拿什么東西與社會交換?

任蕙蘭

北京深秋，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的“首屆CAFAM泛主題展：超有機(jī)”拉開帷幕。展覽的幾十件裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)作品，有托尼·克拉格、馬修·巴尼等國際藝術(shù)家手筆，也有徐冰、劉小東等中國當(dāng)代著名藝術(shù)家的作品，還有些則出自初出茅廬的80后新秀。

二樓展廳地面被一層薄薄的灰塵覆蓋，隱約顯現(xiàn)出“本來無一物，何處惹塵埃”幾個字，一種緊張刺痛感貫穿于脆弱的平衡之中，這是徐冰用9·11事件現(xiàn)場收集到的廢墟灰塵創(chuàng)作的。展廳外幾幅影像展示了作品的運(yùn)輸過程——先在灰塵中加水變成石膏一樣的固體，帶入境后，再重新研磨成齏粉，這本身就很有意思。據(jù)說曾有人愿出高價購買這些灰塵。

徐冰更為人熟悉的裝置作品是一堆建筑廢料組成的“鳳凰”，最早是為了北京世界金融中心大廳打造的，材料來自這個大廳的建筑廢料。在徐冰的構(gòu)想中，鳳凰的粗糙性、現(xiàn)實感能襯托大樓的金碧輝煌。然而這件敏感的作品和中國現(xiàn)實進(jìn)程太密切，最后沒能掛在那里，輾轉(zhuǎn)于北京今日美術(shù)館、上海世博會。世博會表現(xiàn)了城市化進(jìn)程光彩的一面，但這個作品揭示了城市化進(jìn)程背后的東西。有媒體曾以“世博會中最大的一堆垃圾”調(diào)侃“鳳凰”，后來題目改成了“用我們的垃圾鑄成我們新的鳳凰”。

投資方大方地給了徐冰三年對“鳳凰”的自由支配權(quán)。走下世博會的“鳳凰”將在明年春飛到美國馬塞諸塞州現(xiàn)代藝術(shù)中心MASS MoCA。以大廠房改建的展館很適合展出典型美國“帝國主義”手法的當(dāng)代藝術(shù)作品，當(dāng)然，也很適合龐大的“鳳凰”。下一站據(jù)說是紐約哥大附近世界上最大的天主教堂。古典與當(dāng)代，土造的中國藝術(shù)手段和西方傳統(tǒng)語言之間的碰撞很刺激西方。

徐冰開玩笑說，“鳳凰”有點(diǎn)“嫁雞隨雞”的意思，放在哪里展，作品本身的旨向也會有所改變，也會有新的意向出現(xiàn)。“事實上鳳凰這個東西是屬于做陪襯的，基本上是襯托別人的東西，所以歷史上很少有圓雕的鳳凰，都是浮雕。”

探求用中國的藝術(shù)語言烹調(diào)中國復(fù)雜的現(xiàn)實素材，這或許是徐冰回國的部分原因。轉(zhuǎn)眼，徐冰回國到中央美院擔(dān)任副院長已經(jīng)4年，在此之前，他的《天書》(1988)、《鬼打墻》(1990)和《新英文書法》(1994)早已名聲海外。藝術(shù)批評家和獨(dú)立策展人朱其曾評論：“這一代海歸派既沒有引進(jìn)什么國際先進(jìn)的文化和藝術(shù)思想，也沒有像徐悲鴻那一代為中國社會的藝術(shù)啟蒙做了很多教育工作”，但徐冰認(rèn)為自己在學(xué)院的工作“比藝術(shù)創(chuàng)作更繁重”。

一代人有一代人的敏感和方法

《新民周刊》：有一種看法，認(rèn)為藝術(shù)院校的學(xué)生盲目去追求裝置藝術(shù)的話，可能會忽略基本功的訓(xùn)練。你怎么看這個問題？

徐冰：這個其實不矛盾。裝置藝術(shù)或者說綜合材料藝術(shù)與基本功不是相對立、相排斥的。基本功好，做平面藝術(shù)也好，做綜合材料也好。什么是基本功？基本功并不是描繪一件東西的能力，事實上是一個人通過對某個領(lǐng)域的探索，他的感受力和對事情看法深入的程度，以及他完成作品的能力，對工作程序把握的能力，對藝術(shù)的度的控制的能力，以及他吸納其他不同樣式藝術(shù)的能力。這是一個優(yōu)秀藝術(shù)家需要具備的功夫，或者說一種基礎(chǔ)。具有這種基礎(chǔ)或者能力的人，不是一個粗糙的人，他是一個訓(xùn)練有素、很懂得工作方法、具有品位的人。他不會從風(fēng)格樣式上去思考藝術(shù)，他也不會把不同樣式和風(fēng)格的藝術(shù)對立起來。

《新民周刊》：當(dāng)代藝術(shù)院校的學(xué)生，技巧性、寫實功底比較強(qiáng)，但是缺少上一代藝術(shù)家的人文情懷，似乎對現(xiàn)實、對社會的思考少一些。

徐冰：這也得從幾方面來看。說實話，我比較關(guān)注年輕藝術(shù)家對自己作品的闡述。你要是很認(rèn)真地讀這些文字，你會發(fā)現(xiàn)新一代的藝術(shù)家，實際上他們是非常認(rèn)真、嚴(yán)肅和真實地去思考他們作為個體與周圍社會的關(guān)系，包括他們的生存空間，和父母的關(guān)系，和周邊朋友的關(guān)系，和網(wǎng)絡(luò)、微博等等的關(guān)系。不能說他們沒有人文或社會關(guān)懷。

