京劇元素在學院派民族唱法中的運用

黃 新 （江西省貴溪市文化廣播電視新聞出版局 江西貴溪 335400）

關于“學院派民族唱法”的定義，全國專業音樂院校曾就“民族聲樂”與“民族唱法”的界定展開了如火如荼的討論，比如2005年“全國民族聲樂論壇”12007年“第三屆全國民族聲樂論壇”。2

論壇過程中，周小燕、金鐵霖、廖昌永等聲樂教育家曾指出：民族聲樂的界定還缺乏科學依據、關于唱法的區分仍為模糊等諸種問題。正如他們所意識到的，由于尚未建構系統的理論，因而，對其界定總是說法不一。筆者認為，中國音樂學院音樂學系教授杜亞雄所持的關于界定民族聲樂的觀點給了我們啟示。他認為，“聲樂”是一種體裁形式，而“唱法”則是指歌唱的唱法，凡是采用我國語言進行歌唱的方法，都在不同程度上具有中華民族的特色，都應當成為“民族唱法”，而從這個意義上看，“民族唱法”應當包括我國傳統音樂中各種不同的唱法、民族化了的“美聲唱法”及“學院派唱法”等。3可以看出，其觀點潛藏著對歌唱環境的規劃，即唱法隨著區域因素、環境因素的復雜化而形成各種分支，“學院派民族唱法”正是由于專業音樂院校的紛紛建立，在吸納本國民族民間所謂的“原生態唱法”與學習西歐科學、成熟的聲樂學科基礎上，融入具有中國民族審美原則而形成的。基于此，“學院派民族唱法”從一開始就顯現出多元并存的特質，這種“彈性”魅力給予它較易接受“同門別類”的元素，甚至是接受跨地域元素。于是，在“學院派民族唱法”中融入戲曲元素也不在話下了。

一、在學院派民族唱法中融入戲曲元素的必然性

“民族唱法”與“戲曲元素”之間的關系如同“民族唱法”與“美聲唱法”的關系。早于20世紀30年代，以應尚能、周小燕為代表的“學院派”聲樂家提倡將西歐美聲唱法與中國歌唱藝術結合起來，由此與代表民族唱法的歌唱家群體之間形成了不可逾越的鴻溝，即所謂的“土洋之爭”。4直到解放后，隨著解放區革命音樂工作者進城、各種表演團體及專業音樂院校的紛紛建立，“民族唱法”與“美聲唱法”被給予了交流、爭論的空間。而這種爭論不休的結果最后在李煥之主編的《當代中國音樂》第345頁中找到，即兩者達成互相學習、互相促進的共同理想。5這種量變到質變的過程反映到“民族唱法”與“戲曲元素”之間的關系上似乎顯得“默默無聞”。解放初期，在政府支持下的戲曲改革，將傳統戲曲的形式作了創新，如在新編歷史劇及現代戲中配以樂隊伴奏或運用重唱及合唱，甚至是完全效仿西洋歌劇模式。與其并行發展的新歌劇，如1953年由馬可、喬谷等作曲的《小二黑結婚》，陳紫與茅沅等作曲的《劉胡蘭》，羅宗賢等作曲的《草原之歌》，6這些新歌劇開始采用西歐歌劇中慣用的主導主題貫穿發展手法，并試圖運用唱段和樂隊的配合來營造戲劇性氛圍，民歌主題得到了戲劇性發展。又如《洪湖赤衛隊》與《江姐》，其中已將戲曲元素融入歌劇，運用了綜合性的戲曲音樂素材。還需看到，戲曲藝術到了文革期間受到官方階層的極度追捧，戲曲形式得到了新嘗試。

以上因素間接影響著民族唱法藝術，戲曲及歌劇在形式上的革新逐漸被民族唱法藝術所接受，尤其是作為發揮唱段的獨唱作品，一旦融入綜合性特征，則需依靠難度較高的演唱技法來實現，這無形中刺激了民族唱法藝術的發展。因而，作為后生的以歌唱家彭麗媛為代表的“學院派民族唱法”，由于具備科學的西洋聲樂體系作后盾，對于融合多元素、技法高超的作品往往能“入味”的駕馭。此外，許多融入戲曲元素以體現多元素美學特征的民族聲樂作品正是為“學院派民族唱法”而作的。

二、學院派民族唱法對京劇唱腔的運用

從之前的論述可以得知，“民族唱法”并不是一開始就有意融入戲曲唱腔，而是受其形式特征的影響。另外，“民族唱法”與“戲曲唱腔”在行腔咬字上存在共性，這也是促使兩者互融的根本原因。近些年來的民族聲樂教材如《木蘭從軍》，歌劇《白毛女》選段《恨似高山仇似海》，歌劇《黨的女兒》選段《萬里春色滿家園》等曲目顯現出具有共性特征的審美原則，其曲調素材有的取自于民歌，有的則是在參照民間歌曲旋法的基礎上進行創作，并在運腔上融入了戲曲的唱腔，筆者將以戲曲作曲家孫玄齡所作的《卜算子?詠梅》為例，分析其對京劇唱腔的運用。

