論王童電影的藝術特征

摘要：王童是臺灣新電影時期重要導演之一，盡管他與其他臺灣新電影導演一樣崛起于20世紀80年代，但在影片藝術特征上卻與他人有明顯區別。他致力于以小人物凸顯大歷史，以濃厚的悲劇意識、荒誕的藝術形式和象征隱喻等表現手法來營造獨特的藝術空間。

關鍵詞：王童電影 小人物 悲劇意識 荒誕 象征隱喻

盡管王童與其他臺灣新電影導演一同崛起于20世紀80年代，但他與其他臺灣新電影導演在影片藝術特征上卻有著許多不同。“王童導演的影片不僅更具有歷史和文化的厚重感，而且在嬉笑怒罵、匠心獨運中呈現出人情的冷暖與鄉土悲歡，將20世紀60年代以來李行、白景瑞等開創的臺灣鄉土電影推向一個嶄新的境界。”①簡言之，王童著力于以小人物凸顯大歷史，以濃厚的悲劇意識、荒誕的藝術形式和象征隱喻等表現手法，在臺灣影壇獨樹一幟。

以小人物凸顯大歷史

王童幾乎所有的電影都關乎臺灣人文歷史，自覺地用影像來見證歷史。如果說臺灣新電影主要是以童年青春記憶來書寫臺灣歷史的話，王童則是通過小人物的命運來再現臺灣的歷史。王童的《稻草人》、《香蕉天堂》、《無言的山丘》和《紅柿子》組合起來堪稱一幅描繪臺灣百年歷史的長畫卷。因此，以小人物凸顯大歷史是王童電影的一個重要特征。

王童充分地運用人物和背景的互動關系，闡述了小人物在大環境下的掙扎過程。《稻草人》把時空放置在太平洋戰爭時期，通過展現佃農阿發、闊嘴兄弟倆可笑可悲的小人物辛酸無奈的生活，重新詮釋了臺灣日據末期那個黑暗荒謬的年代。《香蕉天堂》通過描寫農家子弟“門栓”在民國三十八年時局動亂中隨軍來臺后的遭遇和奮斗的心路歷程，展現了國民黨潰退臺灣后的那段白色恐怖歲月。《無言的山丘》成功塑造了被擠壓在社會最底層的受侮辱、受欺凌的小人物群像，佃農阿助、阿屘，礦工憨溪、成仔，日本人紅目、富美子和“萬里香”的妓女們等，或出賣體力生存，或出賣靈肉茍活，他們忠厚、善良、執著、堅韌、忍辱偷生，對生命和未來都各懷夢想，但最后他們不是逃離就是慘死。整個影片差不多3個小時，導演截取九份村礦工、妓女等臺灣社會底層貧民的悲慘生活這一橫斷面，再現了日治初期臺灣的滄桑史。《紅柿子》以寫實溫情的筆觸描寫一位國民黨的高級軍官及其一家人從大陸撤退到臺灣后的生活遭遇。影片中的將軍看似大人物，但在強大的政權體系下仍是一個“小人物”。為維持生計，他們一家不得不養雞，為孩子們的學費，他們的房子不得不一而再地出租，甚至變賣家中古董、字畫。因此，影片真實、生動而細膩地記錄了外省人來臺后的那段艱辛歷史。由此可見，王童是一位執著于探討沉痛滄桑史的導演，以小見大是他電影的一貫追求。

濃厚的悲劇意識

王童電影中始終有著揮之不去的悲劇意識。王童電影中的悲劇意識主要是通過對人物“死亡”的敘述與描寫加以體現。《假如我是真的》中的李小樟以自殺收場，《苦戀》中的凌晨光凍死在雪地上，《策馬入林》中的向南被殺手刺死，《無言的山丘》中的詹阿助死于金礦中，《紅柿子》中的姥姥最后也悄悄地去世了……王童對“死亡”似乎有著獨特的情結，除了在影片中表現主要人物的死亡外，還不忘在影片中透露其他次要人物死亡的信息。《苦戀》中的主人公凌晨光在人生的不同階段都歷經家人和朋友的逝世與離別：童年時的父親，少年時的摯友，青年時的救命恩人，中年時的愛人等。《稻草人》中，主人公陳發兄弟雖然最后沒有被炸死，但影片伊始就告知觀眾許多臺灣農民被日軍抓去在南洋戰爭中陣亡的信息。

