顧愷之《女史箴圖》考

對于顧愷之《女史箴圖》真偽有過討論，楊新先生在其《從山水畫法探索<女史箴圖>的創作時代》一文中，通過對于山水及虎的造型，結合當時南北朝時期的政治風氣，推論顧愷之畫《女史箴圖》是不可能的。本文以為顧愷之不僅有畫《女史箴圖》的可能性，其政治背景和文獻記錄都能反映顧愷之畫《女史箴圖》的條件。

楊新先生在《從山水畫法探索<女史箴圖>的創作時代》一文中從山水畫技法探索《女史咸圖》的創作時代有過精彩討論，其觀點可概述如下：

其一，對比魏晉南北朝時代的畫像磚(石)、佛教造像碑和敦煌壁畫中的山水及虎等的造型和畫法，認為此圖只能產生于北魏后期和南朝齊梁時代。其二，認為顧愷之沒有創作的可能，其它各朝的可能性也極小。只有北魏孝文帝時期，前受文成文明皇后馮氏專政，后接廢掉和誅殺兩位皇后，符合前述歷史背景和需要。其三，否定其為“唐摹本”，而確定其為北魏宮廷繪畫的原本。通過文獻考證，筆者認為今本《女史箴》上的“弘文之印”和“顧愷之畫”書款均系米芾作偽(參見楊新先生《從山水畫法探索<女史箴圖>的創作時代》，故宮博物院院刊，2001(03)。

楊新先生文中論述頗為細致，諸多問題條分理析的加以說明，實在不失為一篇好文。然而，對于楊新先生從諸多角度立論所得出的結論，本人以為還有待商榷。

第一點，就是楊新先生從山水畫的角度來論證《女史箴》作品時間。楊新先生對比了魏晉南北朝時代的畫像磚(石)、佛教造像碑和敦煌壁畫中的山水及虎等的造型和畫法。應該說勾勒出魏晉到隋這一時期山水畫法的變化歷程。然而，這種論證過程中的所枚舉的例子：東漢《鹽井圖》、《商山四皓圖》、北魏《孝子故事圖》浮雕、《經變故事》浮雕等，雖然可以得見山水繪畫技法之粗略變化，然而，這些出山文物實則都并不能反映出它所處時代的繪畫最高水平。

其原因主要有兩點。其一，所舉都是磚石畫像和浮雕，具有民間畫工創作色彩，而當時的文人繪畫創作，才更能反映出繪畫的最高水平來。也許這幅《鹽井圖》可以代表我們今天所能見到的關于漢末時期山水繪畫技法的最高水平。但以此來推論顧愷之山水畫的創作時期是不合適的。

磚畫創作都是取自民間繪畫行為。而當時文人階層對于繪畫藝術的水平比之同時代的民間畫家來說，水平確實要高上一籌，雖然，魏晉文人繪畫都不可見，難有比鑒，但放之任何時代的文人繪畫創作和民間繪畫創作情況都是如此。以磚石畫像和浮雕來推定顧愷之的《女史箴圖》的技法產生年代，是不能不考慮這一因素的。換言之，以磚石畫技法變革來推測《女史箴圖》的創作時期，這一誤差太大，不太具有可操作性。另外，如果說《洛神賦圖》亦為顧愷之所畫，那么從其中山水部分看來，其山水的繪畫技法，也是遠高于當時的出土磚石畫的，另外，我們也可以看到《洛神賦圖》中的山水、人物繪畫風格與《女史箴圖》風格相同，出于同一風格同一人的可能性很大。

其二，六朝時期，西域繪畫藝術對于中土的繪畫有重要的影響。那么，顧愷之有沒有受到西域繪畫技法的影響，敢于變革繪畫技法的勇氣和創作《女史箴圖》的條件可能呢?這一點，似乎勿庸置疑。在《歷代名畫記》中，我們能看到這種的記錄：

嘗欲寫殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辭。長康曰：“明府當緣隱眼也。若明點瞳子，飛白拂上，使如輕云蔽月。”

顧愷之“輕云蔽月”之法，實則就是六朝時期有名的印度繪畫“凹凸法”的技法運用。從中可見，顧愷之當時是吸收了外國繪畫技法的影響。顧愷之的繪畫風格并非死守古法，相反，他也是一個敢于創新之人。在《歷代名畫記》中：

又畫裴楷真，頰上加三毛，云：“楷俊朗有識具，此正是其識具，觀者詳之，定覺神明殊勝重。”

又畫謝幼輿于一巖里，人問所以?顧云：“一丘一壑，自謂過之，此子宜置巖壑中。”

由此可見，顧愷之“益三毛”“置巖壑”的創作手法，并不死守于現實的空間表現，對于繪畫技法的探索超過同時代的其他畫家。顧愷之身居東晉南方，而南方山水秀美，非北方所能比，“暢游山水”又是晉人風尚。顧愷之對于山水繪畫的創新亦有可能。鄭午昌《中國畫學全史》中講道：

蓋晉室既東，……此輩既從難地來客斯邦，又受南方所盛行之老莊思想之浸淫，群趨于愛自由愛自然之風尚，而江南人物俊秀，山水清幽，自然美又足以激動其雅興。于是對景生情，多有能羅丘壑于胸中，生煙云于足底者。明帝之《輕舟迅邁圖》、衛協之《宴瑤池圖》，戴逵之《吳中溪山邑居圖》，顧愷之之《雪霽望五老峰圖》，皆系山水名作。惟當時所謂山水畫者，多為人物畫之背景，獨愷之所作，乃能從人物畫之背景，更進一步，故有我國山水畫祖之稱焉。

