王景國：藝術實驗場的實踐者

文/本刊記者 楊 子

王景國1982年畢業于上海戲劇學院美術系，后進入上海青年話劇團、上海美術館，創作和主持了上海現當代美術與戲劇領域的眾多作品和項目。1991年獲英國劍橋WHO’S WHO（世界名人錄）第11版收錄，同年受美國瑞格戴爾藝術基金會邀請赴美，后定居紐約。多次受邀于美國芝加哥大學、曼哈頓蘇荷、紐約洛克菲勒中心以及法國、日本、港臺等國家地區舉行當代美術作品個展和聯展。1999年回國經營“真漢咖啡劇場”，2004年經營“下河迷倉”至今。

位于凱旋路的可·當代小劇場，法國劇作家讓—呂克·拉戛爾斯的《愛的故事（最后幾章）》在初秋的夜中上演。這是一部典型的后現代風格的劇場作品，非線性敘事中充斥著碎片化、拼貼性及不確定性元素所建構的關于生命、愛情的哲學思考，經由上海戲劇學院宮寶榮教授翻譯成中文，第一次搬上國內舞臺。場內只有四五十名觀眾，觀眾席上座率一半都不到。演后談中，導演臧寧貝笑著說，今天的觀眾比以往幾天都多，觀眾每天都在增加，這是好事。

在演出前的某日，接到該劇出品人王景國的一封郵件，他在信里寫道：當下戲劇票房，逐利市場容易，嘻哈哎呦而已，清流上品確是艱難。我視學術為激情正源和品位基礎，當守當行乃至人格。各位與我同流亦同心，百忙之中予以此項關心和支持，或前來捧場、或同流傳播……素有“戲劇狂人”之稱的王景國，很清楚劇場冷落與他自身熱情成反比出現的悖論現實。

想起兩年多來在下河迷倉看戲的無數次夜晚，總能見到這位身材有點發福、留著長發的圓臉中年男子，搬一把椅子安靜地坐在觀眾席左側一個角落，那在黑暗中凝神觀看的剪影竟籠著一層令人心悸的孤獨。

我天生就是一個奔波的人

這樣的孤獨始于童年。九歲開始的童年記憶，令王景國印象深刻的是伴隨著火車轟鳴的漫長旅途。上世紀五十年代，父親大學畢業，滿懷建設新中國的熱情和理想，主動向組織要求分配去東北工作。王景國因此出生在哈爾濱，后隨父母北上嫩江畔，在他的生命記憶里，中國北方工業重鎮富拉爾基是第一故鄉。由于北大荒建設尤其艱苦，在他的親弟弟因缺醫少藥夭折后，王景國被祖父母接回上海生活。從此“遠途奔波就成了自己的命運特征”，每年至少一次的北上旅行持續了20年。當年，從上海到富拉爾基的單次旅程是四天四夜，中途還得轉車。獨自一人的艱苦遠足，在上海和黑土地之間來回，不僅僅是時光在車窗外的瞬間掠過，和稻田、平原、山林的飛速穿行，更多的是時代動蕩或時代進步之間的歲月在心靈深處留下的烙印。

和從事核物理工業的父親所走的道路完全不同，王景國并未子承父業，而是選擇習畫，1978年，王景國考上上海戲劇學院舞美設計系。在身為科學家的父親看來，家里應該有個習文的，學畫是一個體面的途徑。但他沒想到，兒子的路似乎走得有點離經叛道。

1982年，王景國從上海戲劇學院畢業，分配至上海青年話劇團任舞美設計。“有一段時間很苦悶，青話90%以上都是上戲畢業的學生，多我一個不多，少我一個不少，整天無所事事。”為了打破沉悶的生活，同時為了一圓實地考察中國古代文化的夢想，王景國籌劃了一場千里單車行，騎自行車從上海出發，沿黃河流域、絲綢之路到達敦煌，沿途考察寫生，勞頓艱苦超乎想象。“那時其實一路都在想，怎樣以一個體面的理由回去。可是我知道，我不能就這樣回去，一定要做出點東西，于是只能硬撐著走下去。”“千里走單騎”令王景國名聲大震，工作邀約相繼而來。那一時期，光是和導演胡偉民的合作就有三部戲。

