話語的困境

摘要：本文用敘事學理論分析了南京大屠殺相關影片的敘事策略以及話語背景，概括了此類影片的敘事結(jié)構(gòu)和敘事視點，通過其投射出的西方中心論話語內(nèi)部機制的集體意識的局限，對南京大屠殺話語的作用進行反思，探討南京大屠殺相關影片的話語困境。

關鍵詞：敘事；話語；南京大屠殺

漢娜·阿倫特早在《耶路撒冷的艾希曼》中就指出，反思大屠殺不等于反思戰(zhàn)爭本身。我們無法抹掉大屠殺的戰(zhàn)爭背景，戰(zhàn)爭讓日本獲得了南京大屠殺的可能性和合法性，但對南京大屠殺的反思遠遠不能等同于對戰(zhàn)爭的反思，南京大屠殺話語在電影史上的建立可用三部影片劃分為三個時期：以《屠城血證》(1987)為代表的啟示時期，以《五月八月》(2002)為代表的反思時期和以《約翰·拉貝》(2009)為代表的表現(xiàn)時期，這三部影片都受到社會各界的充分重視，并在當時激發(fā)了激烈爭論。

一、《屠城血汪》拉開南京大屠殺故事片的序幕

二戰(zhàn)剛結(jié)束時，南京大屠殺被日本否認。所以在《屠城血證》時期，大屠殺電影的核心任務是展示證據(jù)，揭示真相，修復記憶，其特征是搜集、整理和客觀呈現(xiàn)南京大屠殺影像證據(jù)。影片的意圖是為屠殺提供電影證據(jù)，片名中有一個關鍵詞：證，代指一系列黑白照片，不僅如此，對電影本身而言，它還是抗議日本否認屠殺的載體。

波德威爾從整體出發(fā)認為敘事是包括故事、情節(jié)和樣式在內(nèi)的一個系統(tǒng)。故事是相對于情節(jié)而言的，是對事件的建構(gòu)，情節(jié)則考慮事件在作品中的次序，并在一特定信息過程中選擇指派它們。《屠城血證》的護寶模式嚴格符合結(jié)構(gòu)主義敘事學普洛普等人所提出的結(jié)構(gòu)即：主體、客體、接受者、發(fā)送者甚至敵人和幫手等行為角色都非常清晰，這些角色所構(gòu)成的多重二元對立關系也構(gòu)成了影片的核心結(jié)構(gòu)。《屠城血證》的視覺直接性和結(jié)構(gòu)嚴密性激發(fā)了人們強烈的“大屠殺體驗”。這種屬于“深層結(jié)構(gòu)”的二元對立關系揭示了《屠城血證》的敘事核心即通過證據(jù)揭露日軍罪行，證明南京大屠殺的真實存在，達到反駁日本右翼否認南京大屠殺的目的。

這一時期大屠殺相關影片的基本原則是讓電影成為外部史料的一部分，成為一種“證據(jù)一作品”，其取材、剪輯和結(jié)構(gòu)方式開創(chuàng)了大屠殺的電影表述。影片不是絕對意義的“紀錄”，他們有力地引導了歷史畫面，讓歷史與現(xiàn)實在電影中發(fā)生強烈關系。這些大屠殺影片的表述策略“不僅去展現(xiàn)令觀眾恐懼的驚嚇鏡頭”還把“重點放在通過畫面和評注勾勒出的社會學解釋”。這種“通過畫面和評注進行的社會學解釋”成為大屠殺電影的基本表述方式。《屠城血證》作為傳統(tǒng)的革命戰(zhàn)爭電影，其敘事機制的根本特點受意識形態(tài)的影響表現(xiàn)為政治化敘事，屬于國家意識形態(tài)宣傳機制的一部分。創(chuàng)作者則是歸趨主流意識形態(tài)的，此時的創(chuàng)作者可謂接受了主流意識形態(tài)的“詢喚”，成為它自覺的實踐“主體”——也即路易·阿爾都塞所說的“意識形態(tài)把個體詢喚為主體”。影片對屠殺場景主要采取零聚焦敘事，用全知全能的視點表現(xiàn)大屠殺場景，目的在于將南京大屠殺樹立為一種宏大敘事，強調(diào)南京大屠殺這一歷史事件的客觀真實性和不可辯駁性。

“其實南京大屠殺的基本事實已經(jīng)在50、60年代基本澄清了，后面多少年的研究工作大都只是在證明這些既成的結(jié)論。這些結(jié)論不斷以各種抗辯的方式在補證和再證著，致使南京大屠殺的問題不再有任何活力和繼續(xù)推進的可能性。”以大屠殺影片所呈現(xiàn)的故事為對象的研究層面仍舊存在很多缺陷。當我們通過影像語言來陳述那件發(fā)生在六十多年前的事情的時候，那個所謂的事實對我們來說已經(jīng)不再像當下我們所能感知到的實物一樣真切了。“我們在事情發(fā)生的時候并不在場，于是，我們通過別人的語言描述來接受所謂的事實。因此，‘事實’是建構(gòu)性的。是由語言構(gòu)造出來的。語言的表達方式、表達順序，甚至當時表達的語氣詞、用詞，以及一些小詞、介詞的使用方式等，都會對它的建構(gòu)產(chǎn)生影響。”若斯特認為對陳述和話語的確定只能基于“泛本文”，即“一切都取決于語境關系”。此時南京大屠殺影片一直沒有脫開中日關系討論的傳統(tǒng)方式，糾纏于所謂的史實、數(shù)字考證，甚至是借用西方物理性概念去處理這個問題。一味將歷史處理為實體，而不從主體和語言的角度去考察，歷史就真可能在簡化中成為一塊頑石，失去了原來的生長性。

