”最終訴說了老農的身分與來歷，其“所指”是：老農不是一個外在于畫面環境的一般老農或路人，而就是屬于這一路馬拉運糧車隊的趕車人之一。老農是一位“趕車老農”（他的身分具體化了，也個性化了）；換言之，他并非到此專門來撿麥穗的，撿麥穗不過是他的隨機行為（所以他手邊不會備有可放麥穗的籃子類的盛器），他目睹了前面運糧大車（出現于畫面遠景中有這樣兩輛）走過而撒落的麥穗，停下了自己趕的車（這是畫面沒有出現、但依據遠景之車讀者完全可以邏輯地聯想的畫外之車），開始一株株地撿起麥穗來。由此我們也進一步知道了畫面實際所確立的更潛在的規定情境與所蘊含的更深層的思想內涵：趕車老農的撿麥穗行為并不是因自己的不慎而在實施自我糾過，而是默默地在為前車之過或他人之過實施糾過——在我們由此確信了這一行為之“善舉”品格時，我們自然更為其行為的高尚而感佩，主人公的精神境界也由此而提升了。值得注意的還有畫面在處理老農這一行為時所賦予的動作質感：趕車老農動作幅度是大的（因兩株麥穗離手邊稍遠），但由于行使的動作基于其“蹲地”的身體方式（非隨時可挪動身體），因而其動作節奏又是沉穩而淡定的，這有利于表現主人公在其行為過程瞬間產生的那種凝思狀態、那種對自己行為的自覺意識，也便于引發讀者對畫面情境與思想內涵的審美聯想。不過上述通過畫面細節的精湛處理而推進展現的規定情境，與其說是畫家刻意為之，不如說是畫家對于現實生活本身的感受與體悟所具有的難能可貴的真切性與深刻性。創作者堅持的現實主義創作態度與創作方法，無疑成為作品達到如此完美程度的有力杠桿。

（5）寫實造型與意筆筆墨的有機結合

在“寫實造型與意筆筆墨的有機結合”這一點上，《粒粒皆辛苦》與《兩個羊羔》一樣，它表明浙派人物畫雖是源于或脫胎于徐悲鴻、蔣兆和的京派人物畫或彩墨人物畫，但在這個“結合”的關節點上，終因為了協調的有機性而進入了更高一疇的審美品格。方增先后來就此寫過題為《中國人物畫的造型問題》的理論性總結文章，其中強調了畫家把握“形體結構”對于中國畫在寫實造型與意筆筆墨的有機結合上所起到的關鍵作用。作者還強調：“形體結構不是形象，它是一種形體規律的技法指導。所以，如果脫離繪畫實踐，不進行寫生、速寫和創作活動，形體結構就學不起來。既然必須通過寫生、速寫、創作的繪畫實踐，人物形象的個性、氣質就應該在繪畫實踐中解決了……這種對形象規律的共同記憶，只會有利于人物個性的描繪。”這是方增先從自己的創作實踐中總結的經驗。顯然，解決這個“有機結合”的途徑不能從書本與理論中去尋找，還得從自己切身的“寫生、速寫、創作的繪畫實踐”中去解決問題。