八十年代中期，西風東漸，美術界引發的“85新潮美術運動”不啻于一場思想文化解放運動，影響力廣泛輻射文化藝術界。受職于國營劇團的一些青年戲劇工作者不滿傳統戲劇千篇一律風格的桎梏，紛紛開始各自領域的突圍。1986年9月，王景國積極響應與同在上海青話任職的劉永來、李容及青年作家張獻發起的“邊緣劇社”，推出由張獻編劇的《屋里的貓頭鷹》——這部戲從表演形式到主題內容，集結了先鋒、實驗戲劇的典型特點，被媒體稱為“上海第一部先鋒戲劇”。“邊緣劇社”與先于它幾個月成立的校園“白蝙蝠”劇社，同時拉開了上海獨立先鋒戲劇的帷幕。

1986年底至1989年夏天，王景國調任上海美術館任辦公室主任。在此期間，他策劃了一系列較有影響的當代藝術展，其中包括1988年12月的一場沒有完成的展覽。在這場命名為《最后的晚餐》的藝術展覽中，11名先鋒派藝術家蒙上麻袋布縫制的長袍，圍坐在長條桌旁，間隔性變化姿勢進餐。“這是一個集環境藝術、繪畫藝術、裝置藝術、啞劇藝術、音響燈光藝術和行為藝術于一體的展覽，但只持續了27分鐘。”說到27分鐘，王景國的聲音突然變得有力起來。27分鐘后，因缺乏消防安全規范批文，展覽被趕來的相關工作人員封停。

1989年夏天過后，這個曾經的體制中人最終離開了體制的俸祿，成為自由人。“現在的年輕人難以理解我輩當年可以舍棄一切的出國熱力。那個時候，作為藝術家，一直心存自己能夠被國際化，能夠立足當代藝術前沿的可能性。”1991年，受美國瑞格戴爾藝術基金會邀請，王景國來到美國紐約。最初幾年，他在紐約、巴黎及日本東京等地舉辦畫展，1995年取得綠卡之后投入商業，在曼哈頓第七大道推出屬于自己的獨立設計品牌。時年，在上海戲劇學院任教的曹路生正在紐約大學攻讀博士學位。兩位長發東方男子常在一起坐而論戲，成為曼哈頓蘇荷街頭一景。隨后幾年中，上海藝術界的眾多好友如張獻、肖小蘭、周長江、潘維明、張明瑞等相繼訪美，“紐約每晚有200多個劇場同時上演200多個戲，為什么上海不行？”眾人深感紐約藝術氛圍同時，都動員王景國回國投資戲劇，設立私人劇場。

“我天性有激情的一面，重視承諾，說到一定要做到。”在朋友的鼓動下，動了真格兒的王景國于1999年回國，和友人共同投資，與昔日“邊緣劇社”的核心成員張獻、李容攜手成立國內第一家私人劇場——真漢咖啡劇場。王景國堅持“真漢”的實驗劇場定位，隨后兩年里，“真漢”共做了8臺演出，累計場次280多場，每部劇目平均上演30多場。但民間劇場演出證的申請未果及劇場資質的無法辦理導致“真漢”在實際運營中遭受諸多牽制，而劇目原創支持力度薄弱和市場大眾文化的畸形消費需求，以及流行快餐文化與“實驗劇場”之間無法調和的矛盾……諸多因素導致“真漢”上空的貓頭鷹折翅，2002年6月，“真漢”停業關張。

