《野草莓》:在現實與夢境中尋找自我

1957年 黑白片 90分鐘

瑞典AB影片公司攝制

編劇：英格瑪·伯格曼

導演：英格瑪·伯格曼

攝影：居恩納·費希爾

主演：維克多·斯約史特洛姆(飾埃薩克·波爾格)

碧比·安德森(飾薩拉)

英格麗·杜林(飾瑪麗安)

居恩納·布約恩斯特蘭德(飾艾瓦爾德)

于隆·欽達爾(飾艾格達)

本片獲1958年西柏林國際電影節金熊獎，挪威展覽協會最佳影片獎；1959年全美影評協會最佳外國影片、最佳演員獎；1960年意大利威尼斯國際電影節最佳外語片獎。

故事梗概：

76歲的埃薩克·波爾格在案頭記錄某年的6月1日(去隆德出席一個榮譽學銜典禮)發生的故事：清晨，埃薩克走在空蕩蕩的街頭感覺迷路了。他憂慮片刻，朝著鐘表店走，發現鐘沒有指針，眼睛框招牌也破損了。他努力地尋找是否有人的存在，這時他看到臉皺成一團的黑衣人突然化為一灘血，接著是一輛伴著可怕鐘聲的靈柩馬車。靈柩車輪松開，朝埃薩克滾來。棺材落在地上，蓋子開著，埃薩克往里看，發現躺著的死者就是他自己。猛地醒來，原來這是埃薩克的一個噩夢。因為夢，埃薩克決定驅車前往隆德，兒媳瑪麗安和他同行。

這一天的行程是埃薩克經歷了一生的旅程：因為兒子艾瓦爾德向父親埃薩克借錢且要還父親錢，瑪麗安與丈夫艾瓦爾德不能很好相處。上路開始，埃薩克與瑪麗安相互嘲諷。車在一個小路口停下，埃薩克來到野草莓地，夢見他童年時的美好假日。夢里，表妹薩拉和哥哥西格弗里德在草莓地接吻；鐘聲響起，在明亮的餐廳，埃薩克的9個兄弟姐妹以及薩拉正在為阿隆叔叔慶祝生日。美好的夢境被一個也叫薩拉的現代女孩喚醒了，于是車上又多了三個年輕人薩拉、安德斯和維克多同行。因為一場小車禍，一對夫婦阿爾曼和貝利特也上了埃薩克的車。夫婦不停地爭吵，為孩子們考慮，瑪麗安勸夫婦下了車。中途，車到加油站加油，五個人享用了平靜的午餐，埃薩克探望了他96歲的老母親。回車后，埃薩克在沉悶的天氣中再次進入夢境。夢中，表妹薩拉對埃薩克說他已經老了，要面對現實；考官在埃薩克經過三次測試之后，陳列了他所有罪名；妻子偷情之后，在空地上控訴著埃薩克的冷漠無情。夢醒來時，瑪麗安向埃薩克回顧了她與艾瓦爾德在雨天車內的一次談心。

車終于抵達德隆，兒子艾瓦爾德和管家艾格達在門口迎接。授銜儀式完畢后，埃薩克找艾瓦爾德在他睡房聊了一會兒，但說到錢，艾瓦爾德依然很嚴肅。瑪麗安卻與埃薩克互相吻安和好。在三個青年以歌聲送別之后，埃薩克再度陷入童年的夢鄉：薩拉向我跑來，帶我去找父親母親。在一個美麗的小海灣的對岸，他找到了父母，他們向他揮手微笑，一切都是那樣和平安詳……

瑞典導演英格瑪·伯格曼(I ngmar Bergman)早期的電影主要反映人物所處的大環境中的社會問題，如《危機》(1946)、《黑暗中的音樂》(1947)、《愛欲之港》(1948)等。中期，伯格曼在電影中提出了深刻的哲學問題：神靈的存在與否、人物的精神狀態、權力的相互較量等，如《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)、《處女泉》(1960)。《野草莓》(又名《楊梅樹下話當年》)，原片名交代了時間、地點以及事件，十分具象，而“野草莓”更多地表達了導演強烈的象征意念：陽光的、美好的、充滿希望且幸福的事物。主人公埃薩克·波爾格毫不費力地在不同的時間、空間、夢境和現實之間游走，為的是尋找那份失去的愛隋和婚姻、拯救那危險邊緣的家庭和人生。

