試論張愛玲小說的敘事魅力

摘要：本文通過對張愛玲小說中敘述者與隱含作者的對立、自由間接引語與自由直接引語的碰撞、內聚焦與外聚焦的選擇等方面的闡述，分析張愛玲小說的敘事魅力。

關鍵詞：張愛玲 敘事學

張愛玲是中國現代小說史上的一個“傳奇”。１９40年代，她像一顆流星劃破上海灘的文學天空，1943年—1945年的上海文學可以說是以張愛玲為標志的。1980年代，她再一次被大陸學者發現，引發了一個張愛玲研究熱潮。到目前為止，對張愛玲小說的解讀已經形成了一個色彩紛呈的閱讀世界，其中思想意蘊、意象描寫、蒼涼色彩、隱喻風格等都得到了許許多多的發現，并且還不斷出現新的解讀和認識。作為小說家，張愛玲的敘事才華是卓越出眾的，本文試從敘事學層面分析其作品取得的巨大成就。

一、敘述者與隱含作者的對立

布斯認為，文本的作者，無論它明顯還是隱晦，我們都應該稱這個人為“隱含作者”。查特曼根據這個觀點提出了一個簡表：

真正的作者→隱含的作者→（敘述者）→（敘述對象）→隱含的作者→真正的讀者

誰是敘述者？根據一般的常識，敘述者就是那個講故事的人。敘述者不是“隱含作者”。任何小說中都有作者的存在，較之于傳統小說作者直接出頭露面的簡單形式，現代小說的作者介入更加復雜、隱蔽和精巧，介入的方式變了，作者并未在小說的大千世界中銷聲匿跡，這就是“隱含作者”。

“隱含作者有意無意地選擇了我們閱讀的東西，我們把他看做真人，一個理想的、文學的、創造出來的替身。”一部偉大的作品確立起它的隱含作者的忠實性，不管創造了那個作者的真人在他的其他行為方式中，如何完全不符合他的作品中體現的價值，因為我們都知道，他生命中唯一忠實的時候，就是他寫自己小說的那個時候。

在敘述中，隱含作者的位置可以說介于敘述者和真實的作者之間，如果說現實中的作者是具體的，那么隱含作者就是虛擬的。它的形象是讀者在閱讀過程中根據文本建立起來的，它是文本中作者的形象，它沒有任何與讀者直接交流的方式，它通過作品的整體構思，通過各種敘事策略，通過文本的意識形態和價值標準來顯示自己的存在。

查特曼對隱含作者與敘述者做了區別，認為“隱含的作者不像敘述者，它通過具有各種語態的整個作品的構思，憑借它所選擇的，讓我們了解的一切手段潛移默化地引導我們”。隱含作者沒有語態，是無聲的，是無言的沉默，但它是作品的主導和理性準則。

敘述者的價值判斷不一定與隱含作者完全一致。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，出現了敘述者對人物的評價與人物之間的沖突、對立。在開篇，敘述者這樣評價振保：

也許每一個男子全都有過這樣兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。在振保可不是這樣的。他是有始有終，有條有理的，他整個地是這樣一個最合理想的中國現代人物，縱然他遇到的事不是盡合理想的，給他自己心問口，口問心，幾下子一調理，也就變得仿佛理想化了，萬物各得其所。

他是正途出身，出洋得了學位，并在工廠實習過，非但是真才實學，而且是半工半讀赤手空拳打下來的天下。……侍奉母親，誰都沒有他那么周到；提拔兄弟，誰都沒有他那么經心；辦公，誰都沒有他那么火爆認真；待朋友，誰都沒有他那么熱心，那么義氣，克己。

敘述者對振保的評價充滿了贊譽之詞，他是“最合理想的中國現代人物”。敘述者突出了一點，振保與那些朝三暮四的男人不同，他對待感情是專一的，“他是有始有終，有條有理的”。