第一屆“秋收季節”北京新工人藝術團展演劇目《我們的世界，我們的夢想》

第二屆“秋收季節”展演劇目《住在磚墻里的作家》

然而，就在“真漢”關張一年后，也正是滬上各主流劇場與商業的關系日趨密切、白領話劇風行一時之時，王景國卻逆風而上，選址龍漕路一間面積1200多平方米的廢棄陳年倉庫，開設滬上獨具特質的開放式劇場空間——下河迷倉，劇場可容納席位100人左右。“對我自己而言，沒有‘真漢’也就不會有后繼的‘迷倉’。”作為“真漢咖啡劇場”的延伸，王景國將商業和文化拆分，對新的類劇場空間采取棄商業、純文化的運作模式，以“真漢是以文化作為方式，下河迷倉純粹就是一種文化方式”，對兩個劇場的社會功能和屬性進行區分和定位。下河迷倉本身不涉及營利性項目，運作資金由王景國經營的商業實體機構“真堂藝術設計有限公司”或由他本人賣畫所得支持，無償為藝術家個人或團體提供演出、排練場地，支持原創性的實驗作品創作。

從“邊緣劇社”、“真漢咖啡”，到今天的“下河迷倉”，“天生要在路上奔波”的王景國就像一顆從戲劇白堊紀時代遺留下來的活化石，每一條紋路清晰地折射著上海先鋒實驗戲劇的發展脈絡。

我到底是在做好事還是壞事

王景國提出這個問題的時候，正值第一屆“秋收季節”落下帷幕之時。此次劇節從2009年9月18日開始，歷時三個月，共收到來自北京、上海、廣東、山東、香港、澳門、臺灣及日本和韓國等地的申請參演劇目共23部，入圍13部，其中入圍的兩臺港臺劇目及一臺日本劇目因文化管理部門相關規定而被剔除。

劇節的舉辦一波三折，原定2009年9月12日開場，因涉嫌違反文化部門法規，9月1日，區市二級文廣局、社團局、行政執法總隊等政府主管部門一行來到下河迷倉，宣讀和送達“管理法規告知書”，王景國被告知涉及違反法規的具體內容分別是：未報批的涉外演出、未報批的營業性演出、營業演出內容未經報審。之后幾日，王景國和籌委會成員們退回境外參展劇目，取消營業性觀摩費用，同時向當地主管部門呈送報備所有交流展演劇目的主要內容，劇節得以在一周后開始。但更大的一個不得不做出的改變是，根據國家文化管理部門有關規定，文化交流的“節”字項只能由體制內機構專項使用，報批手續繁縟復雜，原本打算使用的“迷倉戲劇節”一詞被棄置，取而代之以充滿民間智慧的“秋收季節”。

“我是個文人，一個知識分子，我要辦什么事情，希望政府相信我幫助我。”王景國有點無奈，束在腦后的長發有點凌亂。12月中旬的下河迷倉，一張長條桌擺放在舞臺中央，他坐在一端，周圍坐滿了參加此次劇節的劇社代表。這不是他第一次以下河迷倉的名義舉辦藝術節。2006年6月21日—9月23日，第一屆“提交、發布、交流各種作品概念與想法” 的“迷倉概念藝術節”在此舉行，2007年夏天，以“影像時代的多元表述”為取向，集約了國內十三個省市及境外四個國家影像原創實驗性作品的“迷倉電影節”亦在此舉行，但隨著下河迷倉在業內影響力的增加，第二屆“迷倉電影節”在2008年7月開幕前夕被相關部門叫停，原因是“未完成政府報批手續”。

2010年10月8日—12月9日，第二屆“秋收季節·迷倉 2010——當代表演藝術年度交流展演”如期舉行，吸取上一次經驗，王景國及籌委會在盡可能范疇內配合相關文化主管部門的要求進行申請報備，并將劇節展演劇目框定為“原創性及實驗性”。對于處于商業話劇最為鼎盛時期的上海，“秋收季節”不啻為一個另類的劇場實踐，來自北京、廣州、濟南和上海的民間戲劇組織帶來了12部原創作品，一定程度反映了上海乃至國內非主流戲劇的面貌。