（6）作品思想意義的普遍性與社會影響力

《粒粒皆辛苦》所塑造的新中國當家人新農民的新形象，它的積極的現實主義創作畫風的力度、它與新中國新時代的現實生活的貼近程度（在這一點上，甚至還應包括此畫“畫面時間”即所描繪的北方麥收時節同畫家的“創作時間”的全然吻合——此畫完成時的1955年6月，也正好就是當年的麥收時節），都是它不愧為“紅色經典”的證明。單就《粒粒皆辛苦》作品的主題而言，換一個畫家，或許會按照原詩末二句“誰知盤中餐”句的內容而把它畫成一幅“顏氏家訓”或“三娘教子”式的當代家教或蒙學式的通俗倫理畫，譬如是出現在一張飯桌上，母親教子（或幼師教幼兒）不要把飯粒撒在桌上等等——如果這樣的話，它不過是成為了一張純粹世俗的說教掛圖了。因為無論畫面上出現其他什么人，都比不上直接描繪農民——我們糧食的生產者本人，對于糧食的珍惜與愛護才更有真切的體會與至誠的行為體現，也才會給畫面帶來思想的深意，并使作品有凝重的震撼力！這里，我們再要肯定的一點就是，創作此畫的方增先先生本來就是浙西浦江一個山村出身的農家子弟。創作者的閱歷與思考，創作者對于我們新中國國家大政方針與國策的理解與把握，創作者對于新中國時代本質理解的深度，實際上也決定了唯有像方增先這樣的具有特定人生的畫家，才會真正創作出體現其藝術使命感與社會責任感的作品來，才會最終完成這樣一幅可以傳世的不朽畫作。《粒粒皆辛苦》作品思想意義的普遍性，它的題材、主題與人物形象的力度，帶來了作品宣傳畫一般的巨大社會影響力。在我少年時代的記憶中，《粒粒皆辛苦》當時是有單張印刷品出版的，它的發行遍及全國城鄉，具有著廣泛的傳播力量，可以說，當時國家有關部門就是將它作為宣傳畫來使用的（這是一種榮耀而不是看低）。如果說此畫在新中國號召“奮發圖強、自力更生、艱苦奮斗、勤儉建國”的上世紀60年代前后是恰逢時宜而不可多得的繪畫范本，那么，在改革開放的新時期，在中國面對中華民族偉大復興的宏偉目標并躍向世界大國行列的今天，不論是把《粒粒皆辛苦》及其塑造的當家人主人翁形象視為對傳統倫理的宣示，對道德修養的教誨，還是作為現代公民陶冶“五講四美”修為的楷模，我覺得都不為過，都將是普遍有效的。

2.《說紅書》：新中國社會主義教育與文藝革命的藝術經典

方增先完成《說紅書》（1964）的時候，前述新中國“毛澤東時代的美術”已步入“中期”。這個“中期”的說法是筆者在此為方便陳述而提出的劃分。在按前文所引述的“毛澤東時代的美術”（1949—1976）的27年里，通常是以“文革前17年”與“文革10年”方式劃分為兩期。筆者認為，為了使歷史時期的轉折有一過程或過渡，還可以把“前17年”劃分為前、中兩期，即前期（1949—1962，13年）和中期（1962—1966，4年）。前、中期以1962年9月24日召開的中共八屆十中全會為分界，理由是在黨的八屆十中全會上，“毛澤東作了‘關于階級、形勢、矛盾和黨內團結問題’的講話，斷言在整個社會主義歷史階段中，資產階級都將存在，并有資本主義復辟的危險。”歷史告訴我們，從1962年八屆十中全會召開起到1964年夏（《說紅書》創作完成日，剛好居間“中期”之中點），在此約2年的時間里，新中國的政治形勢開始急劇向左轉。1963年5月黨中央印發了《關于目前農村工作中若干問題的決定》（前十條），標志著全國范圍內社會主義教育運動的開始；1963年9月至1964年7月，《人民日報》與《紅旗》雜志兩編輯部聯名發表對蘇共中央公開信的“一評”至“九評”，致使中蘇兩黨分歧公開化并由此導致最后決裂。以社會主義教育運動（簡稱“社教”）為名開展的國內階級斗爭，以及以反對“帝、修、反”為口號的世界革命斗爭，遂成為國家政治領域的頭等大事。期間，在文藝界（常被稱作“文藝戰線”）或上層建筑領域更為急劇向左轉的主要標志，是毛澤東先后于1963年12月12日與1964年6月27日做出的《關于文藝問題的兩個批示》，認為文聯下面的“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設，最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。”“為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。”毛澤東或許由于偏聽江青與其他人的匯報以及其他多種原因，把國內文藝界存在的問題看得過分嚴重了，以至于對新中國成立以來黨的文藝工作做出了幾乎是基本否定的“左”的估計，為后來提出的“文藝黑線專政論”乃至“文革”的爆發提供了“理論”依據。記得這“兩個批示”當時傳達下來，對于時為美院附中普通學生的我們來說，也是倍感震驚的（據說新時期以來，“兩個批示”已經被中央下文件“撤消”了）。而《說紅書》正是在這樣的社會與政治背景下完成的。

