類型文化背景下的女性狂歡——對當下女性宮廷題材劇作的文化闡釋

■ 韓 偉 柯麗娜

一、類型文化與類型劇

一直以來，對當下文化形態的認識、研究多集中從大眾文化、視覺文化、都市文化等角度切入，可以說這些研究視角并無優劣之別，只是切入點有所不同而已。筆者認為，這些不同研究角度的選取恰是社會文化及其研究逐漸走向類型的標志，以時下較為流行的都市文化為例，隨著城市向都市轉變，空間模式的轉變帶來了人的生活方式、審美訴求等全方位的變革，田園牧歌式的浪漫幻想被一次性閱讀的快感訴求所取代，這種新的空間模式所承載的文化形態必然有別于鄉村文化模式。在這種背景下所產生的文化產品必然會帶有階層和類型的色彩，并且其“作為幻象的作用也更為突出”。①所以本文擬用“類型文化”這一概念對當下文化研究視角進行概括和整合。自從現代社會的文化深度模式被后現代的“削平深度”解構之后，社會文化的平面化便成了一種新的文化現象，這一背景下不同的審美趣味最大程度地獲得了存在合理性，名之為文化狂歡并不為過。多元文化模式下，試圖以一種帶有普泛性的總體性概念加以囊括無異于緣木求魚，文化被各種帶有類型化的特點“子文化”模式頻繁割據，而上文提到的視覺文化、都市文化恰屬于“子文化”之列，因此本文將當下這種一衣帶水的多元文化割據現象稱之為“類型文化”，以期最大程度地回到問題本身。

如果“類型文化”這一概念可以成立，那么“性別文化”便是其重要組成部分。從這個意義上說，時下最為流行的女性宮廷題材劇作，便具有了更深層的文化意義。作為一種類型化文學作品，這類劇作相較于其他作品之所以備受青睞，一方面在于突破了女性長期“被看”的固定視角，正如女性主義學者克里斯蒂娃所言：“在封建社會的象征性體系里，女人代表著家庭的兩極結構中必須被控制的東西，此外還是被標上不足和缺失的一種社會秩序：她是消極的力量，接近死亡與靈魂。”②與之相反，女性在這些劇作中再也不是以“他者”的面貌出現，她們不但具有女性柔美的外形特質，而且也可以同男性一樣善用權術甚至建功立業。如果說香港早期的《金枝欲孽》（2004年）、《大清后宮》（2006年）多少還帶有嘗試色彩的話，那么湖南衛視2011年先后推出的《宮》、《步步驚心》、《傾世皇妃》則從另一個途徑彰顯女性在歷史中的獨特作用，甚至有時女性會以歷史締造者的身份出現。無論是洛晴川（《宮》）還是馬爾泰·若曦（《步步驚心》）原本試圖遵循歷史發展，但恰恰在遵循的過程中不經意間改變了歷史，與其說這是帶有新歷史特點的文本狂歡，毋寧說是一種對女性歷史地位的彰顯。從而，女性形象在劇作中便帶有了亦從亦主的雙重身份，既是“游離元素”也是“動力元素”，事實上，這種帶有新歷史特點的女性形象早在上世紀九十年代的趙玫“花非花”系列小說中便已經逐漸走向成熟。相比于傳統小說中的男性權威，在這些小說中男性往往變成了女性逐鹿世界中的符碼，《金枝欲孽》中的白揚、孔武、陳爽，甚至連九五之尊的皇帝都成了妃子們勾心斗角的重要工具，而在《宮》與《步步驚心》中一眾皇家阿哥、太子也都盡在女性的掌握之中。