“這個過程一年弄下來，它不僅對上海的戲劇環境是一個孵化，對其他地方的戲劇也能起到孵化作用，這樣的方式，在我看來是一個可見度的實現，有了可見度，民間劇社的表演、藝術家個人通過舞臺的表達便可以在最大范圍內看得見。”圓桌會議之后，“秋收季節”藝術總監趙川站在舞臺一側，對我這樣說。

在強烈的個人理想主義驅動下，王景國將體制之外、保持著中立秩序的劇場實踐統攝于他所成立的“下河迷倉原創俱樂部”，形成相對于體制、主流劇場的另一種劇場秩序，“在上海話劇藝術中心和上海大劇院之外尋找其他存在的可能性”。在2005年底正式取得政府有關部門注冊以來，以“迷倉倉主”自居的王景國對劇場實施一系列理論化的綱領敘述，將迷倉的功能定位為“重在發生，輔助個人或團體的藝術創造，并促進藝術原創作品的實驗和交流”，意在倡導和逐漸形成國際民間藝術基金會模式。它將“創作、排練、演出”三位集結于一體，任何民間劇社組織只要帶上原創劇本，按照相關規定，均可享受“迷倉”免費場地進行排練或演出；對于前來觀劇的觀眾，“迷倉”免費開放。這一非商業化的運營方式，開創了滬上民間劇場先河，它所樹立的反商業的劇場模式，給當下資本無處不侵的社會生活帶來一種全新的劇場探索方式。

由于國內文化管理部門對演出資質的嚴格管理，一般民間團體難以成功申請到演出許可證，同時，排演場地的貧乏也令民間劇社的發展止步不前，業內人士亦深感“民營劇社最缺的不是錢，而是場地。”臺灣戲劇家鐘明德曾說：“成立一個劇團而缺乏一個固定適當的組訓、排練場所，比成立一個觀演交流的總結性角色，也偶爾會因為觀演之間就某個問題無法溝通或雙方情緒高漲激烈時站起來進行調和。

《好好好》主創演后談

“觀眾即代表著社會”，王景國在劇場中不止一次這么強調。走進劇場觀看表演，對某一社會議題積極進行批評、品評的能動的觀者，有成為各種社會場域中的積極的“參與性的公眾”的潛能，這是戲劇最根本的意義所在。流亡政府的前途好不了多少。”沒有固定場地是滬上很多民間劇社面臨的問題。下河迷倉的存在對上海民間劇社的發展無疑起了極大的推動作用。據不完全統計，借助于“迷倉”平臺，2005年一年在下河迷倉活動的劇社多達10余個，各種交流演出達到20多場。這一時期，民間劇社不僅在數量上有所增加，劇社的體制和風格也不斷成長和完善，且非職業性尤為突出。“當時在上海，能稱得上劇社的只有三五個，包括測不準，聆舞、草臺班等在這里排練。幾年下來發展不錯，劇社越來越多。”王景國在一次采訪中說道。事實上，在那些受惠于迷倉免費排練場地的民間戲劇人心中，王景國的地位無疑如同劇場教父。

做觀者，不做看客

“如果我想看多媒體展，想看畫展，想看雕塑，想看行為藝術，我有很多選擇，但如果我想看小劇場戲劇，那我只會去迷倉。”一個觀眾在第二屆秋收季節結束后，在自己的博客里寫道。

小劇場戲劇在下河迷倉保持著它原本應有的實驗、原創內涵。這使得以“非主流”進行自我定位的下河迷倉和當下諸多商業性的小劇場有著本質不同。

白領、戲劇界人士、高校學生等青年知識群體構成迷倉觀眾絕對主體。劇場鮮明的實驗先鋒性，使得演出大多在小圈子中進行。也因為“迷倉”的非營利性機制，王景國放下運營“真漢”時常懷有的那種“農民看天吃飯的焦慮心情”，對觀眾的多寡從未加考慮，在這個他一手打造的幫助青年藝術家“完成觀演關系的工作室”中，倉主王景國“希望來迷倉的觀眾不是觀眾而是觀者”，在他看來，“觀者與觀眾的區別在于，觀者是觀察者，思考者，乃至于學者。”