如果說《苦戀》中次要人物的死亡場面更多的是導演對悲情色彩的偏好，是人的生老病死自然規律的呈現，并沒有上升到悲劇層次且融入到為影片主旨服務的高度的話，那么影片《策馬入林》中次要人物的死亡呈現則起到了升華主題的作用：先是大哥被官兵砍死，接下來則是烏面被向南刺死，后來酒壺死了，最后老裴死了，雄哥死了……五叔也死了。武俠片的情景設置使得土匪們的死亡具有了堅實的邏輯合理性，而凄慘的時代背景則成為他們死亡的根本原因。導演本著一種人道關懷的態度，為觀眾呈現了時代悲劇下邊緣人物無處可逃的宿命。

真正的悲劇不是言于外表的呼天搶地，而是發自內心的撕心裂肺。《稻草人》中，陳發和陳闊嘴為了躲避去南洋打仗的厄運，老母親用牛糞涂眼睛的偏方，讓他們的眼睛變成“沙眼、散光還帶色盲”，想當兵都沒人要。他們以傷害自己的方法來躲避更大的傷害，這是多么悲慘的事！影片沒有直接描繪他們生活的艱苦，反而運用一些有趣的事件，讓信息在可笑荒謬中透露出來。諸如死去的陳發父親托夢抱怨說他在地下很熱；小孩在門外等著大人吃剩的魚，看見魚被翻面就急得哭了出來……《無言的山丘》中，導演把悲劇意識發揮到極致，把批判力度推向高峰。先是阿助、阿屘兄弟剛來到九份就看見被炸死的礦工，接著阿英因日本人搶走了她全部的積蓄而上吊身亡，再后來成仔因反抗日本人的侮辱而被槍打死，紅目因殺了廠長而被槍斃，最后富美子也因染上疾病而死亡。影片反映了廣闊社會時空下從礦工到妓女，從臺灣人到日本人的悲慘命運，我們看到，這些人的死因有的直接源于日本侵略者的殘酷剝削和壓迫，有的源于他們對日本侵略者所做的反抗和斗爭。不僅如此，導演還通過調用各種手段渲染影片中的悲劇感，如象征著生命輪回、周而復始的首尾呼應的段落結構，慢鏡頭的運用并配以沉重悲愴的音樂，一陣陣風吹拂著山上的草木，一切都透露出刺骨的悲涼感……正是這些使得影片堪稱一部悲情史詩。

荒誕的藝術形式

盡管王童電影展現的是一幅幅悲慘的人物命運和慘烈的歷史圖景，但王童卻有意運用荒誕化的表現手法和喜劇化的藝術形式，這不僅沒有削弱電影所要表達的沉重主題，反而達到了一種戲謔、諷刺的藝術效果，也使得影片具有很強的觀賞性。因此，以戲謔寫悲情是王童電影的一個極為顯著的藝術特色。

王童電影中的喜劇色彩主要表現在人物形象的丑角化、人物語言的粗俗愚昧化和故事內容、場面細節的滑稽荒謬化等方面。如《稻草人》中對眼的阿發老婆、大腹便便的日本警察，《香蕉天堂》中憨傻的“門栓”等人，有如戲曲中的小丑，一出場就惹人發笑。他們不僅外貌丑，甚至連名字都丑，諸如叫闊嘴、牛糞、門栓等。人物語言的粗俗、愚昧也為影片的喜劇性增添了不少色彩。《稻草人》中的阿發對著土地廟禱告時說：“還有我弟弟闊嘴，他最近好像豬公發春……要是叫不醒他，給他割起來也沒有關系……”他同時因發泄不滿而對著土地公罵“干你娘”——本來極嚴肅虔誠的禱告由于語言的粗俗一下子變得不倫不類，讓人忍俊不禁；照相館中，日本警察稱贊“好偉大的富士山”時，陳闊嘴則極為反諷地說“跟斗笠一樣嘛”；《香蕉天堂》中，張得勝拿著一塊肉說：“偷雞不成蝕把米。”“門栓”這時不解地問道：“明明是塊肉嘛，哪是把米呢。”諸如此類，既讓觀眾逗笑，又促使觀眾思索小人物貧窮愚昧的生存狀態，從而產生悲憫之心。

王童電影中荒誕化的表現手法和喜劇化的藝術形式最為集中地表現在故事內容、場面細節上。《假如我是真的》改編自戲劇，劇本故事情節本身就是荒誕的。《策馬入林》中三個男人為吃飯多少而大打“米飯拳”，老裴生動、夸張而略帶色情的皮影戲表演，伺機而戰的二楞子一不小心把箭射了出去等場面雖顯得滑稽可笑，但卻描寫了土匪們尷尬無奈的處境。《稻草人》中，為了“獎賞”，阿發兄弟不顧生命危險去撿炸彈，并在影片最后感嘆希望天天有炮彈來。導演把嚴肅的戰爭時代用非常荒誕的筆法呈現出來，在戲謔里面卻無不彰顯著慘烈和可悲。《無言的山丘》中，當臭鼻頭發現又有客人來時，急忙跑去催正在床上接客的母親快點，卻被阿柔一腳踢倒并流出了鼻血，這一喜劇性場面同樣折射出臺灣底層人民的無奈和辛酸。諸如此類滑稽搞笑的場面還有許多，在此不作贅述。總之，由于采用喜劇化的敘述策略，使得王童的許多影片其殼是喜劇式的，其核則為悲劇。