B·魏德堡對伯格曼的評語：“過分脫離實際，說理過多，具有玄妙色彩”，明顯帶著些許指責意味。《野草莓》的時間、空間的交替并沒有導致真相的錯亂，夢里夢外的時空處理是穩定的、明確的、容易區分的，不像《去年在馬里昂巴德》(阿倫·雷乃，1961)的含糊不清。幾段“玄妙色彩”的夢是對上世紀50年代之前的傳統電影敘事模式的挑戰：人的精神是敘事的主體，觀眾所能看到的不僅是主人公的主觀臆斷，更多的是外部事物對他客觀地評議，這也是影片敘事的內外動力。《野草莓》由淺入深地論證一個論點的產生：人怎樣走向孤獨或人在變老的過程中就一定要與世界失去聯系?這條線“出現多重形式：缺陷、貧乏、空虛和不獲寬恕”。這些形式是通過片中不同人物：管家、兒子和兒媳、薩拉Ⅰ和薩拉Ⅱ、加油站老板、母親、考官等角色作為構架，對埃薩克這一人物性格層層剖析，同時這些人也給老教授以精神上指引，引向那美好的“野草莓生長之地”。《野草莓》可歸類為心理學范疇的電影。貝爾納多·貝爾托盧奇在論述“潛意識的力量”時認為，弗洛伊德在傾聽精神病人的想象以及夢時，所有的畫面已經在他腦海呈現，一幅幅運動的畫面構成電影，電影就像夢境一般。《野草莓》是“一出夢的戲”，埃薩克在人間、天堂、地獄中完成一個老人的內省之旅。

一、結構圖譜

伯格曼在自己的回憶錄中寫到：“我創造了一個外型像我父親的人，但是他卻完全是我自己，我那時37歲，斷絕一切與人的聯系。”導演自己就是那個主角，出于對自己的保護，電影中的埃薩克從不對他人作任何評論，以至于與社會、人隔離。他討厭情感的爆發、女人的哭泣和孩子的喧鬧。將去授銜的一天路程作為尋找一生心靈的背景，埃薩克和伯格曼都在尋找同一個“自我”：做事待人平和，是個有責任的兒子、有愛心的父親、有熱心的主人、有貢獻的教授。出于對多重角色的探索，無論是夢境還是現實，

