論汪曾祺小說語言的美學(xué)特征

摘要：汪曾祺超越了傳統(tǒng)的語言工具論認(rèn)識(shí)，將語言上升到小說本體的高度。汪曾祺小說語言的美學(xué)特征為：小說語言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的；小說語言是有暗示性的，是模糊的；小說語言應(yīng)當(dāng)氣韻生動(dòng)，有音樂性；小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”；小說語言應(yīng)具有文化性。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；語言觀；美學(xué)特征

作者簡(jiǎn)介：盧軍（1970-），女，山東萊蕪人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士后，聊城大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]：H021[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-21-0150-01

汪曾祺從20世紀(jì)40年代開始文學(xué)創(chuàng)作時(shí)就在小說文體上進(jìn)行了多方面的深入探索。汪曾祺的這種探索最集中地體現(xiàn)在小說語言上。汪曾祺非常重視小說語言，曾直接地說：“寫小說就是寫語言。”[1]具體來說，汪曾祺的小說語言實(shí)踐追求如下美學(xué)特征：

1．小說語言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的

“準(zhǔn)確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確”[2]。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對(duì)話語言大都較短，既注意到人物的個(gè)性特點(diǎn)，又關(guān)顧到全篇?dú)夥铡！堆蛏嵋幌Α穼懮嚼飦淼姆叛蛐湛吹綔厥依锏狞S瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認(rèn)為，如果稍微華麗一點(diǎn)，就不是這個(gè)放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因?yàn)閷懙氖且粋€(gè)舊社會(huì)的國文教員。“寫《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語言”，《受戒》中寫明海時(shí)，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。”農(nóng)民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛恼Z境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。

2．小說語言是有暗示性的，是模糊的

小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對(duì)汪曾祺的影響。《文心雕龍·隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧……”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”[3]。小說語言富有暗示性自然就使其能指產(chǎn)生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說詮釋結(jié)尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發(fā)達(dá)”，藥鋪學(xué)徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結(jié)尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來這時(shí)候都不是他倆解大手的時(shí)候。”“卒章顯其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結(jié)尾：“是晚茶的時(shí)候，兒子給他拿了兩個(gè)草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！’”八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺?shù)臐M漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實(shí)有萬般滋味在里面。

3．小說語言應(yīng)當(dāng)氣韻生動(dòng)，有音樂性

汪曾祺小說能準(zhǔn)確地把握語言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認(rèn)為要注意語言的內(nèi)在節(jié)奏、語言的流動(dòng)感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關(guān)。“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運(yùn)用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調(diào)。”[4]看來，氣韻生動(dòng)的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對(duì)語言的運(yùn)用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運(yùn)用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調(diào)，形成了如詩詞般的節(jié)奏回旋，達(dá)到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調(diào)，形成內(nèi)部節(jié)奏的和諧美。

4、小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”

為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學(xué)語言有時(shí)可以突破一般語法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學(xué)說認(rèn)為，詩的語言是對(duì)日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認(rèn)為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統(tǒng)小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動(dòng)賓結(jié)構(gòu)）”[5]。比如《故人往事·收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨(dú)坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴(yán)，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個(gè)最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運(yùn)用。這種運(yùn)用結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，形式短小，表意簡(jiǎn)潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。

5．語言的文化性

汪曾祺認(rèn)為語言和文化是一種互相等同的關(guān)系：語言是一種文化現(xiàn)象，語言的背景是文化。像《故人往事·花瓶》中對(duì)那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對(duì)江南小鎮(zhèn)民情風(fēng)俗的精細(xì)刻畫，真不亞于觀賞一幅現(xiàn)代中國的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白：“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨(dú)坐。門外長流水，日長如小年。”有濃厚的古典文學(xué)意味。俗的一面則來源于汪曾祺對(duì)民間文學(xué)的借鑒吸納。在受民間敘述風(fēng)格影響，其小說語言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡(jiǎn)潔明快的藝術(shù)特點(diǎn)。

汪曾祺在現(xiàn)代漢語小說語言理論發(fā)展史上的意義主要在于，他以本體論小說語言觀替代了傳統(tǒng)的工具論小說語言觀，并提出了以審美為核心，廣泛汲取多種語言資源的營養(yǎng)，鍛造一種詩化小說語言的一系列原則和方法，其小說語言觀對(duì)新時(shí)期文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響。

參考文獻(xiàn)：

【1】 汪曾祺：《中國文學(xué)的語言問題》，《汪曾祺全集》第4卷，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年版，第217頁。

【2】 汪曾祺：《小說筆談》，《汪曾祺全集》第3卷，第204頁。

【3】 周振甫：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第436頁。

【4】 汪曾祺：《中國文學(xué)的語言問題》，《汪曾祺全集》第4卷，第222頁。

【5】 汪曾祺：《關(guān)于小說的語言(札記)》，《汪曾祺全集》第4卷，第14頁。