仿表溯源溪山清遠(yuǎn)”式的解決方式

由呂澎策劃的展覽“溪山清遠(yuǎn)”，已經(jīng)于2010年10月和2011年4月分別在倫敦和舊金山展出。此展覽旨在向他國(guó)觀眾呈現(xiàn)中國(guó)近三十余年來(lái)藝術(shù)的發(fā)展，展覽中的廿五位藝術(shù)家均是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中睿智的思想者。這樣的一次巡回展，又何故名日“溪山清遠(yuǎn)”呢?如果回答，展覽題目“溪山清遠(yuǎn)”源于南宋畫院待詔夏圭的一件山水畫標(biāo)題，或許并不盡如人意。實(shí)自二零零四年之前，“溪山清遠(yuǎn)”已被呂澎定為其研究宋代繪畫的專著題目，在此書中，他重點(diǎn)著墨于“象”外之“意”，探尋山水中所蘊(yùn)含的文人氣質(zhì)和精神品格。筆者認(rèn)為，將近十年之后，以此為題的此次展覽，可被視為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)回歸自我本質(zhì)精神氣韻的一種解決方式。

北宋郭若虛在其《圖畫見聞志》一書中單立《論三家山水》一節(jié)，他認(rèn)為李成、關(guān)仝和范寬三人“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。”北宋沈括在《圖四歌》中寫到：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”，此語(yǔ)道出了二人作品中美的特點(diǎn)。而時(shí)過米芾，褒貶顯然，他對(duì)董源欣賞備至，除了那句耳熟能詳?shù)摹捌教固煺妗蓖猓€認(rèn)為“唐無(wú)此品”；但其認(rèn)為李范關(guān)三家繪畫則“多巧少真意”、“少秀氣”。之后，南北宗論幾經(jīng)翻案；千年以降，此次展覽卻選擇了這幅承襲了大斧劈皴的南宋畫作為題。歷代繪者動(dòng)輒“上追宋元”，而何以世人每每對(duì)南宋山水偏愛有加，而非北宋的高頭大卷?何以能取南宋一畫之名定為書題為展題?——均可由此解——南宋山水承襲北宋而較之北宋，氣韻靈動(dòng)、意在象外、奔逸絕塵、格調(diào)至上。時(shí)至今日，在世界的任何角落籌劃一個(gè)當(dāng)代展覽，或許都不能回避“西方”這個(gè)字眼。從1840年開始，“西方”概念就以非常方式“入侵”中國(guó)，使得這一詞匯沉重、具有侵略性，同時(shí)也高高在上。現(xiàn)代以來(lái)，藝術(shù)界中學(xué)習(xí)西方冒進(jìn)多于反思，模仿多于創(chuàng)造，以至于談?wù)撐鞣匠蔀橐环N必須，但不容否認(rèn)，委身于一個(gè)非二元對(duì)立世界中的我們，更要面對(duì)復(fù)雜的中間地帶，東或西，黑或白，也許都是它者。追隨西方?還是溯源自身?當(dāng)代藝術(shù)如果試圖回答這樣一個(gè)非黑即白的問題，難免讓人失聲“觚不觚”的慨嘆。1992年，張曉剛在致栗憲庭夫婦的信中寫到，“中國(guó)藝術(shù)離開了中國(guó)的文化背景，去企圖加入西方人的游樂場(chǎng)，就顯出毫無(wú)價(jià)值和意義可言。”(《記憶與失憶——張曉剛書信集(1981—1996)》，北京大學(xué)出版社，2010年)處在新時(shí)代，藝術(shù)家們已經(jīng)開始思索如何消解“文明傳統(tǒng)所導(dǎo)致的藝術(shù)差異”(呂澎語(yǔ))這一課題。當(dāng)代中國(guó)繪畫一直自覺或不自覺地在“仿”表“溯”源的道路上前進(jìn)，時(shí)快時(shí)緩。