象征隱喻的表現手法

王童電影盡管展現的都是一些小人物的生活瑣事、平凡故事，但其中卻隱藏著象征和隱喻。《苦戀》中，凌晨光在雪地上爬行的痕跡像一個大大的問號，它成為死者質疑“文化大革命”歷史的象征符號。王童電影中的一些道具看似生活中普通的一件物品，但故事經過編導精心設計后，有著強烈的象征意義，蘊涵著特定的寓意。《紅柿子》中，外省孩子與本省孩子為了趕走蜜蜂，把蔣介石的照片連同蜂窩一起丟到門外；姥姥關掉正播放蔣介石以濃厚浙江口音發表演說的收音機；福順在胸前刺上“國徽”以示忠貞，卻不料刺了十一個角，缺了一角；后來福順開刀“差點沒把國徽開兩半”。集權統治形象的蔣介石照片和政治符號象征的“國徽”，一一遭到嘲諷，隱喻著臺灣民眾對國民黨政權的貶抑與諷刺。“雖然王童欲極力以輕松、詼諧的方式處理政治、軍事的相關議題，然而本片隨處可見的政治嘲諷，透露出王童借由電影嘲弄國民黨政權極力塑造的‘反攻復國’神話的瓦解與自欺……”②影片中具有象征意義和寓意的細節還有許多，諸如姥姥將繡著“躍馬中原”、“革命精神”、“常勝將軍”的旌旗改成繡著“冠軍”、“亞軍”的錦旗；將記錄著楊將軍戰績的X光片剪成一塊塊墊板，后來又被5毛錢給賣了；原本用來批紅頭文件的筆如今成為學生們寫字用的筆，并且還受到老師的批評……而片頭和片尾兩次出現在紅柿子上的斷線風箏則成為一代外省人漂泊命運的意象。

《稻草人》中永遠固守在田地里的稻草人成為辛勤耕作的臺灣底層農民的象征，而麻雀則成為日本侵略者的象征。臺灣人民對于日本侵略者的態度就如對待田間里的麻雀一樣是復雜而矛盾的，麻雀雖然啄食農作物讓人討厭，但也可以成為孩子們嘴里的烤肉，而對于日本的侵略，農民雖然毫無招架能力，只能默默地接受其欺壓掠奪，但他們投下的炸彈卻可以換來滿滿一桶的魚，于是對于阿發兄弟來說，“侵略者變成了施善者，轟炸者變成了送禮者”。王童電影中的某些人物也蘊涵著象征意義和隱喻色彩，《策馬入林》中的大哥和五叔分別象征著土匪大家庭中的“父親”和“母親”；《看海的日子》中白梅所生男孩既是上天對她善良心靈的回報，更是白梅獲得人格尊嚴的標志與象征。影片最后白梅生產那場戲，白梅極其痛苦，并配之以慢鏡頭，隱喻著白梅獲取人格尊嚴的艱難而漫長的歷程。

王童電影中有許多與“戲”有關的場面描寫，它們既向觀眾展現了民族風俗和奇觀，又是一種寓言，成為人生如戲、戲如人生的隱喻。《假如我是真的》中的話劇《欽差大臣》是故事中的故事，是影片故事的一個縮影，通過話劇主題來影射影片主題；《香蕉天堂》中的京劇《霸王別姬》，是隨從國民黨退守臺灣的士兵們與大陸家人別離的隱喻；《無言的山丘》中的京劇《霸王別姬》，是阿助、阿屘兄弟面臨“四面楚歌”的隱喻。此外，影片《香蕉天堂》整出戲就是一個大的隱喻，導演通過“門栓”一家生活變遷來隱喻臺灣社會政治動蕩。如此等等，不一而足。

注 釋：

①李道新：《中國電影文化史》，北京：北京大學出版社，2005年版，第492頁。

②儲湘君：《紅柿子、班雅民與回憶》，《中外文學》［臺北］，2003（4）。

（孫英莉為黃岡師范學院新聞與傳播學院講師，碩士；沈嘉達為黃岡師范學院黨委委員，新聞與傳播學院院長，教授，文學博士）

編校：董方曉