《卜算子?詠梅》為毛澤東的詠懷之作，其詞藻的意境為曲調旋法及戲曲唱腔留下了較大的發揮空間，譜例如下：

如上，曲調旋法具有京劇青衣腔特征，委婉而細膩。這段曲調也是作為全曲的“墊頭”，即為散板，因而，唱腔上的加花以及對速度的把握是較為自由的，這尤其需要演唱者具有“真假聲”混合、“共鳴區”運用、科學與自如的運氣方法，即“學院派民族唱法”的訓練，才得以駕馭唱段中細膩的裝飾唱法。譜例中，漢語聲調與曲調之間的高度融合為融入京劇唱腔元素作好了鋪墊，筆者將著眼于裝飾音部分，以探討具有京劇唱腔特征的民族唱法在曲調處理上的審美情趣。我們會發現，加入裝飾音后的曲調溢出京劇念白抑揚頓挫的美感，如“風雨”二字的顫音，顫音使拖腔過程變得可張可馳，而“送”“春”的甩腔則凸顯出輕濁交融的特征，流露出灑脫之感。甩腔是京劇表現情感的慣用手法，也是較難駕馭的歌唱技巧，在許多民族聲樂作品中均可見，如王志信的《七律二首——送瘟神》，劉文金的《黃鶴樓——送孟浩然之廣陵》，延安魯迅文學院集體創作的《恨似高山仇似海》等等。

如果說上句的拖腔處理作為景致的描繪營造了樂曲的意境，下句的唱腔則體現出敘述性特征。譜例如下：

如上，曲調具有“垛板”的唱念特征，演唱需具備“聲斷氣不斷”的功力。疊句的加入則強調了“猶有花枝俏”的詞意，對此，應對其作不同的力度處理。另外，樂句末端的拖腔中還加入了“挑腔”，即旋律線往上跳進再往下行走，所涉獵的音域較廣，這也是歌唱技巧中難以把握的，如譜例中最后一小節。作為敘述性的緊句片段，其被慣用于民族聲樂作品中，如《恨似高山仇似海》《七律二首——送瘟神》《萬里春色滿家園》等，部分作曲家還通過汲取其敘述特征、節奏特征運用到創作歌曲的中段中，以渲染緊張、戲劇性的氛圍，如全國青年歌手電視大獎賽上推出的作品《美麗家園》《別姬》等，這些作品盡管沒有流露出京劇唱腔韻味，但其中段的寫法卻有京劇緊句片段的“影子”。樂曲往后，由于過門的漸緩、漸快，曲調時緊時松，最后以“叫散”的收束句結束全曲。譜例如下：

如上，曲調的節拍自由，演唱者需對“松”與“緊”能自如把握，尤其是甩腔前的預備腔，即“笑”字前的預備腔。京劇“叫散”的結束方式同樣在許多民族聲樂作品中也被運用，在歌劇選段中尤為多見，如《萬里春色滿家園》《七律二首——送瘟神》等等，“叫散”的運用一方面出于表現人物的情緒，一方面作為全曲的尾聲將樂曲推向高潮，“叫散”片段往往是體現演唱者歌唱技巧的重要部分，它包含了樂曲音域的最高音，并且在速度、力度上給予演唱者較自由的發揮，我們會發現，許多民族聲樂作品的尾聲都以較自由的節拍、帶有炫技性的高音為特征。

以上論述的京劇唱腔特征已被運用于不同種類的民族聲樂作品中，其被作為體現歌唱技法及樂曲的藝術表現手法而被融入于不同題材的作品，此外，其潛在的輕靈圓活、剛柔相濟給予人們韻律感。