另一方面，在形式上這一類型劇作兼容了宮廷、女性、官場、穿越等眾多較為流行的類型文學元素于一體。正如有的研究者所言：“反類型化是類型小說保持活力的內在動力。”③《美人心計》融諜戰、宮廷、秘史為一爐，《宮》與《步步驚心》則集穿越、宮廷、偶像、戲說為一體，這種特點較之于早期女性宮廷題材劇作（如《至尊紅顏》、《金枝欲孽》），無論在內容還是在形式上都更合時宜，盡管其媚俗化傾向和商業化痕跡都較為明顯，但能最大程度地吸引受眾眼球。在看似戲說的演繹背后，往往能夠洞察到這些劇作的平民化視角，可以說這是對當下審美潮流的有意合流，人們在慨嘆精英和批判立場缺失的同時，也不得不承認其確實存在過并正在存在著。其實女性宮廷題材的劇作歷來都是被受眾推崇的對象，早在1985年由臺灣出品的《一代女皇武則天》，便在當時引起巨大轟動，60%以上的超高收視率創下臺灣電視有史以來最高收視紀錄，至今無人能破。1986年臺灣中華電視公司又推出《楊貴妃》（馮寶寶版），可以說在八十年代中期女性宮廷題材劇作進入了第一個黃金時期。同樣，1995年由劉曉慶主演的《武則天》在中國大陸也備受關注，甚至其后一度出現“秘史”熱。從這一發展軌跡不難看出，無論時光如何流轉女性宮廷題材劇作從未淡出過人們視野，并且在與時代審美風尚的磨合過程中其表現視角也逐漸下移，由女皇到女人，由正史到野史，由嚴肅到戲仿。其文體形式也由單一變得多元，并且成為一種“復調文體”，“復調”這一概念源自前蘇聯學者巴赫金，并由米蘭·昆德拉擴展到文體層面，在昆德拉看來真正優秀的作品是多種文類像和諧的“聲部”一樣呈現在同一部小說中，為表達“共同的主題”服務，如同復調音樂中“兩種或更多的聲音（旋律）同時呈現”，“被完美地結合在一起”。④昆德拉的“復調文體”雖然更傾向于文類層面的并行不悖，但“文類”本身當然包含著不同的表現技巧和表現形式，因此將當下女性宮廷題材劇作名之為“復調文體”也并不為過。這便可以從具體創作和文本層面來看待《宮》、《步步驚心》、《傾室皇妃》、《后宮甄寰傳》（未播）等劇作“反類型化”的本質和深層機制。

二、后韓劇時代與審美烏托邦重構

眾多周知，以韓劇為主要表現特征的“韓潮”曾風靡中國數十載，甚至成了整個80后一代人的集體記憶。《冬季戀歌》、《藍色生死戀》、《浪漫滿屋》等劇作之所以受到青睞在于以愛情為主線的同時營造了一個絕對浪漫的審美烏托邦，現實生活中的善男信女往往會樂此不疲地向往青蛙王子、灰姑娘式的理想愛戀。真實世界的殘酷常常會被韓劇中溫情倫理氣氛所沖淡，渴望情感滿足恰是人們欣賞韓劇的重要因素。但任何麻醉劑都并非永不失效，隨著受眾年齡層次的更迭，90后的年輕人更愿意追求更為多元，更為刺激的視聽享受，理想化的愛情已經不足以滿足他們的審美訴求，這便促使中國媒體人不得不重新定位自己，以期尋找更為符合時代脈搏的表達方式。