今天我們回過頭來看，單就“兩個批示”的出發點亦即提出讓文藝家“執行黨的政策”，“去接近工農兵”，“去反映社會主義的革命和建設”等訴求來說，它與《講話》的基本精神還是一致的。而《說紅書》的“紅色”思想主題，在這點上也絕不含糊，這甚至在它的標題中就已直接點明了。當然至此，本文或許已經陷入了一個比較復雜、矛盾的話題怪圈，為此下面對《說紅書》的解讀，主要將放在它作為現實主義題材人物畫的“經典”的方面，即藝術形式的表現方面。

（1）場景：群體人物圖

相比上世紀50年代中期中國的農村經濟體制（如《粒粒皆辛苦》所處的背景），還屬集體化程度較低的生產合作社體制，那么到1964年《說紅書》所處的背景，就是集體化程度更高的人民公社化體制的情況了。《說紅書》是一幅安排有群體人物的場面性圖像，這在浙派人物畫作品中是較少出現的，也是作品成像方式與題材容量上的新突破。雖然《說紅書》并未直接描繪農業生產勞動，但是畫面中的群體人物場面，一定程度上也是與這種集體化農業生產的情形相適應的，顯示了現實題材或革命現實主義作品作為基本前提的生活依據。生產隊的男女老少不同性別年齡的人物（社員與學生等）圍坐一隅，可見的人物多達10人。就群體人物所在的場景來說，由于畫面基本省略了對典型環境的描繪，其地點設置就需讀者自己猜測了。不過依據聽書人攜帶農田勞動工具席地而坐聽書的情況，我們至少可以斷定：它不是在村鎮的茶館或什么專業的娛樂場所，而就是在田邊、地頭等離農田作業區不遠的地方；畫面題有“兒童父老陌頭西，愛聽紅書坐夕暉”的款識（屬題詩前二句）也告訴我們，這一場景出現的地點就在“陌頭西”，即田頭西邊，具體時間應在社員下工、學生下課的業余時間，而且持續有較長的時段。所謂“坐夕暉”者，即席地而坐已至夕陽西下時分，如此時長，顯然有利于表現出“說紅書”此舉為聽眾歡迎與喜愛所達到的程度。

（2）情境：說者與聽者

在群體人物10人中，那個背對我們的1個是說書人，席地而坐、全神貫注面對著說書人的9個（同時也基本面對我們讀者）均為聽眾。1個和9個的人物關系不僅構成了群體性的場面，更是應對與吻合了這一場景的規定情境的模式要求：說書藝術在此的實質就是“講故事”，它不是說相聲（出場應2人），也不是說“三句半”快板（出場應4人），說書者是“唱獨角戲”，就是一人也只需一人。而聽者9人，既應對了農業勞動體制的集體化方式，更代表了這一說書有聽眾且聽眾很多。當然若以1比9的關系去跟1比90（中型會議室規模）或1比900（中型禮堂規模）的關系相比，它就是很小的規模了，然而這樣的規模恰恰正好是匹配了這種“文化下鄉”式的把說書或講故事直接送到生產隊社員所在的田邊地頭的客觀狀況。如果要問，在這“1個與9個”的人物關系中，誰是主角？那么應該說這“1個”與“9個”兩方都是主角。但是在畫家自己的心目中，聽者——農民或農村群眾，無疑是文藝工作者所需服務的根本對象（當時稱“為五億農民服務”），他們應該是“上帝”，由此，這“9個”就都設置為有面目的正視或側視（僅一個）的形象。畫面9人大致可以分為三個層次：一是外圍層次，這是男性四人組，他們位于后排，自右至左為老、中、青三個年齡段的四人（內青年2人），他們仿佛一道壁壘，為說紅書所處的露天環境（畫面未加具體描繪）劃出了相對集中的圈圍。二是中間層，是兒童婦女組，也是四人，其中男女兒童二人與少女少婦二人各處于男性四人組前排略靠左右兩端，這中間層有受護佑的感覺。上述八人基本都是正面造型，大致與說書者構成面對面的關系。三是第9人，即與說書者視線呈90度垂直關系的那個側面造型的老人，他位于畫面最右端，但又是僅次于說書者而與我們距離最近者。群體人物雖可如此分出幾個層次，但總體上又互相連接成一個整體，9人的注意力（借其目光）都無一例外地集中在說書人身上。