當文藝批評家們在感嘆當下中國影視戲劇藝術創作缺少當代性、現實性時，這個位于上海西南下只角的倉庫所不斷呈現的諸多實驗作品多以“個人化”的視角對中國當代社會的發展，甚至對最核心的現實問題給予關注與多維度解讀，從而建立劇場中“社會個體與世界的連接”，而演后談必然成為實現這種連接的重要途徑，所涉及的內容不僅包括觀演之間就藝術技巧與劇場美學的討論，還包括劇場與社會之間的對話。“我自己不是導演也不是編劇，但我有我的所求，我愿意它成為一種文化現象，一種進步的文化現象，乃至能對這個社會有點作用，對戲劇本身的發展盡一點力。”王景國常常在演后談中扮演

記者：如今在體制外投入戲劇工作，與時年在體制內相比，困難顯而易見，能否談談你的感想？

王景國：同樣的工作內容和方式，于體制內外的感受是明顯的天上地下，概括而言無疑是體制內可享有所有的資源（包括公共資源），體制外是沒有資源且面對種種局限。然而，體制內的工作狀態和成果似乎是假象，包括個人才能的不真實。 體制外的艱苦是踏實、是磨礪，是可以一生盡責盡能的自我磊落和體現。

記者：迷倉成立至今已經7年，對迷倉現在或將來有什么樣的推廣計劃？它的走向將會是什么？現在遇到的困境或者瓶頸是什么？

王景國：其實，迷倉模式類似于西方普遍的藝術基金會，所支持的對象往往是具藝術潛質的、具當代精神的、可能影響未來的，同時也是起步困難的青年藝術人。“迷倉”定位“重在發生”，作用于藝術原創的實驗與交流。成立至今七年歷程，見證無以計數的、上海本土為主體并包括京、粵、魯、港、澳、臺及歐亞部分國家等眾多原創作品發生和發展的歷程，因此也充分體現了“迷倉”（模式）對于促進文化發展的積極意義和必要性。

至于它的非營利機構性質和類屬狀況，除了我們自身的認知把握，政府有關的行政法規尚缺乏此項管理支持的標準要義，僅歸類于“民辦非企業”的認知和認可，因此在具體的被管理環節和細節方面，往往體現出模糊和不確切狀況，比如，每年的年檢報表關于企業收入與繳稅情況等置項，限于表述的僅是盈利或虧損，面對企業無償投入的數據統計或相應管理始終缺位。實質上，缺位的并非僅僅是電子文本的表格內容，而是藝術創造的文化土壤需要全社會共同培植的思路缺位。如此等等，不僅是迷倉（模式）至今始終困惑的問題，也同樣是眾多民辦文化實體（或普通個體）難以進行正常文化（藝術）創造和正常文化（藝術）交流的困境和瓶頸。

關于迷倉（或迷倉模式）的將來，我的愿望一貫是逐漸讓社會接受、逐漸走向社會，致力于實效和倡導，這個過程也是一個創造過程。期望我們這座城市也具備和形成諸如香港“藝穗會”、德國“卡塞爾”、英法“愛丁堡”和“亞維儂”等藝術支持機構或活動。

記者：對被允入下河迷倉進行排練演出的個人、劇社、劇目有什么具體要求或條件？有劇社或個人的申請被拒絕過嗎？

王景國：能夠獲準的要求概括為1、具藝術精神；2、具創作愿望；3、具實驗和交流能力；4、遵守國法和國際法；5、合適場地使用時段。申請被拒絕和謝絕的往往是商業目的和時段不合適的，其中也包括已經于社會功成名就的。