《野草莓》進入到對人的復雜性、社會的模糊性的現實審視。

(一)大情節、小情節

大情節其實是大部分電影結構的經典設計，故事有始有終，主人公為達到某種目的所要經歷的開端、發展、高潮、結尾的封閉式的情節設計。它的特性是：因果關系、線性時間、主動主人公。小情節是對大情節的濃縮、突破，開放式結局、被動主人公、內在沖突的電影結構。《野草莓》其實是大情節和小情節的結合：內在沖突、線性時間、主動和被動主人公、開放式結局。《野草莓》重點在內在沖突上，埃薩克一天中不停地在與自己的思想角斗，在他的內心世界總是試圖擺脫個人與現實的矛盾。第一場噩夢，死者抓著埃薩克的手，說不清死者是要他挽救生命還是要讓他盡快結束生命，生死徘徊；當瑪麗安在車內轉述埃薩克的話“別把我扯進你們的婚姻糾纏”時，埃薩克既懷疑又冷漠地回答：“我這樣說嗎?”；第三場夢里，薩拉Ⅰ拿著鏡子要埃薩克照，他躲避害怕，不愿面對；在對艾格達關心時說：“我說抱歉這很奇怪嗎?”，這種心靈的角斗他也許意識到了，也可能沒有察覺。“無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排于一個觀眾能夠理解的時間順序中，那么這個故事便是按照線性時間來講述的。”《野草莓》是一天內發生的事，清晨夢魘、美好假日、多維審訊、尋找父母四個夢分別穿插在當天的不同時段，每個夢在影片的現實時間和夢境時間都是明確的。即使影片用多向度敘述埃薩克的少年、青年(三個青年的三角戀的折射)、中年(一對夫婦不幸婚姻的反射)、老年，但是觀眾依然對時間清晰明了。埃薩克在影片中既是主動者又是被動者，這其實是電影的外在沖突。現實中，埃薩克對管家、兒子、兒媳、學生、科學探索以及社會地位都是主動的，不被人控制。但是在夢中，他開始無法與薩拉Ⅰ說話，是幸福假日的旁觀者。之后薩拉Ⅰ要他與鏡子對視、考官指出罪證、妻子提出控訴，包括薩拉Ⅰ最后牽手帶他尋找父母都是處在被動的狀態。進入母親的房間，他就成了孩子躺在母親的懷抱；進入考場，他就成了學生，受制于人。一直以來，是埃薩克讓他的病人和他生活中的人感覺難以接近，現在他要及時地在這些角色中轉變態度，成為主動觀察者、被動參與者。開放式結局給我們留下了更多思考：影片的開始，埃薩克記錄著那天發生的一切，但從他的直接內心獨自來看，他并沒有因為自己的孤寂冷漠改變多少，這和他最后夢中醒來時的安詳笑容是矛盾的；兒子與埃薩克在房間的談話，當說到錢時，兒子沒有接受父親的改變，被瑪麗安的親吻打斷，又殘酷又溫柔；埃薩克要管家以名字相稱時，管家說“一個女人不得不考慮自己的名譽”，艾格達似乎也沒有接受這位“自私夸張的老頭”。他是開始了他真正的人生還是等待死亡?伯格曼沒有告訴我們。

(二)人物、控訴

《野草莓》，“描寫一個老教授的生涯及他對人生價值(真諦)的發現”。每個人物設置——行為語言都給情節提供不斷增加的壓力，使故事的主人公埃薩克逐步深入內心世界的痛苦，最后被逼上自我認識的境地。可以說，這是一部關于老人心智被周遭控訴的心理劇電影。

瑪麗安：兒媳瑪麗安是《野草莓》的女主人公，人物驅動故事，埃薩克內心轉變的由頭就是瑪麗安一句“你兒子恨你”(他對那個夢魘還不在意的情況下)。影片的開始，瑪麗安以冰冷的口吻回答埃薩克，他們之間的交流純屬儀式，似乎瑪麗安和埃薩克是同類性格，言談舉止滿不在意、冷若冰霜，但在冷靜的智慧中又閃耀光芒。他們之間保持距離，不太靠近。瑪麗安對埃薩克向薩拉Ⅱ講述自己的初戀不屑一顧。通過與丈夫、父親的相處以及探望埃薩克母親的經歷，瑪麗安直接坦白地表訴自己對埃薩克的看法，愛需要互相關懷。瑪麗安對愛情的堅定、對孩子的渴望都讓埃薩克刻骨銘心。瑪麗安是有血有肉、愛恨分明的知識女性，她在指引埃薩克的同時也在不斷地認識埃薩克的內心：他至少是受人尊敬的醫生，年輕時挽救過不少人的生命。瑪麗安對埃薩克的態度從譏諷到漠然到攙扶過到親吻，伯格曼喜歡用身體的觸碰來表現人物關系的變化。埃薩克和伯格曼一樣在母愛的獲取上是有缺陷的，瑪麗安的形象是伯格曼對母愛的渴望，希望新生兒能在溫暖的子宮中受到保護，而不是“冰冷的子宮”。