三、學院派民族唱法對京劇板式的運用

京劇曲調及唱腔的設計是受限于京劇模式的，因而，與唱腔運用相對應的是板式的運用。京劇中的二簧有原板、慢板、散板、搖板、垛板，西皮則有原板、慢板、二六、流水、快板、散板、搖板。7板式在京劇中代表著人物的性格特征及情感色彩，如慢板，即4/4，為抒情功能；原板，即2/4，具有敘事特征；垛板，即1/4，為渲染緊張的戲劇氛圍。這些板式特征在其他戲曲劇種中也有所體現，只是名稱不同。在現今的民族聲樂作品教材中，可以看到板式在樂曲內部結構中發揮的重要性，如劉文金的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的引子為散板，作為離別的感嘆，往后的慢板則為抒情性主題；又如歌劇《江姐》選段《五洲人民齊歡笑》中，第一樂段與第二樂段通過不同的板式布局以刻畫人物內心的不斷變化，即第一樂段的慢板作為情節性的回憶，第二樂段的原板則表達了對國家、黨的期望，與第一樂段的情緒氛圍形成對比，尾聲部分則運用垛板來渲染戲劇性氛圍，為推向音樂高潮作準備。而歌劇《黨的女兒》選段《萬里春色滿家園》一開始，盡管受鋼琴伴奏織體的影響，散板自由的特征仍是鮮明，之后運用“2/4”來突出敘事特征，并通過鋼琴部分的和聲力度、和聲節奏來營造“垛板”的情緒氛圍。

綜上所述，曲調旋法被受板式的約束，樂曲中的板式結構為歌唱者提示了每個樂段的音樂性格，歌唱者得以通過板式固有的特征來理解樂曲的情緒氛圍。

四、學院派民族唱法對京劇身段的運用

“學院派民族唱法”作為一門后生的學科，它屬于嚴肅音樂的范疇。那么，它所涉及的表演風格自然體現出“中西交融”的特征。與戲曲表演不同，學院派民族唱法講究的是“聲音的藝術”，演唱過程中作出的肢體語言是輔助性，其表演風格是內斂的，但這不代表它不汲取戲曲的身段表演，因為，戲曲表演具有的含蓄美與民族唱法的表演內涵是相吻合的。

戲曲表演意在運用虛擬的手段與制造彈性的時空，讓觀眾在感受舞美的過程中更清晰的了解故事情節，這要求演員需具備“眼到、口到、心到、手到”的高超表演技術，既要有聲情并茂作為基礎，還需“神形合一”，即對中國傳統美學內涵的把握。然而，“學院派民族唱法”汲取戲曲身段表演并不純然出于感觀美的目的，而是出于作品題材的要求，即對文本中的敘事性、人物形象的塑造、借自然景物抒發個人內心情感以表演的形式進行所謂的“二度創作”，這與戲曲文本的文學內涵是一致的。如民族歌劇《小二黑結婚》的選段《清凌凌的水來藍盈盈的天》一開始以氣息綿長、迂回曲折的曲調來歌頌自然景觀“水”“天”，折射出主人公急切、細膩而又欣喜的心緒，而這種急切的心緒、主人公活潑樂觀的性格還需佐以肢體語言來更好的呈現，因而，選取與主人公“小芹”的性格相近的戲曲行當“花旦”，其身段組合更能突顯“小芹”的性格特征，如花旦高興時的神采犀利靈動或具有左右轉動的眼法，笑容燦爛而豪爽，手中則耍起手絹或靈巧的拍起手掌，甚至踮起雙腳走蹉步。由于“學院派民族唱法”以把握歌唱技法為表演的核心，要求歌唱者需有“中正安舒”的氣息控制，因而，對于民族唱法而言，大可不必“手腳并用”，學會將表演的重心定位在“站立”“眼神”上，力圖達到在表演與唱法上的“靜動皆宜”。比如在“站立”上，要給予觀眾氣宇軒昂之感，準確把握人物形象的特征，配以相對應的站姿、手姿，并適當加入手膀活動；在眼神上，針對不同人物性格，需做到對喜、怒、哀、樂、羞、思、愁、恨、盼等神態的自然流露；在面部表情上，由于“學院派民族唱法”要求歌唱者具備松弛、圓潤的聲帶及統一自如的氣息控制，因而，面部表情無需豐富，以免影響發音位置。

筆者認為，在“學院派民族唱法”中融入戲曲身段應取決于作品的題材，切勿扭曲人物形象。比如，針對歌劇選段，可以較多的運用戲曲身段組合，而針對具有地域風格的小民歌及為新詩所作的藝術歌曲，還應對作品的文本進行分析，以了解歌曲的音樂性格，從而以不同程度來汲取戲曲身段表演手法。

五、學院派民族唱法對京劇場面音樂的運用

將戲曲場面音樂元素融入民族聲樂作品創作中，凸顯了作品的民族化特征。筆者認為，在現今的民族聲樂教材中，作品流露的戲曲風格主要依靠曲調旋法、潤腔、鋼琴織體來實現，盡管其音響并不很“入味”，但卻可以感受到戲曲場面音樂的情緒氛圍。京劇場面音樂元素往往被運用于鋼琴織體的寫法中，由于多數民族聲樂作品都以鋼琴為伴奏樂器，因而，通過對部分作品的鋼琴織體分析可以找尋到京劇場面音樂元素，如歌劇《白毛女》選段《恨似高山仇似海》第一樂句，其試圖通過柱式和弦的織體及五連音的節奏型來模仿鑼鼓的敲打，以營構具有“緊打慢唱”特征的音響氛圍，即渲染緊張不安的情緒氛圍。譜例如下：