與9個聽者對應或面對的說書人，是畫面的第10人。這里，不妨先來推想一下說書者的身份——這位說書者不太像是評彈團或書場的那種傳統的專業說書人，更接近業余的說書愛好者或故事員。或者如同赤足醫生那樣，是一名有著半脫產身份的半農半文的故事員或文化工作者。根據作品創作的時代背景，農村社教運動此時業已開展，配合該運動進行兩條道路與階級斗爭宣傳教育的“文化下鄉”也已掀起，因此，說紅書者也可能是來自區文化站或縣文化館的一名群眾文化輔導者。不管他的具體身分是什么，說書者是在忠誠“執行黨的政策”，把他的文化工作（說書）全然納入了緊跟國內外形勢的政治工作中去（就此而言，他實際上也可視為畫家方增先的化身）。這就是當時的現實狀況，畫家的現實主義創作態度決定了作品不會回避這樣的現實狀況。那么，在畫面中，當說書人要面對正面呈現的聽眾之時，他自己就唯有被處理為背影了——作為全心全意下到鄉里服務于工農兵的文藝工作者（其中包括著畫家自己），自然也甘愿自己是背影。這與我們當今時代演藝界的一些明星大腕借演出等活動處處以突出自己的個人風采與形象來盤算考慮，爭相攀比出鏡率、出場費等等的情況不可同日而語。盡管如此，在這樣的“1個與9個”的人物關系中，這個背影形象或人物又同樣是決定性的，因為體現“說紅書”主題的一切因緣關系又都是來源于他的。

（3）造型：靜態與動態

說書人雖然呈現為背影，但并沒有改變他與聽眾面對面的直接的情緒與情感的交流關系。這里受損失的不是聽眾，而是我們觀畫者——我們失去了從面部表情上一睹說書人風采的直觀條件。不過我們卻因此可以從聽眾面部一一呈現的諸多不同表情：欣喜（獲得聽書機會）、專注（說書書藝催生）、感動（書文內容激發）、期待（尚未說完，還有下文），從而對說紅書者說書的精彩程度，以及說書者自我的情感投入等構成聯想。在此，聽眾均屬有生動可視的面部表情的人，總體呈靜態，是靜態造型；而說書人，呈現為背影者即缺失生動可視的面部表情的人，則在整個畫面中屬動態，被畫家有意設計為唯一的有生動的身體動作與姿態的動態造型——或者也可以說，說書人的面部表情在此被轉化為他的動作與姿態的動態了。這種靜態造型與動態造型的交織、面部表情與動作姿態的互補，無疑豐富了畫面的造型形象，造就了構圖節奏的變化，同時，它們在激揚起人物情緒與情感的生動狀態中，又不失畫面氣氛通融的完整與統一。