記者：能否概括下河迷倉這一非營利性劇場的劇場藝術美學？

王景國：涉及美學問題（是個好問題），事實上，我們難以回避社會集體的美學缺失現狀，首先缺失政治美學，生活美學被廣泛遺落，各行各業組成的社會環境已經是急功近利的環境，何談藝術美學！在我學生時，曾閱讀余秋雨老師的《藝術創造工程》一書，其中有“倫勃朗油筆觸及畫布瞬間在想什么”的開篇起問，至今仍值深思。藝術家在想什么？思想光點在何處？精神價值有幾許？美好的“美”如何形成又如何謂好？等等等等，悲哉是也，孰有問呼？于今，社會上下已經是商品價值的認知代替了藝術價值觀，更少有藝術過程和創造過程間的關注關懷和關心。

雖然迷倉不是劇場，因為戲劇發生，已經具有劇場氛圍，觀演如同參與，交流自然。以至于形成特有的劇場美學，包括無有界限穿越的話題與思想，從而探究戲劇本體的終究意義。

記者：你如何界定迷倉劇場中的觀演關系？

王景國：下河迷倉是藝術創作過程和發生過程的藝術家工作室，經常向觀眾開放或經常容納觀者，是因為觀演和觀讀屬于演劇作品或展覽作品能否完善之總體工作構成的重要環節，觀眾是觀者（觀察者），是作品創作的參與者，尤其每次觀后必有的現場交流，幾乎就是圍繞主題的學術研討會，直接作用于作品和作品原創團隊的進步和提升。

記者：在現有的社會歷史條件下，你認為劇場的功用是什么？戲劇的本質是什么？

王景國：作為功用劇場，如果沒有戲劇發生，只能是普通場所而已。在現有歷史條件下，大都市的劇場不僅是戲劇發生的場所，更應該是題材風格有所定位，甚至數年一部戲，一周演八場的服務業態類屬的劇場。至今，大上海除了雜技項舞臺藝術可多年固定連續演出之外，其它的演出基本處于短期零落狀態。所以，上海目前的戲劇業態實際上是劇場產業，場租成為主題，達到旱澇保收。促退戲劇本體的消極作用顯而易見。長此以往總有一天，戲劇寥寥，劇場空空。

因為有戲劇才有劇場，劇場的經營主體應該是戲劇主體，上海戲劇業幸虧有上海話劇藝術中心，畢竟，亮點的安福路劇場是由戲劇主體經營。

服務業建設和發達是國際大都市繁盛的重要環節，也是城市最重要的經濟增長項。戲劇業同屬服務業范疇，更處于服務業內容的品級高端。尤其旅游群體的到來，諸如博物館、美術館、音樂廳及著名劇目和表演等內容，必定是大都市文化不可缺乏的內容。9.11時期，我剛好在紐約，媒體報道由于恐怖襲擊，紐約成為最危險城市，長久不衰的百老匯上座率最低下降至20%，與以往正常期間的90%上座率相比懸差70%。可見，旅游業是百老匯演劇業的最重要組成，反之百老匯也是紐約旅游業發達的重要內容和內涵。所以，戲劇業的發達有兩個重要端點，一端為戲劇本體的原創和品質能力，另一端則和旅游業互為一體。其中關鍵細節在于上演劇目的品質特色以及穩定不變的演出保障，旅游業必須將演出時間置前并能夠合同化兌現，這一點在國內尚沒有實現。

說到戲劇本質，無疑是人本和人文的表達方式，也是文明人類精神訴求和需求的內容和方式。

記者：倘若時光倒退三十年，你會作出另一種選擇嗎？

王景國：人的一生有宿命感，我愿意理解成使命，可以像阿Q一樣化解壓力和艱苦，盡量讓自己多一些樂觀和信心。隨著年齡增長，理想指引下的苦苦追尋和建設，似乎已經與我生命融為一體。

如果時光倒流三十年，一定先搞房地產……可惜時光不倒流。