兩個薩拉：埃薩克在追逐遠去的薩拉Ⅰ時，薩拉Ⅱ——現代女孩出現了。兩個角色都是由碧比·安德森飾演，也許這樣做會降低可信度，但伯格曼是要通過不同的薩拉角色將過去和現在聯系起來，并且兩個薩拉的處境相似：三角戀情。當然她們在處理愛情上有不同的態度，我們可以從導演安排的親吻方式來看：薩拉Ⅰ被埃薩克的哥哥強吻后，沒有躲閃，而是更強烈地相擁，之后卻懊惱、后悔、哭泣。她是矛盾的，在她看來，“可憐的小埃薩克”滿口的美詞和抽象的感情，但缺少現實的性欲，而西格弗里德可以給她后者。之后的草莓地，不再是陽光美好的，而是審訊人的地方。薩拉Ⅰ拿著鏡子要埃薩克承認衰老、面對現實，生活需要平易近人，而非高高在上。最終她選擇了埃薩克的哥哥。薩拉Ⅱ是個現代活躍的家伙，以有兩個追求者而覺得榮耀，以輕率的吻來折磨對方，當然對年老的埃薩克是尊敬而信任的。面對安德斯(神學的象征)和維克多(科學的象征)，薩拉Ⅱ征求埃薩克的意見，他沒有回答(生活中信奉神學，選擇科學)，薩拉Ⅱ在最后也沒有作出選擇。也許這是埃薩克對當初做的選擇無法判定，也是對生活狀態的一種懷疑。

阿爾曼：借車禍事件出現，喋喋不休，讓人不安的角色。夢中成為考官，三個不同層次的考題即看顯微鏡、讀課文、診斷病人不是考埃薩克的醫學能力，而是考他觀察真正生活和為人處世的能力。很顯然，埃薩克不及格，并且考官還陳列了不少罪行：“無動于衷、自私自利、漠不關心。”阿爾曼領埃薩克走向森林，目睹了妻子與情人的偷情之后，妻子的控告將埃薩克推向了可怕的深淵：給他的懲罰是使他孤獨。

艾格達：伺候了埃薩克40年，一直都是主人與仆人的關系，不是朋友。她對埃薩克的稱呼是“卑鄙的老家伙”，埃薩克對她的稱呼是“老酸貓”。生活上埃薩克是個十足的白癡。艾格達也會用尖酸刻薄的語氣來對付埃薩克，但她還是最忠實的仆人。

艾瓦爾德：兒子艾瓦爾德并沒有直接反駁埃薩克，在與瑪麗安的對話中“老頭子真有把我說是他的兒子嗎?我就是在冷漠、恐懼、背信棄義和犯罪感中成長”。這是對埃薩克作為父親地位的嚴重打擊。由于成長環境的影響，艾瓦爾德是個敏感且脆弱的“大男孩”。

這些人物的控訴塑造了埃薩克這個被懷疑的對象，也逐漸揭示出埃薩克的真實本性。在伯格曼的日記中這樣描述自己：“我從來不停止好奇地偷窺這張丑陋的臉”，他努力地在這自我的法庭上、在現實與夢境中尋找自我。

(三)婚姻、三角戀

伯格曼對婚姻是恐懼的，與他現實生活的情感有關(一生經歷七段婚姻)，正如約翰·奧古斯特·斯特林堡所言：“最美好的，也是最痛苦的就是愛情!最高貴的也是最低賤的就是婚姻和家庭。”這一天他們都和情感一起出行：阿爾曼和貝利特夫婦的相互挖苦以及艾瓦爾德和瑪麗安的不幸，這些關于失敗婚姻的描述，折射出埃薩克以及伯格曼的婚姻是在奚落和相互依賴中度過的。影片也寄予了希望：艾瓦爾德和瑪麗安原歸和好。表妹薩拉、哥哥、埃薩克的三角戀和現代薩拉、兩個青年的三角戀不同。前者產生了兩個悲劇人物：埃薩克(失去真愛且妻子背叛)和薩拉(從母親口中得知她并不幸福)，后者三個人都是自由的，薩拉有充分的時間去選擇自己的幸福，但這是漫長的旅途。