（4）構圖：凝聚性力量

《說紅書》的矚目之處，還在于其畫面構成與構圖的凝聚性力量。整個畫面是一個扇形的大結構：沿男性四人組左一人物披在肩頭的白衣衫，經戴紅領巾的女孩，連接到說書人的黑色褲腿，是為大扇形的左直邊；沿近處右端側面的老農身后伸出的鐵耙木柄尾端，經側面老農的臀部與左腳，連接到位于畫框底線中點的那本“紅書”， 是為大扇形的右直邊；扇形兩直邊構成交角的位置，剛好是緊連著說書人跪地的右膝置放著那個盛水的陶罐（它置于畫框底線而屬畫面最近者），從此交角（陶罐）向上抵達說書者右手高舉的小镢頭，剛好劃出了大扇形的中心線。中心線把大扇形劃分為左右兩半。扇形左半滿而實（包括男性四人組，兒童兩人與說書人，占10人中之7人）；扇形右半相對空而虛（為婦女二人與右端的側面老人，僅3人）——它們構成了一種反差與對比。由于中心線不是垂直于畫框底線，其上端偏向右方，所以扇形左半被抬高，右半被壓低，整個扇形盡管呈左半滿實而右半相對空虛狀，其輕重仍然在動態中維持著穩定的平衡。從扇形結構的功能來說，扇形的交角就是扇形所在圓形的圓心，是凝聚性力量的源頭。從人物關系來說，《說紅書》的凝聚性力量無疑屬于那個唯一的為諸多聽書人所面對的說書人，而說書人在畫面的位置，以他的重心即跪地的右膝來看，恰恰就緊靠著位于扇形交角位置的陶罐這一凝聚性力量源頭的位置。換言之，說書人的凝聚性力量，不僅基于人物關系，還通過在構圖經營上以其最佳位置得到了映襯與保證。這樣的構圖處理是非常難得的。凝聚性力量在《說紅書》中除了其源頭的位置，還有其放射或釋放的位置。說書人說書的語音原本是一種基于凝聚性力量的釋放性因素，但是繪畫不是有聲讀物，我們不能直接聽到說書人的話語聲，哪怕象征性的話語聲我們也缺乏圖像能指的暗示——因為背影的說書人，我們見不到其面目，當然也見不到其吐詞說話的口型了。畫家駕馭視覺語言的能力讓其另辟蹊徑。我們只見說書人右手隨機抓起了身旁的一把小镢頭，小镢頭瞬間成為了故事中英勇戰士舉起的手槍——請看說書人右手，無論其動作的幅度，還是伸展的程度，都達到了最高點。凝聚性力量轉換成釋放的放射性力量，換言之，我們最終還是從畫面“聽”到了聲音，因為我們看到了說書人在一邊述說（我們實際看不見）的同時又在一邊演示（我們真正看見）故事中戰士開槍的行動（包括模擬扣手槍扳機的手指動作）——槍聲響起了！那是“林海雪原”的槍聲、“野火春風斗古城”的槍聲，或者就是“平原槍聲”？我們雖不能斷定，但隨著書的故事情節發展到如此的高潮，說紅書由此也達到了令全體席地而坐聽眾陶醉與共鳴的高亢境界，應是確鑿無疑了。

（5）簡潔：省略與提煉

簡潔，應該是《說紅書》在畫面審美追求上最重要的藝術特色。與工筆畫相比，意筆畫的簡潔當是其題中之義。《說紅書》的簡潔更有其獨特性：第一，全部省略了環境景物的描繪。在畫面人物較多的情況下，通常討巧的做法主要是簡化背景，以免導致未使背景襯托人物反而喧賓奪主、干擾人物的反效果。而《說紅書》是把簡化推向了極致——將背景全部省略，這是需要勇氣的，尤其是作品選擇了那種有點情節性的題材。第二，對于群體人物進行“團塊結構”的組合，使人物相對集中，留出的空白背景也較多，借以襯托與突出人物形象。第三，用筆用墨的簡潔，畫面力求沒有筆墨隨意使用的感覺，做到惜墨如金，但又輕重得當，譬如把最黑最重的濃墨僅用在處于最近距離又是畫面體現凝聚性力量的說書人身上（如其背影的頭發、褲子與衣物的輪廓等）。四是道具的提煉，為了說明聽書群體人物的農民身分，創作者除了在他們身邊安排有少量輕便的農用生產工具之外，主要精心選擇了三件最必要的道具。一是镢頭，它是農具，是生產工具，正由說書人緊握并展臂舉起——原來，說書人在此“現身說法”，模擬起故事中戰士的行為，將镢頭當作手槍來使用（為模擬舉槍，反向地不握把柄而是握住鐵镢刀面，以及手指扣扳機的模擬動作都述說了這一點；而畫面題詩的“誓學英雄裂肝膽，千秋萬代舉紅旗”二句，不僅呼應、體現了說紅書的革命內容，更是直接告訴了紅書的故事主人公是一位“肝膽英雄”）。這里，镢頭不僅是畫面的“道具”，更是說書人表演的道具（堪稱真正的道具）；更重要的是，它由農具、生產工具轉化為了兵器、軍用武器，我們由此聞到了火藥味——這顯然是新中國于1962年起重提階級與階級斗爭， 確立“以階級斗爭為綱”思想政治路線在特定歷史階段的真實反映。二是陶罐及置于罐口的藍花碗。它處于畫面總體扇形大結構的交角，是支撐這一扇形大結構的壓軸；陶罐及藍花碗的“所指”，自然就是大碗茶，它是用于說書人潤嗓解渴的飲品，富有時代特色與農村特色。這一道具更蘊涵有豐富的“所指”：它暗示了季節（已入初夏，解渴的茶水、茶碗當要常備）；它提示我們：工余開展的說紅書活動已延續近傍晚，說書人甚至已喝過一兩次送上的茶水了。三是“紅皮書”。它就在大碗茶陶罐旁邊，直接照應了畫題《說紅書》之“紅書”二字，自必不可少。誠然，“說紅書”之“紅”，是指說書的故事內容合乎宣傳毛澤東思想與革命傳統歷史等的基本要求——是革命內容的書，未必它所依據的紙媒之“書”的封面也是紅色的。但是創作者在此堅持以一本“紅皮書”（“說紅書”所依托來作為底本或話本的“圖書”）來代表說的或聽的“紅書”，則是訴諸“紅皮書”所構成的視覺語言（圖像“能指”）來表達其含有的象征意義（圖像“所指”），這在繪畫創作上無疑是有必要的。單就色彩之“紅”而言，畫家方增先通常在其畫作中很少直接選用紅色，《說紅書》特定的題材與主題驅使畫家對于自己的用色習慣做出反撥。不過為使“紅皮書”的紅色用于畫面而不顯孤立，他也把紅色用在了那位女少先隊員的紅領巾上，并讓那位長辮子少女也穿上紅上衣，只是色相較淺。紅皮書，紅領巾，紅上衣，三處紅色呈不同濃淡。此外，也利用那些散見于畫面所有人物的臉部與手腳的接近淺橘色的皮膚色，作為紅色的暖色協調色出現，遂使畫面的總體色彩關系不失其和諧與統一。