往后在高潮樂段中運用了“催”，營構“垛板”具有的情緒氛圍，鋼琴織體則模仿“文場”拉弦樂器的音型化曲調，譜例如下：

又如歌劇《洪湖赤衛隊》選段《看天下勞苦人民都解放》的原板片段，敘述性的曲調部分與鋼琴織體形成一唱一和的特征，鋼琴織體模仿了“文場”的齊奏。譜例如下：

如上，鋼琴織體具有分支聲部，與“文場”音樂演奏的織體相似。部分鋼琴織體還對唱腔過門音樂的旋法進行了模仿，如歌劇《黨的女兒》選段《萬里春色滿家園》第一樂句與第二樂句之間的過門。譜例如下：

往后，可以看到這段過門的重復，其作為過渡作用，營構了敘事性的氛圍。

京劇場面音樂元素還被運用于創作歌曲中，如青年歌唱家王慶爽的代表作《千古絕唱》，其將鼓板、京胡與電子音樂融合作為過門，主題部分運用“垛板”作為和聲背景，營構出“緊打慢唱”的情緒氛圍。部分作曲家則運用京劇素材以突顯地域特征，如趙季平的影視配樂《大宅門》的主題曲《集百草，要讓這世界都香》，其運用京劇曲牌音樂作為過門，借曲牌音樂固有的親切引領聽眾聯想起晚清時期的生活場景。然而，現今許多民族聲樂教材，由于普遍以鋼琴作為伴奏樂器，具有地方特色的曲調韻味因此被削弱了，不同律制的樂器組合使得民族音樂固有的音響特性發生變化，曲調代表的地域性特征變得模糊，聽眾難以理解作品文本描述的文化氛圍，諸種問題致使民族聲樂作品的風格性變得不鮮明。筆者認為，民族聲樂作品在配器上還需以民族樂器作為伴奏樂器，以達到曲調與和聲在風格上的統一性，如此一來，歌唱者能較準確地把握曲調的地方韻味，聽眾則更容易進入音響氛圍中感悟文本的美學內涵。

結語

京劇元素的運用不僅在歌劇選段、敘事題材作品中可以看到，其具有的板式特征、曲調旋法、音響氛圍、身段組合已不知不覺被其他類歌曲所汲取。原因在于，京劇固有的模式能讓一個人的性格特征、一個故事的細小情節得到藝術化的呈現，觀眾在了解故事情節的過程中實際上是在感悟細微的美，而作為學院式的民族唱法，其似乎需要借鑒這種“細微的美”以貼近中國傳統民族文化的審美情趣。這對于“學院派民族唱法”而言，是具備極大挑戰的，即在沒有道具、伴奏樂隊、舞蹈動作、行當服裝的前提下，以內斂的表演風格、科學的歌唱技法準確的把握作品文本的人物形象及故事過程中的細小情節，由此，對作品曲調韻味、情感內涵、表演過程中的神態及形態的把握顯得尤為重要了。

注釋：

1.杜亞雄.《“民族聲樂”和“民族唱法”界定之我見》.北京：人民音樂（期刊）.2007年06期.

2.涂怡嵐.《中國民族聲樂：以交流促進步 因創新得發展——2007年“第三屆全國民族聲樂論壇”綜述》.上海.《音樂藝術——上海音樂學院學報》（期刊）.2007年04期.

3.同1。

4.居其宏著.《新中國音樂史》.湖南：湖南美術出版社，2002年11月第1版.第14頁.

5.同4。

6.梁茂春著.《中國當代音樂》.上海：上海音樂學院出版社，2004年7月第3版.第199頁.

7.周青青著.《中國民間音樂概論》.北京：人民音樂出版社，2003年8月第1版.第154頁.

1.M(專著)

(1)梁茂春著：《中國當代音樂》。上海：上海音樂學院出版社。2004年7月第3版.

(2)周青青 著：《中國民間音樂概論》。北京：中國民間音樂概論。2003年8月第1版.

(3)居其宏著：《新中國音樂史》。湖南：湖南美術出版社。2002年11月第1版.

(4)楊予野著：《京劇唱腔研究》。沈陽：遼寧教育出版社。1990年6月第1版.

2.J（期刊文章、學位論文）

(1)杜亞雄：《“民族聲樂”和“民族唱法”界定之我見》.北京：人民音樂（期刊）.2007年06期.

(2)涂怡嵐：《中國民族聲樂：以交流促進步 因創新得發展——2007年“第三屆全國民族聲樂論壇”綜述》.上海：《音樂藝術——上海音樂學院學報》（期刊）.2007年04期.