其實就本質而言，近年來很多最為流行的女性宮廷題材劇作，都無法完全擺脫韓劇的影子，《宮心計》、《大清后宮》之于《大長今》，《宮》、《步步驚心》之于《我叫金三順》等等，但不可否認時下的女性宮廷劇較之于傳統韓劇又表現出眾多新質，從而構成了一種全新的觀感模式。首先，角色及情節展開更多無厘頭因素。后現代文化的重要特質便是對傳統審美習慣的戲仿和解構，用杰姆遜的話來說，后現代文化的特點是“一些主要的界限的分野的消失，最值得注意的是高等文化和所謂大眾或普及文化之間舊有的劃分的抹掉”。⑤在這種文化背景下，固有的高雅與通俗、藝術與非藝術、甚至真實與虛構的界限都受到了前所未有的挑戰，因此時下的很多女性宮廷劇作都或多或少地帶有這一特點。以《新還珠格格》為例，其劇本依托仍是瓊瑤1997年創作的《還珠格格》，其影視版也于1997年上映，此次被重新搬上熒屏盡管毀譽參半，但這也從另一方面證實了它的存在和影響。在角色上，眾演員仍沿襲舊版，甚至有意模仿原作的容貌、言談、舉止，這便最大程度地消解了原來經典形象的崇高感，瓊瑤回憶其筆下人物時曾說：“《還珠格格》是我改變風格的一個嘗試。小燕子這個人物，集叛逆、率真、豪放于一身，是個很現代的女孩子。她的不拘小節，直來直去，熱情奔放，正是我自己最喜歡的典型。所以，我寫來得心應手。寫她，也帶給我很大的快樂。當時我沒有料到，她會引起這么多的共鳴。”⑥而事實上新版中的小燕子，這些特質卻成了“影子的影子”，或者說其表現的母體已經不再是活靈活現的“小燕子”本人，而變成了對舊版熒屏形象趙薇的單一模仿，從而變成了單純的“仿像”行為。另外，在《新還珠格格》中刻意地加入了一位“洋人”班杰明，其身份、外貌以及與小燕子、五阿哥的微妙關系，使原本山無棱天地合的理想愛戀被人們以看熱鬧的方式重新接受，角色設置的目的自然是最大程度地與當下都市言情劇模式拉近距離。因此，與其說《新還珠格格》在藝術水準上有待商榷的話，毋寧承認其以一種誘人“審丑”和“無厘頭”的方式，反而獲得了商業和觀看上的成功。除此之外，在時下很多女性宮廷劇作的情節設置上也帶有鮮明“無厘頭”特點。其中《宮》與《步步驚心》采取的是目前較為流行的“穿越”方式，以一種“無厘頭”式的“穿越”向后現代的經典劇作《大話西游》致敬。其中具有小資情調的現代白領麗人陰差陽錯地來到古代，以現代人的知識和機智頻頻化險為夷，與早期《尋秦記》男性穿越題材劇作不同的是，故事的主人公變成了聰明伶俐的女性，這樣更便于展示類似于韓劇中白馬王子與灰姑娘的愛情模式。

其次，故事往往采取架空歷史的方式。歷史真實已不重要，充其量僅是劇情展開的背景而已，相比于愛情故事而言，歷史真實更為隨意，僅是讓“烏托邦”更接近現實的手段。因此，從這個意義上說，與傳統韓劇中不食人間煙火的純理想烏托邦不同，當下的女性宮廷劇作（尤其是穿越類型）營造了亦真亦幻的情境，使受眾覺得并不虛幻但又無法企及，是對形上世界和形下世界的調和。這不由得使人想到比“烏托邦”更為可感的另一個概念“異托邦”。“異托邦”是福柯在1984年發表的建筑學論文《另一空間》中提到的，它與“烏托邦”有相同的詞根，兩者的不同點在于，“烏托邦”是只存在于精神領域的地方，世界上并不存在，而“異托邦”則不盡然，它是實際存在的，只不過對它的理解要借助想象力而已。福柯進一步以鏡子中的影像為例解釋“異托邦”的特質，當人照鏡子時鏡子中會產生相應的影像，這個影像是虛幻的，但又是實在的，有形的鏡子承載著這個虛幻的影像，這便形成了一種“異托邦”，它既是一種虛幻的空間也是真實的空間。有形物是否存在是“烏托邦”與“異托邦”的最大區別。按照這個思路，當下一些女性宮廷劇作（尤其是穿越類型）的表現模式便十分清楚了，蕩氣回腸而又充滿糾葛的愛情是真實的，而展開的場景（歷史）則是虛幻的，其完成了對現實的超越，但又無法脫離現實。較之于傳統韓劇，這些劇作更重視感情及其展開方式的真實，更多地關注平民化的感情生活，從而更具有現實性。