（6）主題：千秋萬代舉紅旗

在浙派人物畫的代表作品中，方增先《說紅書》的主題，在緊跟與反映時代精神的革命性本質上無疑是最明確也最直接的，堪稱抓住了“紅色經典”最典型、最紅色的主題。前面說到了《說紅書》的說書人，是如何隨手用身邊的镢頭這一生產工具當做軍用武器的手槍來使用的。“誓學英雄裂肝膽，千秋萬代舉紅旗”這個題款詩句告訴我們：“說紅書”“學英雄”只是革命傳統教育的一種手段，“舉紅旗”才是真正的目標，它不僅僅是一代二代前輩革命家既有的建樹，更是“千秋萬代”的大業；完成這一革命大業，歸根結底是如何使已建立的紅色江山永不變色。恰恰是《說紅書》創作完成的1964年夏日，也正是“九評”（第九篇）最后發表的時間（1964年7月14日）。“九評”通過總結國際共產主義運動的教訓，最終提出了無產階級革命事業接班人的問題以及非常具體的充當接班人的五個條件。由此，我們今天回過頭來，體悟方增先《說紅書》對于時代精神本質把握的敏感性與及時性，確實令人嘆為觀止！《說紅書》涉及了至“文革”前新中國歷史或時代某種轉折關頭的最宏大主題，即革命精神的繼承與發揚。我們回到《說紅書》的畫面圖像本身——顯然，“說書人”無疑就是這種“革命精神的繼承與發揚”的媒介人或傳播者。如果說陶罐茶水是維系說書人說書行為并繼續完成該行為的物質動力源，那么“紅皮書”就是“說書人”媒介傳播行為所內涵的革命精神的象征，是其精神動力源。而由紅色視覺元素的“紅皮書——紅上衣——紅領巾”構成的鏈接，就像一根傳承“革命精神”內涵的潛在紅線，將作為聽眾的群體人物全都貫串起來。我們甚至也可以說，畫面群體人物所涵蓋的梯隊式年齡段的男女老少聽眾，一定程度上也是同作品主題訴諸的關鍵詞“千秋萬代”相應對的（一種濃縮式的對應）。筆者相信，能夠做到讓畫面視覺語言與主題內涵如此的絲絲入扣，確實是方增先先生獨有的稟賦，是令其之外的同代人物畫家都要望其項背的！這一點要歸結到的當然也是其作品的經典性了。方增先及其《說紅書》由此成為浙派人物畫開創期獨領風騷的一面紅旗！