二、《五月八月》與敘事結(jié)構(gòu)的反思

由于南京大屠殺相關電影都是根據(jù)同一歷史題材改編而成的，所以其劇情故事有趨同性，不易產(chǎn)生特例。上世紀90年代以來，受害模式和拯救模式逐漸成為大屠殺電影的主流敘事模式。《棲霞寺1937>>和《五月八月》都是以受害／加害的二元對立關系為敘事結(jié)構(gòu)的核心，完全消除了其他二元對立關系的存在，所以成為單一的受害敘事模式。它們均以一個普通平民家庭在大屠殺期間的被害經(jīng)歷為線索，表現(xiàn)了難民和日軍之間的直接對立關系，在影片中出現(xiàn)的所有角色都可以用這兩種角色進行概括，直接消除了介于受害者和被害者之間的中間人物。同樣，影片中所有的情節(jié)都表現(xiàn)了深層次的受害／加害的二元對立關系。

《五月八月》“向我們展示相似的故事所共有的結(jié)構(gòu)特征”。這是一部表現(xiàn)幸存者的電影，表現(xiàn)的至少是那些有可能活下來的人。它以兒童視點觀察南京大屠殺，注重以兒童視角體驗感受南京大屠殺之悲痛之慘烈，即社會學家朗茲曼所謂的“描述”：尋找事件的當時狀況，試圖重建當事人的經(jīng)驗。觀眾對被放置于先驗主體位置的攝影機和影像世界的雙重認同——“被電影戲擬的‘現(xiàn)實’因而首先是自我的‘現(xiàn)實’”。觀影者既是觀眾也是角色，身臨其境，情感便與劇中人物的情感合而為一。

《五月八月》的視點比較單一，內(nèi)聚焦成為唯一的視點選擇。這一有限視角以兒童的視角為主，力圖通過兩個兒童的視點感知大屠殺的殘酷和永久的心理創(chuàng)傷。如果說零聚焦更強調(diào)對現(xiàn)實的再現(xiàn)再造，那么限制視角的內(nèi)聚焦敘事就更強調(diào)個體關懷和個體情感的重要，一定程度上相對主觀，故事的呈現(xiàn)方式、評判方式便不再具有不可質(zhì)疑的權(quán)威特征，“讀者／觀眾可以在不同程度上認同于這一人物化的敘事人，也可以在不同程度上質(zhì)疑這一敘事人的敘述”。限制視角“往往以某一個或某幾個角色的所見、所聞、所感為立足點來講述故事，角色不知道的事，影片決不展現(xiàn)”。這種內(nèi)聚焦敘事的一個基本特征就是敘述范圍上的“有限性”，它“排除了作者的無所不知或者說排除了在主人公的智力范圍之外的見聞，從而一開始就顯得超現(xiàn)代化”。《五月八月》展現(xiàn)了兒童視角的獨特性。塑造的加害者較少地呈現(xiàn)日軍以及日軍的屠殺行為，對日軍上層一筆帶過，采取模糊和片段化處理，甚至都沒有出現(xiàn)日軍士兵的臉部。然而在效果的層面卻并沒有削弱大屠殺的殘酷，反而通過觀眾對兒童心理情感的認同，更加深刻地感受到大屠殺對幸存孤兒的心理創(chuàng)傷。“‘兒童情結(jié)’喚起觀眾一種童年意識，使電影觀眾在心理上達到對電影的認同。觀眾記憶中的某一個特殊深刻的童年場景或許就在某一部電影藝術作品中閃現(xiàn)，于是形成了對電影觀眾的一種童年情感召喚和共識”。活著的人們對災難進行一種默哀式的注視。生者需要電影的默哀儀式去釋放因失去珍貴事物而產(chǎn)生的恐懼和悲痛，電影成為克服恐懼和悲痛的生存儀式。

不難看出，從《屠城血證》到《五月八月》，南京大屠殺類故事片的敘述呈現(xiàn)出由政治化到人文化和商業(yè)化、由群體到個體、由客觀到主觀的敘事轉(zhuǎn)變的特點。

三、《約翰·拉貝》與大屠殺敘事的建立

《約翰·拉貝》的國際化制作、拯救的主題意蘊、類型化的敘事風格都代表了南京大屠殺電影敘事的建立，也預示著商業(yè)敘事機制在南京大屠殺這一歷史和政治題材電影中將占據(jù)主導地位。加侖伯格把紀錄片時期積累的大屠殺意象，有機地組織在一個緊湊、連貫的劇情中，對大屠殺符號進行了有效的應用，這些符號后來成為大屠殺敘事的代表：集中營、鐵絲網(wǎng)、皮箱、火車、斜坡、成堆的尸體和拯救者這些意象在虛構(gòu)中獲得了外在的形式。