從顧愷之對于人物畫的創新以及對于山水繪畫創作的條件都可以看到，顧愷之對于人物山水的《女史箴圖》創作，都具有很好的條件。比之楊新先生所說為魏孝文帝親政后宮廷畫家創作，北方畫家的人物山水創作自然條件都是不具備的。

第二點，楊新先生認為此畫并非顧愷之所畫的另一例證就是《女史箴圖》為顧愷之所畫首見于宋朝《宣和畫譜》中，而唐以前無人提及，甚至在《歷代名畫記》顧愷之一條中也無此記錄。從文獻材料上看確實如此。《宣和畫譜》首先記載了顧愷之有《女史箴圖》，但是不是因為張彥遠《歷代名畫記》中顧愷之條中沒有此畫，便對這幅為顧愷之所作進行否定呢?實則不然。六朝時代動亂，書籍圖卷多有亡損，此事《歷代名畫記》中亦有記載：

魏晉之代，固多藏蓄，胡寇入洛，一時焚燒。宋、齊、梁、陳之，雅有好奇，晉曹劉曜，多所毀散……侯景之亂，太子綱數夢秦皇更欲焚天下書，既而內府圖畫數百函，果為景所焚也。……元帝將降，乃聚名畫法書及典籍二十四萬卷，遣后閣舍人高善寶焚之。……煬帝東幸揚州，盡將隨駕，中道船復，大半淪棄。

可見，魏晉所作，至唐時已經散亂亡佚，難見全貌。張彥遠經眼之作也未全其顧愷之所作。據米芾《畫史》所言：

顧愷之《維摩天女飛仙》在余家，《女史箴》橫卷，在劉有方家。已上筆彩生動，髭發秀潤。《太宗實錄》載購得顧筆一卷。今士人家收得唐摹顧筆《列女圖》，至刻板作扇，皆是三寸余人物，與劉氏《女史箴》一同。

宋元時期湯重《古今畫鑒》中所言：

顧愷之畫如春蠶吐絲。……曾見《初平起石圖》《夏禹治水》《洛神賦》《小身天王》，其筆意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌以濃色微加點綴，不求藻飾。唐吳道玄早年常摹愷之畫，位置筆意大能仿佛，宣和紹興便題作真跡，覽者不可不察也。

此兩段材料頗為重要。依楊新先生所說，則米芾、湯重所題《維摩天女飛仙》《初平起石圖》《夏禹治水》《洛神賦》《小身天王》亦未見于《歷代名畫記》。實則，前人畫作流入民間，亦是常事，不能以《歷代名畫記》所記為則。不過，我們從兩段材料中都可以看到，唐時摹顧愷之畫作很多，湯重所言“唐吳道玄早年常摹愷之畫，位置筆意，大能仿佛，宣和紹興便題作真跡，覽者不可不察也。”可見，宋后亦或為摹品。但從中亦可知，顧愷之所作應有諸畫無疑。若顧愷之無此畫作，后人如何摹作?

第三點，認為類于《女史箴圖》，因為沒有最高權力的支持，畫家是不敢進行創作的。實則，我認為并非如此。

從今天所見的文獻來看，當時“像贊”“畫贊”“箴圖”在魏晉時期確實很風行，這種“圖贊”是一種詩、畫結合的方式，即有圖有詩。以顧愷之為例，《歷代名畫記》中就記錄了他《異獸古人圖》《中朝名士圖》《晉帝相列像》《列仙圖》《七賢陳思王詩》，其中至少《七賢陳思王詩》這定屬于這種“圖贊”，他的《魏晉勝流畫贊》實則就應該是關于魏晉勝流之輩的贊文、畫像的結合創作。東晉政權偏安一隅，玄風正盛，吟詠風談，以此為資。

我們還可以從文獻的角度來看待，當時確實有《女史箴圖》的創作。《隋書·經籍四》中“《古今箴銘集》十四卷”下有這樣的記載：

張湛撰。錄一卷。梁有《箴集》十六卷，《雜誡箴》二十四卷，《女箴》一卷，《女史箴圖》一卷。

由此看來，梁時作“箴”這類諷喻警戒含義的文體頗多，而“女箴圖”亦有記錄。此《女史箴圖》一卷是否就有顧愷之所作，并不可知，但可見作“箴圖”，梁前以有。因此，顧愷之作《女史箴圖》也應該當是情理之中。總之，女史箴圖一類創作一方面可能還有其道德宣教的作用，但更多的則是繪畫藝術創作本身自覺的需要表現。這樣來理解更為合理，顧愷之作《女史箴圖》不需要一個特定的政治背景來解釋。

摹本的討論，實則與顧愷之能否創作《女史箴圖》的問題并無直接關聯，因此不作詳述。綜上所述，顧愷之所處的時代和文化、繪畫技法背景都使顧愷之具有《女史箴圖》的創作條件，楊新先生所列舉的種種例證，都未能完全形成一個有效的證據鏈，因此，筆者認為，《女史箴圖》實則依然是顧愷之所作。