“文化大革命”后，尤其1985至1989年間，中國(guó)水墨畫界反省了徐悲鴻直至“文革”的水墨畫革新，大多不滿他們用寫實(shí)主義造型觀代替文人筆墨的韻味，導(dǎo)致“新文人畫”驟然興起。以今視昔，這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)中，并非幾多人重歸古代文人畫筆墨技法，相反，他們走出藩籬，在入世的作品中尋求精神歸宿。薛永年認(rèn)為，“‘新文人畫’是對(duì)近現(xiàn)代繪畫反思的必然結(jié)果，是以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫中體現(xiàn)的一些超越時(shí)代的價(jià)值重新研究與認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的，是一種開始植根于本土文化上的健康發(fā)展。”在這里，文人畫只是其“表”，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫中所體現(xiàn)的超越時(shí)代的永恒價(jià)值和精神才是其“源”。對(duì)于八、九十年代的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，西方的確提供了有效的表現(xiàn)方法和手段。在一段相對(duì)的時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)家們?nèi)琊囁瓶实貙W(xué)習(xí)多于反思，生挪硬搬，牽強(qiáng)上陣。當(dāng)時(shí)，很多中國(guó)批評(píng)家和藝術(shù)家也明顯感到了本土藝術(shù)和西方藝術(shù)在思維結(jié)構(gòu)和思想邏輯上的錯(cuò)位。加之中國(guó)改革開放后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和藝術(shù)市場(chǎng)的初步形成，促成了“泛表演藝術(shù)家”(尹吉男語(yǔ))的形成，他們高超的手藝可“仿”出西方需要的任何作品。您(西方)需要政治情結(jié)的文革底牌還是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的玩世態(tài)度?我都能做!殊不知，作品終須文脈背景，在讀圖時(shí)代這已經(jīng)成為觀者的一種必要儲(chǔ)備。否則就像是在欣賞一段沒有情節(jié)的斷章——況且它也并非辭藻堆砌而成。但同時(shí)，也有很多人憑借著自己的睿智和堅(jiān)韌，在歷史洪流中體味古人的孤獨(dú)，他們沒有搖櫓泛舟歸隱山林，而是在“夜晚的密室中”身體力行著一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的堅(jiān)持。正像張曉剛所說(shuō)：“許多人受不了夜晚的冷寂，離開小屋加入到滾滾的人流中去了，也有一些人開始學(xué)會(huì)利用白天的時(shí)光推銷夜晚的價(jià)值，來(lái)獲得某種自慰(依我看，也是某種懦弱)，只有少數(shù)人硬著頭皮挺過來(lái)了。”(《1月9日張曉剛致毛旭輝夫婦的信》，載《記憶與失憶——張曉剛書信集(1981—1996)》，北京大學(xué)出版社，2010年)在這里，孤獨(dú)不僅是一種境界，還是一種圓融的狀態(tài)，一種沒有缺失的遺憾，一種由思想帶來(lái)的揮之不去的氣質(zhì)，耐得住捶打，經(jīng)得住拷問，這就是中國(guó)傳統(tǒng)中的“源”。