三、女性倫理與文化反思

毫無疑問，女性宮廷題材劇作幾乎占據了當下劇集收視的半壁江山，以近期播出的幾部劇作為例：

（此表源自央視索福瑞公司收視統計）

湖南衛視是全國衛視中擁有絕對一線實力的強力收視平臺。2011年1到8月份湖南衛視的平臺收視水平為1.613，《宮》的收視水平達到2.422，遠遠超出平均收視水平，另兩部劇（《步步驚心》和《傾世皇妃》）在收視環境比較惡劣的九月份也取得了高于預期的收視水準的成績。安徽衛視播出的《美人心計》取得了1.312的超高收視率，超過其1-8月平均收視水平近百分之五十。四部電視劇都取得了如此好的收視效果，說明此類題材電視劇對該收視平臺的固定收視群體具有相當強勁的收視號召力。

這些劇作在以湖南衛視等媒體平臺的推動下，都獲得了超高的收視率和市場份額，并且正以一種“狂歡”的姿態，繼續沖擊人們的視聽領域，正在播出的《傾世皇妃》以及即將推映的《后宮甄寰傳》都屬于這一范圍。這種現象的出現，除了上述對“被看”命運的反撥以及“審美烏托邦”的重構因素之外，筆者認為另一個重要的原因在于對當下性別倫理的映射。“女性”這一美好稱謂，在現代/后現代文化語境中變得十分復雜而敏感，波伏娃早就指出“女人是逐漸形成的。……決定這種處于男人和閹人中間的、有著所謂女性氣質的人中的是整個文明體系。”⑦一百多年來，女性運動風起云涌，中國當代文化也的確做了很多這方面的努力，但仍有很多局限。雖然上文已經談到，當下女性宮廷劇作有突出女性地位跡象，從而突破了“被看”視角，但又往往會陷入另一個怪圈，即不厭其煩地展示女性低層次的感性需求和感性沖突，從這個意義上說當下女性宮廷劇作又時常陷入一種價值立場的悖論，女性在男性世界中扮演著“大女人”的角色，彰顯了更為平等甚至主導的地位，但在女性世界中卻仍固守“小女人”角色，仍未脫離媚俗甚至低劣的窠臼。為爭奪男人進行你死我活的宮廷纏斗，這與當下“小三”、“二奶”們的價值追求有何兩樣，三角甚至多角戀情與現在青年人的感情糾葛并無不同，對于容顏易老、婚姻變革、財產分割的擔憂也是現代女性的翻版，或者更不客氣地說，以《美人心計》、《宮》、《步步驚心》、《傾世皇妃》為代表的當下女性宮廷劇作就是一次現代女性某些劣根性的古代演繹。對于這種展示與其說是媒體的不負責任，毋寧說是現代中國女性解放的不徹底性所致，當代女性往往會存在一種很悖論式的價值信仰，即認為顯性層面的社會地位、薪金收入、家庭角色的平等就是真正的平等，卻忽視了從倫理角度重新定義自己的位置，如果說1990年代隨著女性書寫（池莉、衛慧、綿綿）在中國的普及，出現了以女性身體為主要消費品的女性商品化的第一次浪潮，那么時下女性宮廷題材劇作則是以一種更為潛性而委婉的方式掀起女性商品化的第二次浪潮，其不同于以往對女性“赤裸的身體”的展示，而是在追求庸俗價值觀和倫理訴求的同時也映射出了當下女性“赤裸的靈魂”，其思想性和嚴肅性也跌至了歷史谷底。