注釋：

①鄒躍進著《新中國美術史：1949—2000》導言，湖南美術出版社2002年11月版。

②但如果以觀念即指導思想來劃分，其上下限或許還應有所擴大，可定為1942至1978年，即《講話》發表開始至十一屆三中全會召開之前，不過這樣就突破了新中國這個歷史范疇了。

③亦可稱社會主義現實主義，至1958年則為革命現實主義與革命浪漫主義相結合（即“兩結合”）方法。

④《毛澤東選集》一卷本，第833頁，人民出版社1964年4月版。

⑤《毛澤東選集》一卷本，第805頁。

⑥筆者曾就研究莫樸的主題性油畫時用過“紅色經典”的說法（見《紅色經典：莫樸三幅主題性繪畫解讀》，載《寧波美術館2008年第1期》）；不過“紅色經典”的說法不僅可以表述革命戰爭年代的作品，同樣適合表述和平建設年代的作品。

⑦《粒粒皆辛苦》具體完成時間為6月；而《兩個羊羔》獲獎時間為8月——以第五屆世青節7月13日開幕至8月14日閉幕的閉幕月份計，故稍后兩個月。

⑧如在次年的1956年1月，毛澤東召開了最高國務會議，會上討論通過了《1956年到1967年全國農業發展綱要草案》，即農業四十條。見《中國近現代史大事記（1840—1980）》第154頁，知識出版社1982年11月版。

⑨《中國近現代史大事記（1840—1980）》第153頁。

⑩就強調對于糧食的珍惜與愛護這一點來說，即令是在新中國，在農民因所有制的改變也改變了自己命運的情況下，也仍然是完全必要的，否則“農夫猶餓死”的悲劇或許還會因某種天災人禍的襲來而重演。

見萊辛《拉奧孔》第三章、第十六章，人民文學出版社1979年8月版（朱光潛譯）第18—19頁、第83頁等段落。原著全名《拉奧孔或稱論畫與詩的界限》，著于1766年。王朝聞就該書1979年朱光潛中譯本的出版曾寫有《不到頂點》一文（載1980年1月26日《人民日報》，另見簡平編《王朝聞美術談》第320—322頁，人民美術出版社1991年1月版），闡述這一出于萊辛唯物主義美學思想的造型藝術規律。

載《美術叢刊》第7輯，上海人民美術出版社1979年6月版。

轉引自《浙派人物畫文獻集》第64頁。

刊載于《浙派人物畫文獻集》中的《方增先藝術年表》（中國美術學院出版社2006年1月版第332—334頁），在“1955年”條把該畫創作時間記述為“9月，回杭州創作《粒粒皆辛苦》”，直接違背了畫作本身在畫面上分明題寫的“一九五五年六月”七個漢字的確鑿時間，是一個低級錯誤——把畫作創作時間推后了三個月就過了“麥收時節”了。造成此錯的原因，或許是基于“1955年”條前文記述的更大錯誤：將發生于1954年春、為期三個月的兩院師生赴敦煌文物考察活動，以及緊接的1954年“7、8月，在蘭州天祝藏區深入生活”統統延遲了一年，挪移到了1955年。這一錯誤的嚴重性在于，由于《浙派人物畫文獻集》一書本身集50年史料之大成的“權威性”，導致目前所有媒體在有關“方增先藝術年表”的記載中都有此相同或類似的錯誤，包括畫家方增先本人的官方網站、“百度百科”的“方增先”詞條等等。

《中國近現代史大事記（1840—1980）》第169頁，知識出版社1982年11月版。

曲波著《林海雪原》，作家出版社1959年1月版；李英儒著《野火春風斗古城》，人民文學出版社1962年6月版；李曉明、韓安慶著《平原槍聲》，作家出版社1959年10月版。它們均屬與《說紅書》同一歷史年代（先于《說紅書》面世）的革命歷史題材長篇小說，亦均屬新中國文學領域的“紅色經典”。