從《聲無哀樂論》看嵇康音樂美學的“音本體”特征

摘 要：嵇康在中國音樂歷史長河中是舉足輕重的重要人物，其音樂美學著作《聲無哀樂論》在音樂的本質、音樂審美感受及音樂社會功能等方面體現了嵇康音樂美學的“音本體”特征，是我國古代音樂美學的寶貴遺產，對我國音樂美學理論的發展有著極其重要的影響。

關鍵詞：聲無哀樂論 音樂美學 音樂本體

作者簡介：趙佳（1985---） 女 陜西師范大學2008級碩士研究生 研究方向：中國古代音樂文獻

嵇康（224——263，)字叔夜，安徽宿縣人，是魏末著名的思想家、文學家、音樂家。在魏曾任中散大夫，是著名的“竹林七賢”的代表人物。嵇康的《聲無哀樂論》是中國古代音樂美學史上的一部重要論著。《聲無哀樂論》全文約7000字，通過“秦客”和“東野主人”的八次論難，以“心聲”二元論的觀點反復論述“聲無哀樂”，是我國古代音樂美學的寶貴遺產，對我國音樂美學理論的發展有著極其重要的影響。

一

嵇康在《聲無哀樂論》中說:“夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發為五音，音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉！”指出了構成音樂的根本性的“樂體”是客觀形成的，而音樂美也是客觀存在的。他又說：“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。名實俱去，然盡然可見矣?！憋抵赋鲆袈暠旧碛衅錁嫵傻淖匀环▌t，與人的哀樂無關。人之哀樂是人內心先有所感，借由音樂被觸動后表達出來，人之哀樂之情，與音聲本身無關，音聲既無哀樂之“實”，亦無哀樂之“名”。嵇康還指出:“夫哀心藏于內，遇和聲而后實，和聲無象而哀心有主，夫以有主而哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已”。這里嵇康指出音樂的審美主體內心先存有哀樂，才能在受到音樂的感召后引發出來，而人們感受到的也只是自己內心的哀樂而已。所謂“和聲之無象，音聲之無常”、“心之與聲，明為二物”。嵇康認為音樂是可以表達哀樂情感，但不能產生哀樂，兩者并無因果關系。從《聲無哀樂論》對音樂本質的揭示可見嵇康音樂美學“音本體”的特征。

二

嵇康雖然否定了音樂自有哀樂的觀點，但在音樂審美活動中，他肯定了情感反應的重要性。嵇康指出:“然聲音和比，感人之最深者也?！笨隙艘魳返母腥斯δ堋５涤终f：“蓋以聲音有大小，故動人有猛靜也。……然皆以單復、高埤、善惡為體，而人情以躁靜、專散為應，……此為聲音之體盡于舒疾，情之應聲亦止于躁靜耳。”他認為主體正是在音樂的“舒疾”和其自身的“躁靜”的相互作用中產生了情感的反應。但是，音樂僅僅是作為觸發情感的外在因素，而音樂所觸發的主體情感的反映，其根源來自于審美主體自身?！坝墒茄灾?，聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發?！币馑际钦f，聲音本無悲怨，卻能夠感發人的哀怨。而聞此聲音者必須先有悲情存于內心，進而才會感于此音聲而發其哀怨?？梢姡魳分愿腥耍舱且驗橐魳繁倔w其運動著的音響喚起了審美主體生理、心理等多方面的感應，音樂音響的“本體”本質上與主題思想情感是相分離的。

《聲無哀樂論》同時指出：“夫殊方異俗，歌哭不同，使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀之懷均也”，“理弦高而歡戚并用”。由此可見，嵇康認為，由于審美主體個人生活經歷、生活方式及年齡、心理狀況等的不同，對同一審美客體會形成不同甚至截然相反的審美效果。音樂審美活動的主客體之間存在著復雜又特殊的相互作用的規律。這又說明了音聲本身與人們的哀樂情感并沒有必然的對應關系。

嵇康指出音樂美的本質在于“和”，在《聲無哀樂論》中他說：“曲變多眾，亦大同于和”同時指出：“音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也?！憋嫡J為音樂形式表現手段應該和諧統一。但這種音聲的“和”是音響自身運動變化與主體聽覺特征相互作用所形成的和諧，音樂音響及其運動必須符合音聲的自然屬性及其運動規律，這種“自然之和”與人的哀樂情感是沒有關系的。從《聲無哀樂論》關于音樂審美的論述可見嵇康音樂美學“音本體”的特征。

三

嵇康說：“言語之節，聲音之度，揖讓之儀，動步之數，進退相須，共為一體，君臣用之于朝，庶士用之于家，少而習之，長而不怠，心安志固，從善日遷，然后臨之以敬，持之以久而不變，然后化成?！闭f明嵇康雖然否定從音聲本身獲得情感(哀樂)，但他認為音聲具有“導情”的社會功能。音聲可以成為人情感（哀樂）存在的一個媒介，社會的禮儀規范能夠通過音樂的“導情”功能對人們進行潛移默化的教化。

嵇康認為音樂對社會風俗的影響，與音樂審美主體有直接重大的關系。嵇康在《聲無哀樂論》中說到：“玉帛非禮敬之實，歌哭非悲哀之主也?！笔钦f玉帛本身并非禮的本身，只是用來表達禮之內容的媒介，音樂亦是如此，音樂音響引起主體或哭或樂的情感反應并不是表達了音樂的自身特點，而是音樂主體經過音樂客體的導引而引起自身蘊含的情感之外發。嵇康認為音樂“導情”的社會功能不是音樂自身特征的體現，而是源自于音樂審美主體自身的積蘊。他說：“然樂之為體，以心為主，故‘無聲之樂，民之父母’”“無聲之樂”指“平和之聲”，此“平和之聲”能夠引導出人們平靜和諧的內心情感，使人們進入“自然之和”的審美境界，進而在政治上達到和諧安定的治世目的。嵇康又說：“淫之與正同乎心，雅鄭之體，是亦觀矣。”更是強調了審美主體主觀情感在音樂社會功能中體現的重要作用，而這一點正說明了音樂音響本身并不產生情感（哀樂）。從《聲無哀樂論》關于音樂社會功能的論述可見嵇康音樂美學“音本體”的特征。

嵇康《聲無哀樂論》提出的音樂美學思想大膽地反對了兩漢以來完全無視音樂的藝術性，把音樂簡單地等同于政治的觀點，具有歷史的進步性。其反應的音樂應重視藝術自身特有規律從而脫離政治的思想與主張“禮樂刑政”并舉的官方音樂思想一起構成了我國封建社會音樂美學領域的兩大源頭。其中，從“音本體”的角度，《聲無哀樂論》從音響的物理現象出發論及其與人的生理、心理現象及感性理解的層層關系，發前人未所發，對我國音樂美學思想的發展產生了深遠而重大的影響。

參考文獻：

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