著名西方馬克思主義者阿多諾在《電視與大眾文化型式》一文中認為當代很多藝術產品帶有雙重性質，其自身帶有“公開的”和“隱藏的”兩種文化含義，前者往往屬于意識層面，后者則更多屬于無意識層面，“由電視節目所提供的含蓄的信息促進了對個性的壓抑，并助長了與現實的同一”。⑧從這個角度說，當下女性宮廷劇作的最大問題是其價值取向的單一化，而導致這種現狀的深層原因在于劇作的生產和消費過程中暗含著一種權利關系，具體言之，觀眾已經沒有辦法或者說不能清醒地意識應有的審美追求，觀眾的審美趣味并非由其自身產生，而是由主流娛樂媒體所操控，其中以湖南衛視為代表的傳媒機構起到了重要的推波助瀾作用。媒體將這種審美風尚向受眾大量灌輸，并加以內化，同時受眾又反過來向媒體追求這種感官滿足，從而形成了一種互助式的惡性循環。因此，社會的物質、技術進步并未在大眾思想領域引起共鳴，或者說兩者之間存在著巨大的斷裂關系，人們在視聽領域正遭受著前所未有的奴役。對此，阿多諾深刻地指出：“現代大眾文化的禍根看來是它對早期中產階級社會觀念的信奉，而其消費者的生活卻完全外在于那個時代及其觀念。這也就是現代流行文化公開的與隱藏的‘信息’之間的裂痕的原因。”⑨阿多諾雖是針對五六十年代的西方社會文化現狀而有上述結論，但這種現象在當下中國卻正在發生且愈演愈烈。

誠然，我們正身處于一個媒介狂歡的時代，以電視、網絡為主導的現代傳播媒介已經主導著人們的欣賞趣味乃至身份認同，對此西方社會學者曾在實證調查的基礎上指出：“人們的身份認同正被媒體以一種非常巧妙的方式左右著，在這一過程中人們看待自己乃至其他人的態度都可能受到許多不同的電視元素的影響。”⑩因此，當下女性題材的宮廷劇作雖然表面上仍延續了八十年代中后期的女性主義的基本立場，但在這一外衣下所包含的卻是一種較為庸俗的女性倫理認同，而且矯情甚至略帶濫情的情節安排反而是對受眾的精神麻痹。

女性宮廷劇作作為類型文化的產物，呈現出數量上批量化、質量上類型化的特點。其在當下影視欣賞中占有一席之地的原因，首先在于，女性成了表現的主體，而且在形式上體現出了復調文體的特點，一定程度上沖擊了人們的審美慣性；其次，伴隨后韓劇時代的到來，烏托邦的審美空缺被更具現實特點的“異托邦”情境所取代，從而滿足了當下人的審美訴求。但不可否認，當下女性宮廷劇作的缺陷也是十分明顯的，一方面將傳統女性觀的幽靈從前門送走，又偷偷從后門請入；另一方面，作為大眾文化的特例和極端個案，參與了對受眾的精神奴役，過度娛樂和過度解構的特點最大程度地牽絆著社會文化的正確走向，其作為讀圖時代巨浪中的一抹浪花必將淹沒于歷史的洪流之中。

注 釋

①韓偉：《都市空間與文學意義生成》，《文藝理論研究》2010年第4期。

②[法]朱麗婭·克里斯蒂娃著，趙靚譯：《中國婦女》，同濟大學出版社2010年版，第78頁。

③賀紹俊：《類型小說的存在方式及其特點》，見http://www.chinawriter.com.cn 2010年09月03日。

④[捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，作家出版社1992年版，第73頁。

⑤杰姆遜著，陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯書店1997年版，第398頁。

⑥《還珠格格誕生記》，見http://www.hnetv.com/hzgg/dzy/hzdsj.htm.

⑦[法]西蒙·波伏娃著，李強譯：《第二性》，西苑出版社2004年版，第121頁。

⑧[澳]波琳·約翰遜：《藝術的社會職能：阿多諾的美學思想》，王魯湘等編譯：《西方學者眼中的西方現代美學》，北京大學出版社1987年版，第255頁。

⑨阿多諾：《電視與大眾文化型式》，羅森伯格、懷特編：《大眾文化》，自由出版社1957年版，第477頁。

⑩Danid Gauntlett and Annette Hill,TV Living:television,culture and everyday life,London:Routledge Ltd,1999,p.286.