當(dāng)然這一代人的生活經(jīng)歷，他們經(jīng)歷的時代變遷，與上一代人不同。但是每代人有每代人的文化。你說魯迅那代人有文化，但是魯迅那代人不懂得電視文化，也不懂得電腦文化，不懂得當(dāng)今工作和溝通方式的文化，那這一代在這方面就強(qiáng)得多，我們這一代也比不了。每一代人有每一代人要做的事情，每一代人有每一代人的敏感和方法。比起我們，上一代人對藝術(shù)有更多的執(zhí)著和真誠，這是那一代人的歷史使命感帶來的。我們這一代人比起下一代對社會有更多的社會政治責(zé)任感。下一代人的方式不同，對政治、社會不是直接的事件性的關(guān)注，而是個人感知性的。上一代人有一種東西是非常值得學(xué)的，他們在來自藝術(shù)之外和藝術(shù)之內(nèi)的限制之中，在很有限的藝術(shù)范圍內(nèi)，那代人很懂得如何在限制之中把藝術(shù)推進(jìn)到極致的能力，這一點(diǎn)很了不起。在今天相對寬闊的藝術(shù)和社會關(guān)系之中, 如果誰要是有這種本事，有把藝術(shù)推進(jìn)到極致的能力，那就厲害了。

《新民周刊》：你這一代的藝術(shù)家，用你的話說，是毛澤東教育出來的，經(jīng)歷過宏觀社會環(huán)境的大動蕩，而下一代人是在一個比較平穩(wěn)的社會環(huán)境中成長，哪一種環(huán)境更適合塑造和培育一個藝術(shù)家？

徐冰：我覺得都適合。因為藝術(shù)家是不同的，好的藝術(shù)家可以從各種各樣的文化環(huán)境、營養(yǎng)、經(jīng)驗中獲取藝術(shù)養(yǎng)料。過去動蕩的環(huán)境，當(dāng)然會刺激藝術(shù)家的創(chuàng)造，但是相對來說是比較單向性的、明確的。今天，你看起來表面是平穩(wěn)的，但平穩(wěn)之下是不是暗流涌動？問題是復(fù)雜的。有問題就有藝術(shù)，只要你這個藝術(shù)家是敏感的。

再一個，今天的藝術(shù)家，思維參照系數(shù)實際上是相當(dāng)豐富的，這點(diǎn)過去比不了。今天的中國，差不多是文化層面最多的一個地方，也是最具有試驗性的一個地方，一個正在對焦的地方，還沒對準(zhǔn)時就豐富多彩。作為藝術(shù)家的思維張力就可以拉得很大，問題多，不確定多，看事情相對來說就會更深入，因為想得多。事實上今天的年輕一代是極其聰明、極其有思維能力的，繪畫技法上比起過去同齡的藝術(shù)家其實要好得多，因為信息多，而且接受的渠道通暢，圖像傳遞的手段發(fā)達(dá)，所以看的東西多。

藝術(shù)家賣什么

《新民周刊》：現(xiàn)在的青年藝術(shù)家以及藝術(shù)院校的學(xué)生，比上一代人更早地了解資本對藝術(shù)的影響，會給他的藝術(shù)創(chuàng)作帶來哪些影響？

徐冰：這就看藝術(shù)家個人的質(zhì)量，決定是好的影響還是壞的影響。藝術(shù)最終都是要進(jìn)入社會流通的，你要成為一個以藝術(shù)為生的人，其實最終必須要解決的問題是，你拿什么東西與社會交換？你必須給社會東西，這東西是社會需要的。社會才能讓你成為一個“游手好閑”的藝術(shù)家或者說以藝術(shù)為生的人。別人買你的作品和展覽你的作品一定是有原因的，你的作品可能有利于調(diào)節(jié)市場經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)金流向，或者滿足一部分新貴的虛榮等等。不管怎么樣，你提交的東西必須是對解決某些問題是有用的，你才能夠跟社會發(fā)生交換關(guān)系。

在街上畫像的藝術(shù)家，五分鐘就賣一張；作品掛在禮品店的藝術(shù)家，把藝術(shù)轉(zhuǎn)化成禮品，他可能一天賣一件；商業(yè)一點(diǎn)的畫廊，可能一個星期賣一張；嚴(yán)肅的畫廊可能一個月賣一張，或者一年賣一張。有人可能一輩子只賣一個想法，但是最終他也是在賣一個東西。就看你這個藝術(shù)家要什么東西，你覺得什么東西對你有價值。但事實上，五分鐘賣一張和一輩子賣一個想法其實都有價值，只是服務(wù)的人群和內(nèi)容不一樣，不管怎么樣你都得向社會提供這個社會需要的東西。

我有時候在想，別人愿意高價買我的作品，或者給我做展覽，人家買的是什么呢？或者說人家為什么要買？買的都是這堆材料嗎？裝置都是些材料，材料本身是不值錢的。但是別人可能通過我的作品獲得了一種新的看事情的方法，或者一種新的思維角度，這個東西是有價值的，是值錢的，也是社會需要的。資本對藝術(shù)家好或不好，對年輕人來講其實都在于你要什么。