二、哲學意義

“《野草莓》的誕生，標志著伯格曼在電影詩學領域里，實現了一次重要的演講，它從傳統敘事，注重反映現實(摹寫與復制)，追求對現實關系的如實描繪，跨進到一個新的境界——強調重塑現實，突出對現實關系的詩意提升；它從傳統敘事注重在人與環境的沖突中刻畫人物，并常常局限于描寫人的行為層面，跨進到一個新的境界一著力揭示人的主觀世界以及靈魂的震蕩。”1931—1934年間，蘇聯電影理論界給世界電影史注入了新鮮血液：電影的詩學原理，更為精彩的是引起了關于詩學問題的爭論：電影中“詩”的語言和“散文”的手段。杜甫仁科(“詩”的維護者)認為散文的手段是具體的細節和描繪，而詩的語言是隱喻、夸張手法和節奏。可以這樣理解，電影中散文的特征是突出事件的來龍去脈、因果聯系，側重生活的敘事；電影中的詩的特性，可以是片段、蒙太奇，注重聯想，給重組的日常畫面戴上崇高的光環，在某種意義上是排斥敘事的(《電影詩學》中這樣寫道：“在電影中，敘述的原則本身就是值得懷疑的”)。但是《野草莓》不能截然地分成詩的形式還是散文的形式，它的每個段落鏡頭都有押韻(節奏)，就像詩，但卻沒有某些詩的“華麗辭藻”(先鋒派或形式主義)。《野草莓》在回歸人性的道路上，裝載著詩的散文的“野草莓”，對夢的偏愛又不乏對細節的冷靜思考。

(一)門、懺悔

伯格曼的電影多少都帶些宗教色彩，《野草莓》是一種基督教式的懺悔，埃薩克這個教徒隔著“門”看到了自己過往的美好和丑陋，在那一道道“門”里請求上帝的寬恕。“門”是隱喻，是一種詩的語言，但是“門”都是在敘事性環境中出現的，且意義不同，這又是散文性質的。它不同于《戰艦波將金號》中“獅子”的寓意表達。棺材門被摔開，年老的埃薩克站在生與死的門口，他那驚噩的表情不知是對生的失望還是對死的恐懼；在與管家爭論開車的問題上，埃薩克與管家隔著廳門，不停地絮絮叨叨，他們之間的溝通是如此遙遠；假日，埃薩克透過客廳的門感受生日的喜慶，但他不能參與；在進入母親家門之前，雷聲隆隆，暗示著這道門的另一端是陰森、冰冷；薩拉Ⅰ抱著孩子到屋內，埃薩克在窗門外既是羨慕又是妒忌；考場森嚴的門逐一打開，進入的是無法親近的四壁之墻；埃薩克半掩著門看兒子與兒媳的關系變化，他想介入，但是他們之間有道“門”；管家說她會半開著門，以至于埃薩克可以找到她，這是將要開啟的友誼之門；假日中的人物開始紛紛進門之后紛紛出門，薩拉Ⅰ向埃薩克跑來，心靈的門、愛情的門、親情的門都敞開了。《野草莓》的“門”在埃薩克與寬恕之間時爾遠離時爾接近，加強了故事的情緒性。

(二)人間、天堂、地獄

影片中的那些自然、道具、燈光、人物以及其他環境不僅是動作發生的地點，更重要的是通過形象、思維來烘托主題及氣氛。前者是敘述的組成，后者是涵義的聚積。有時候為了“氣氛”可能要失去環境的真實，但這不是純粹的形式主義。“形式主義者們宣稱：‘日常生活原則將被純形式原則所排除。’……他們百般贊揚‘無情節的’樣式，‘非故事性的’蒙太奇手法。”愛森斯坦說：“氣氛——這是揭示人物的內心世界和道德的典型手段之一。”伯格曼喜歡用黑白強烈對比來孕育氣氛。

人間：埃薩克的現實生活用的是寫實手法，寫字臺上放著妻子的照片和酒，房間周圍是兒子、兒媳、母親以及他小時候的照片，還有滿屋的書和一天半躺的狗。照片充滿了他對親人的記憶，太少往來。狗越發顯出埃薩克的孤獨。摸索著書桌上的用具以及站在棋盤前的憂郁，他是很嚴謹而孤僻的老頭。埃薩克的母親是從瑪麗安那奇怪的眼神中出場的，感情冷漠、怨言不絕的女人，雷聲在這里渲染了堅硬刻薄的氣氛。薩拉Ⅱ的出現是埃薩克與瑪麗安尷尬氛圍的調節物，埃薩克有了笑容。現實中的天氣總是陰雨交雜，人物的情感是變幻莫測的，人與人之間是矛盾的。伯格曼描繪了一個真實的人間。