德國人約翰·拉貝作為一個拯救者形象真實存在。1937年12月，他以納粹黨員的身份和其他一些國際人道主義者們共同建立了一個叫做“南京國際安全區(qū)”的地方，庇護了二十多萬南京人的生命，為此幾乎不惜付出生命；拉貝日記手稿的公開使得南京大屠殺第一次在西方社會有了話語權(quán)。迄今為止，拉貝日記都仍然被視為南京大屠殺事件中最令世界信服的歷史證詞。

影片《約翰·拉貝》中，由于承擔有限視角的西方人士身份上的特殊性，使得片中部分主觀鏡頭采取了晃動鏡頭的形式，“‘抖動’、不平穩(wěn)的或機械的運動鏡頭不可避免地暗示有一個攝影機在‘抓拍’”。約翰·拉貝在影片中具有雙重身份：作為正面英雄人物的拯救者與日軍暴行和中國民族苦難的見證者。拉貝本人的納粹身份不是被避諱了而是被強化了，但卻以另一種頗具玩味的反轉(zhuǎn)式強化：被視為邪惡象征的納粹黨旗卻能作為無辜平民的避難所。影片把拉貝作為一個企業(yè)家來塑造，由最初僅僅是出于“企業(yè)家”保護員工的責任庇護平民到最終一步一步承擔起他的使命，于是他最終成了一個孤獨的悲劇英雄。從南京大屠殺電影創(chuàng)作時間序列上看，西方人的“眼睛”變得愈發(fā)重要，西方視點在電影的視角選擇上也越來越優(yōu)先。然而，這部西方視點下的影片缺乏東方特定的國族意識。正如屠猶是“人類的災難”，而南京大屠殺僅僅是“中日關系的一個問題”。這恰好是對西方政治觀念與國家意識在當下國際舞臺上的形象演繹。從這個角度說，講述南京大屠殺實則是講述西方自我，“被看”的中國人及其民族災難構(gòu)成西方世界自我認知、評估的重要一項，這不僅投射出西方文化的優(yōu)越性，而且彰顯了理性、健康的國家形象。在對東方民族的拯救中，西方的文化優(yōu)越感、價值觀、民族主義及正面的國家形象都獲得了再次傳播的良機。

這部與德國的合拍片對南京大屠殺的敘述存在復雜性，跨國愛情成為了文化消費的核心，南京大屠殺以拯救與被拯救的關系，建構(gòu)了一個將愛情合理化、崇高化的特殊背景，然而“拯救者”與“被拯救者”之間的巨大差異揭露出片中跨國戀情的虛偽，但對于西方觀眾來說，大屠殺、大災難更加凸顯了西方這一“拯救者”身份的合理性以及愛情的崇高。南京大屠殺背景中的愛情故事成為了兼容國內(nèi)外票房的絕佳敘事資源，它牢牢地抓住國內(nèi)觀眾敏感的政治神經(jīng)，激發(fā)民族情緒，并且，“跨國愛情”也是對海外觀眾“東方想象”癥的一劑良藥。南京大屠殺成為拯救東方、演繹跨國愛情的最佳契機。電影對事件“快餐式”的淺嘗輒止與事件本身的深層意義形成了強烈反差。商業(yè)屬性所要求的觀賞趣味遠遠超過了對個體、群體以及歷史的理性沉思。這似乎向我們證明了，在由生產(chǎn)向消費轉(zhuǎn)型的當下社會中，國家、政治、民族界限已然淡化，消費才是自我身份最重要的標記。

用美國學者羅伯特·考克爾的觀點來看，嚴肅主題因進入大眾消費領域而喪失獨特性，“貧窮和饑餓的影像出現(xiàn)在電視新聞中，迅速喚起我們的情感，也很快再次消失。當影像消失時，同情也隨之消失”。《約翰·拉貝》用好萊塢的寫實主義暴力和戲劇化手法再現(xiàn)了大屠殺這個“不可被再現(xiàn)的”事實。把大屠殺轉(zhuǎn)化為公共記憶，遠離了大屠殺的真實性。公眾心安理得地走進電影院消費大屠殺的主題，“認為它和人類歷史中所有的迫害和仇恨一樣，有著相同的起源和解決方法”，這種危險的傾向?qū)ⅰ按笸罋ⅰ北旧響械囊x“擱置”到“歷史之流”中了。

西方視點下的影片缺乏東方特定的國族意識，“被看”的中國人及其民族災難構(gòu)成西方世界自我認知、評估，投射出西方文化的優(yōu)越性。來自不同文化、地域、種族和文明的觀眾，由于種種差異難以通過大屠殺電影對最高的普遍人性產(chǎn)生認同，西方中心論話語的內(nèi)部機制的集體意識的局限，使得南京大屠殺無法起到大屠殺話語的作用，這是南京大屠殺影片所面臨的話語困境。