布羅茨基的隨筆②

約·馬·庫切 王敖/譯

但是，即使承認詩歌是在被更高的力量附體的狀態下寫出來的，像布羅茨基這樣偏要把格律學向形而上學的地位拔高，仍會顯得奇怪甚至怪異。布羅茨基說：“詩歌的音步本身是絲毫不能被替代的各種精神的尺度?！彼鼈兪恰耙环N重構時間的方式”。重構時間究竟指什么？這種重構有多徹底？它能持續多久？關于這些布羅茨基從未解釋清楚，或者從未解釋得足夠清楚。他在評論曼德爾斯塔姆時說得最接近明確，時間在對它自己的言說遭遇了斯大林的“無聲的空間”；但即使在這里，這個觀念的核心仍然是神秘的，甚至是神話的。然而，當布羅茨基說：“語言……使用一個人，而不是相反”，他頭腦里想的似乎首先是詩歌的音步；當他鼓吹詩歌的教育甚至救贖功能時，尤其是在他給學生做的講演中（“愛是一個形而上學的問題，其目的是成就或解放一個人的靈魂……這一直是抒情詩的核心”），他指的是對詩歌韻律的服從。

如果我沒看錯，那么布羅茨基的立場和古代雅典的教育家相去不遠，他們為學生（男人，不包括女人）指定音樂（意在讓靈魂有韻律并且和諧）、詩歌和體育這三種課程。 柏拉圖把這三部分壓縮為兩部分，音樂吸收了詩歌并成為首要的智力和精神的訓練。布羅茨基為詩歌所要求的力量看上去更多屬于音樂。比如，時間是音樂的媒介，這一點要比時間是詩歌的媒介更明顯（我們在印刷的紙張上讀詩，想多快就多快——比我們應該用的速度更快——然而我們在音樂自己的時間內聽音樂）。音樂構造它被演奏的時間，賦予它有目的的形式，這要比詩歌更明顯。那么，為什么布羅茨基不在談論詩歌的時候加入柏拉圖的行列，把詩歌看做是音樂的一個品種？

回答顯然是，盡管格律的技術性語言來自音樂的技術性語言，詩歌并非音樂的一個品種。詩歌在詞語中工作而非在聲音中，詩歌有一個語義的維度，而音樂的語義維度最多是解釋性的，因此是第二位的。

從古到今我們都擁有一個從音樂那里借來的充分發展的詩歌音律的記錄。我們也有一批關于詩歌語義學的理論，它們把詩歌看做一種具有特殊的意義規則的語言。我們缺少的是一個廣為接受的能結合這兩者的理論。美國最后一批相信這樣的理論的批評家是新批評學派；他們頗為沉悶的閱讀詩歌的風格在60年代的沙土中枯竭了。從那時起，詩歌，尤其是抒情詩變成了批評職業的一個尷尬，或者說至少對學術批評而言是如此。沒有任何一個統治學界的學派愿意處理詩歌本身，在實踐上詩歌被讀作每行右邊參差不齊的散文。

在《一個不謙遜的提議》里（該文提議建立一個聯邦資助的項目用以分發幾百萬本廉價的平裝美國詩選），布羅茨基指出像“沒有對明星舊夢的回想/能補償晚景的凄涼/能避免艱難的收場”（弗羅斯特）這樣的句子應該進入每個公民的血脈，不僅是因為它們組成了一個精煉的對生老病死的提醒，也不僅是因為它們示范了語言最純凈有力的狀態，而是因為通過對它們的融會吸收，我們在向一個進化的目標努力邁進：“進化的目的，不管你是否相信，是美?！?/p>

也許如此。但如果我們做個實驗會怎樣？假如我們把弗羅斯特的句子重寫為：“對明星舊夢的回想/補償了晚景的凄涼/并避免了艱難的收場”會怎樣？在純詩歌韻律的層面上，這個修改版在我的耳朵里聽上去并不比弗羅斯特的原詩遜色?？墒牵囊馑际窍喾吹?。在布羅茨基的眼里，這些句子也夠資格進入這個民族的血脈嗎？回答是否定的——這些詩句顯然是虛假的。然而，要說明它們怎么和為什么虛假就一定要有一個包含歷史性維度的詩學，它要有能力解釋為什么剛好是在歷史中的這個瞬間里成形的弗羅斯特的原詩為它自己在時間中開辟出一席之地（“重構時間”），而另一種選擇，也就是它的戲仿形式卻不行。因此，這樣的一種詩學必須用統一的和歷時性的方式同時考量格律學和語義學。對一個老師來說（布羅茨基明顯把自己看做一個老師），聲稱真正的詩重構時間沒多大意義，除非他能說明為什么偽詩做不到這一點。

總的說來，布羅茨基的批評詩學有兩個方面。一是形而上學的上層結構，其中作為繆斯的語言通過詩人的媒介說話，從而實現它自己的世界的——歷史的（進化的）目的。另一個是對某些英語，俄語和德語（相對較少）詩篇如何在實際中運作的一系列洞見和直覺。布羅茨基選的明顯是他熱愛的詩；他對它們的評論總是富于才智，經常敏銳透徹，時而令人目眩。 我很懷疑曼德爾斯塔姆或者哈代會有過更具有同情的、更專注的、更能一起創造的讀者。幸運的是，他體系中的形而上學的上層結構可以被棄置一旁，留給我們的是一套抱負不凡而且細節出眾的批評解讀，它們足令當代的學院批評汗顏。

學院批評家能從布羅茨基那里學到一課嗎？恐怕不會。要在他的層次上工作，一個人必須與過去的詩人們同呼吸共命運，而且有可能繆斯女神也會去拜訪他。布羅茨基能從學院里學到一課嗎？是的：不要發表你的未修改壓縮的，包含著俏皮話和題外話的逐字照搬上去的講稿。論弗羅斯特（44頁）、哈代（64頁）和里爾克（52頁）的講稿，每篇砍掉十頁會有好處。