天堂：晴朗明快的陽光滲透在假日的每個角落，埃薩克和薩拉Ⅰ度假是天堂的生活。伯格曼在50年代的電影里會把許多云、樹、水的形象用做事實和記憶的心理轉換。天堂的人們都穿戴潔白、桌布是白的、餐具是白的、帆船是白的、嬰兒床是白的。在天堂，埃薩克找到了自己的父母，一切都是純潔美好的。草莓地象征著夏天陽光明媚的日子，生活的光明。但是家庭聚會在外部和諧的表象下并沒能掩蓋內部的緊張：餐前的儀式、用餐的爭吵、薩拉Ⅰ的哭泣，這是對宗教觀念的抗議、對父權意識的反駁、對愛情誓言的背叛。伯格曼的天堂又充滿人間的矛盾。

地獄：《野草莓》的第一場夢成了電影場景中的經典地獄篇。空曠的街道，迷路的埃薩克十分無助。伯格曼用強烈的燈光照明，非常耀眼、黑白分明。毫無生機，只有埃薩克的心跳以及后來靈柩車發出的一系列聲響。通過“電影城”內拍攝，伯格曼把光明與黑暗、生與死的相互對立放置在埃薩克和死者的拽手中。那沒有指針的鐘以及后面出現的懷表，不再是計時的實體，對于埃薩克來說，時間已經不存在了，也暗示埃薩克時日不多了。那雙受傷的眼睛，預示他將什么也看不到，除了看到自己的眼睛(顯微鏡下)——自私。這個夢模仿了德國無聲電影《扭曲的物品》，帶有形式主義色彩。黑壓壓的鳥在上空盤旋，噩夢再次降臨。鏡子將埃薩克打入地獄：在鏡子面前，埃薩克不能再藏秘密，坦白地承認已經老去；照出了埃薩克的痛苦，表妹不愛他。這里采用迷幻的音樂來突顯沉重。那被燈光照得煞白的空地，妻子除了對埃薩克不忠，還對他的人格提出懷疑。妻子的表演極具舞臺味，伯格曼是個偉大的戲劇導演，在他的影片中反自然主義的表演是他的特點。將攝影場地布置成舞臺效果，演員的表情夸張、扭曲，反自然，可以達到一種間離效果。但他又喜歡加入舞臺無法擁有的魅力——特寫。伯格曼的地獄在本質上是為揭示他的人間和天堂的真諦：卸下所有偽裝，還原真實自我。

三、電影風格

在沉悶的電影中，伯格曼經常會用少量喜劇情節打破環境氣氛，分散戲劇的緊張感，這不是為了迎合觀眾：薩拉Ⅱ帶有的嬉皮士喜劇元素以及兩個青年的相互踢打、埃薩克與管家的對話總是帶有詼諧的幽默、阿爾曼夫婦以及薩拉Ⅰ與西格弗里德的嘲諷挑逗。《野草莓》的車內戲，窗外的后退背景是用背投做出的，視覺上是車在走，但是鏡頭又是那樣平穩。為了增加真實感，伯格曼用大量的對話在這狹窄的空間內使觀眾的注意力轉移到埃薩克和瑪麗安的心理微妙之處，其他的車內戲也是如此。《野草莓》中極少有運動鏡頭，伯格曼在車禍的鏡頭處理上有些生疏，這不是他擅長的。黑白影調上，伯格曼注重黑白層次的分明，他喜歡用紅橙濾鏡凸顯白云和藍天的分離。加上強烈的光線，人物與環境有明顯的輪廓，如同“雕塑”。