既然由“溪山清遠(yuǎn)”入，我們不妨再深挖一下古人的“模仿”。古人的模仿可分摹、臨、仿、造等，為“仿”者眾矣。一般說(shuō)來(lái)，仿作并無(wú)藍(lán)本，憑繪者印象，仿學(xué)某家結(jié)構(gòu)筆意，自由寫作而成；于畫面，存繪者氣韻多于被仿學(xué)之各大名家。古人對(duì)于傳統(tǒng)，不僅是“仿”其表，更在于追“溯”其精神實(shí)質(zhì)，筆墨氣韻倒在其次。即使是“仿其表”，也還是將自我因素加與創(chuàng)造過程并將其“形于手”——為的還是“溯其源”。如果說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)和西方藝術(shù)的差異歸根到底還是文化和社會(huì)背景的差異。那么，藝術(shù)創(chuàng)作上的“表”、“源”對(duì)立也同樣反映在批評(píng)上。要是有人說(shuō)，中國(guó)文化批評(píng)在近代還是空白狀態(tài)，定會(huì)引起群情激憤，這一漣漪波及之遠(yuǎn)絕不止于藝術(shù)圈，不過，這的確有著避免不了的歷史性原因。當(dāng)代的評(píng)論家們也和藝術(shù)家們一樣，不得不研究西方學(xué)派的觀點(diǎn)，但之所以無(wú)法在自身領(lǐng)域有更大建樹并超越西方，恐怕原因還是基于不同的文化背景和寫作邏輯。而“反觀西方，如果不算古代，近代至少有二百年以上的豐厚傳統(tǒng)，西方的‘藝術(shù)評(píng)論’是隸屬于泛義的‘文化批評(píng)’的。”(葉永青1992年9月11日《關(guān)于卡塞爾文獻(xiàn)展和中國(guó)美術(shù)的通信》，載《中國(guó)——八九后藝術(shù)》，藝術(shù)潮流雜志社出版，1997年)眾所周知，十九世紀(jì)以來(lái)，西方的文化批評(píng)以歷史哲學(xué)、社會(huì)哲學(xué)和文化哲學(xué)扇形發(fā)展，在這樣的背景下，西方藝術(shù)才派生出無(wú)數(shù)的專欄作家和批評(píng)家。所以，中國(guó)的文藝批評(píng)家們?cè)诓粩嘧兓臅r(shí)尚和花樣翻新中，努力學(xué)習(xí)，不斷追趕，但總顯得單薄。西方邏輯、詞匯之“表”可當(dāng)“拿來(lái)主義”處理，但再不要總以我們的現(xiàn)實(shí)事例去證明西方人提供的文化、思想的普遍原理的正確性。所以，是時(shí)候該用自己的寫作方式說(shuō)說(shuō)自己的事情，哪怕是就事論事；也是叫候該放慢腳步，看一看“溪山清遠(yuǎn)”中所述的“源”，讀一讀那遠(yuǎn)古之音。

在過去的二三十年中，藝術(shù)家們總試圖通過國(guó)際性展覽展示自己的作品，而在“溪山清遠(yuǎn)”中，終于得以在國(guó)際性展覽中展示作品背后的自己，有東方其“里”的自己。1985年以后的水墨展，有1989年《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》中的抽象水墨畫的子題展、1990年栗憲庭在日本東京策劃的《中國(guó)現(xiàn)代水墨畫展》、1995年，劉驍純《張力的實(shí)驗(yàn)》抽象水墨展……中國(guó)是有自己獨(dú)特藝術(shù)氣韻的國(guó)度，這種氣韻難以用任何一種媒介來(lái)表達(dá)，2009年，“意派”展覽已是一種總結(jié)的嘗試，我們暫且不論其得失，確已然是一種對(duì)東西方差異性的歸納。

2011年，“溪山清遠(yuǎn)”結(jié)束舊金山站的展示，又將為成都雙年展平添幾許禪意，出人意料又在情理之中。從成都雙年展的總主題“物色延綿”，即在世界背景中，以純東方的形態(tài)示人，尋求東方精神，彰顯我們較之他者的獨(dú)特。

“溪山清遠(yuǎn)”是一幅畫作，一本書，也是一種解決方式，那就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)通過“仿表溯源”而屹立于世的途徑。在這樣的宏觀敘事之下，西方是“表”，南宋也是“表”；水墨媒介是“表”，山水形象更是“表”。百代標(biāo)程的到底是什么?在筆者看來(lái)，是一種東方精神的意蘊(yùn)。郭若虛說(shuō)：“六法精論，萬(wàn)古不移，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。”我們的氣韻就根植在腳下的大地之中，升騰于五千年延綿的代代相承中。而這種東西并非一成不變，展覽中的二十五位藝術(shù)家必將和沒有參展覽的廣大藝術(shù)家一道，尋找這種精神意蘊(yùn)在當(dāng)下的生發(fā)之物，如果“Zeitgeisl”(德語(yǔ)，時(shí)代精神)的廣義可以代表，我們就不妨在此用冒險(xiǎn)一用。