(一)特寫

《野草莓》中每個女性人物都有特寫，母親的臉因虛偽而蒼白。“特呂弗說，以前從來沒有一個導演像伯格曼一樣這么近地拍一個女人的臉，是的，那種在窒息中的臉遠不是美麗的，但卻是靈魂的肖像。”瑪麗安的特寫是有力量的，蘊涵著伯格曼的美好和悲痛。也是她挽救了埃薩克的美好，使他忘卻了悲痛。《野草莓》中的女性似乎比男性更有選擇權，勇敢、獨立。在伯格曼的影片中，或軟弱或敏感或矛盾的男主人公身邊總有一個強有力的女性。這是伯格曼對母性的尊重和對母愛的渴望。每次埃薩克醒來時的特寫，都滿載著變化的情緒，恐懼地醒來，之后是安詳的笑臉。特寫不只對人，聲音也有值得突出的意義。

三次鐘聲：梅非斯特說過：“任何大事總有它參加，從出生受洗到葬身地下，一生處在叮當聲中間，就像消逝的春夢一般。”噩夢中血人一倒，教堂的鐘聲響起，靈柩車出現。這是來自墳墓的絕望的鐘聲，埃薩克將要去參加自己的“葬禮”，而非授銜典禮。也有諷刺之意——非“榮譽學銜”，是“榮譽白癡”。車子出行，在一個高機位大全景的城市畫面中鐘聲響了四聲，一是交代他們早晨四點出發，二是暗含埃薩克“心靈洗禮”之路啟程。第三次是神圣的典禮鐘聲，它拯救了埃薩克。典禮上他無心那些高亢的贊美，只有鐘聲，成為他內心的精神力量。

詩：在面對神是否存在的問題上，埃薩克以沃林的一首詩、一曲圣歌作為回答：“破曉時刻我尋覓之友，汝在何方?夜幕降臨，其蹤難覓。吾焦慮之心覓得其跡。花開之地，吾見其跡……”詩是由埃薩克、瑪麗安、安德斯銜接完成，三個人對這圣歌達到了同一，都是對愛情的渴望和眷戀。那“花開之地”是愛情滋養之地，是埃薩克的“野草莓生長之地”。

(二)時間和空間的處理

在銀幕上看到的畫面始終是現在時態，哪怕它是劇中人物的回憶或預想。《野草莓》中埃薩克(現在)和薩拉Ⅰ(過去)同處在野草莓地，在現實的畫面上添加了老教授的夢境或幻覺，這是兩種時態共存的時刻，兩個人無法交流。但是到影片快結束時老教授和薩拉Ⅰ再次同時出現在一個鏡頭里，并且可以身體觸碰，這表現為時間上的現在時。影片中也不斷地突出時間的存在：沒有指針的街頭掛鐘、教授家中的大座鐘、鬧鐘、教授身上的懷表等都在提示著時間的刻度。在影片敘事的一天時間里，埃薩克和現在與他有關的人相處的同時又夢見了過去與他有關的人，但是他似乎總與過去保持著一段距離。

電影具有畫內空間和畫外空間，伯格曼喜歡在緊縮的造型空間里延展膨脹故事空間，使人物的心理和情緒得到外延。當薩拉Ⅱ從車窗外送花給埃薩克之后，他的笑臉以及車周圍的燈光同時陰沉了下來，直至畫面只能看到他的臉，其他空間和黑色畫框完全融合(充分運用燈光造型)，畫框的物理性質和人物的心情戲劇化了：埃薩克被周圍的小范圍的或是無窮遠的大面積的陰影所包圍，同時也被接下來的恐怖噩夢所吞噬。這是一個心理空間。

“他早期的影片有著老一套的思想作法：即對家庭、宗教與偏見的激烈反抗、對環境氣氛的著意渲染(更多的是城市的環境)、和想把一切都說出來而不理會假道德的意志。”雖說是對家庭的反抗，但是埃薩克在棺材里喊救命時、被考官不斷指責以及在這二十四小時內的旅程但跨越了他一生并讓他逐漸失望的情況下，埃薩克選擇了家庭，他最終是在身邊人的愛的眷戀下獲救了，繼續快樂地生存。

本欄責編：夕顏