在振保生命里可以說有四個女人：巴黎的妓女，英國的同學玫瑰，紅玫瑰王嬌蕊，白玫瑰孟姻鸝。從敘述者對振保的情感經歷娓娓敘說，振保的形象完全從敘述者的評價中游離出來，“有始有終”、“有條有理”獲得了另外一種解釋。“有始有終”并不等于“從一而終”，與一個女人情感的完結是與下一個女人情感的開始。他與每個女人（巴黎妓女除外）情感的離合都是“有條有理的”，也就是說，都能找得出站得住腳的理由。對于前女友、情婦，“合”是因情感的需要，“離”是因現實的原因——有礙于他自身的前途。對于妻，“合”是因現實的原因——“門當戶對”，“離”則是“情感的需要”。振保對情人與妻的離合的原因是相悖的，然而本質上又是一致的。但對情人與妻的取舍、離合完全遵照一種現實的原則，一種極端利己的原則。他是在情感上都充滿算計的人。

真正的振保其實是一個虛偽的、自私的、十足“現實”的男人。這與敘述者對他的評價形成了反差。敘述者對振保的評價吻合當時社會的一種道德行為規范，而我們通過閱讀全文發現隱含作者的觀點與敘述者不一致，出現了敘述的“不可靠”，隱含作者對振保持否定態度，他無疑是站在當時社會規范的對立面的。

張愛玲小說的隱含作者是隱蔽的，但是我們還是能明顯感覺到，如《紅玫瑰與白玫瑰》，在敘述者看似漫不關心，客觀式敘述中，給讀者帶來了強烈的思考，這就是隱含作者的作用。

二、自由間接引語、自由直接引語的碰撞

與傳統小說主要采用直接引語相比，自“五四”時期開始，小說轉述語發生很大變化，其中變化最大的是大量間接引語的運用。張愛玲小說中人物多是茍且活命、與現實妥協的灰色小人物，他們一味趨從、俯就現實，而不顧或忘了自己內心真正的希冀、渴求，典型的例子便是《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保與《封鎖》里的呂宗楨。

在《紅玫瑰與白玫瑰》中，作者采用自由間接引語、自由直接引語來表現人物的內心抗爭。兩種轉述語的沖突形成了兩種聲音，分別代表屈從現實規則的佟振保與內心世界中真正的振保。

振保當著她，總好像吃醉了酒怕要失儀似的，搭訕著便踱到陽臺上來。……在家鄉再遇見他鄉的故知，一回熟，二回生，漸漸也就疏遠了。——可是這王嬌蕊，士洪娶了她不也弄得很好么？當然王士洪，人家老子有錢，不像他全靠自己往前闖，這樣的女人是個拖累。況且他不像王士洪那么好性子，由著女人不規矩。若是成天同她吵吵鬧鬧呢，也不是個事，把男人的志氣都磨盡了。當然……也是因為王士洪制不住她的緣故。不然她也不至于這樣。……振保抱著胳膊伏在欄桿上，樓下一輛煌煌點著燈的電車停在門首，許多人上去下來，一車的燈，又開走了。街上靜蕩蕩只剩下公寓下層牛肉莊的燈光，風吹著兩片落葉踏啦踏啦仿佛沒人穿的破鞋，自己走上一程子……這世界上有那么許多人，可是他們不能陪你回家。到了夜深人靜，還是無論何時，只要是生死關頭，深的暗的所在，那時候只能有一個真心愛的妻，或者就是寂寞的，振保并沒有分明地這樣想著，只覺一陣凄惶。

這一段話是佟振保的內心活動描寫。文字下面帶重點的文字是振保甲（活在內心世界里的）所思所想，敘述者用的是自由直接引語；文字下面帶橫線的是振保乙（活在現實世界里的）所思所想，敘述者用的是自由間接引語。在這一段里，振保作著復雜的心理斗爭，他穿梭于內心與現實之間，不停地用兩個世界里的規則對王嬌蕊進行評判，決定自己下一步是否要與王嬌蕊發生更密切的關系。

兩種類型的轉述語便區分出兩個振保，兩個振保的斗爭、算計也反映出振保自私、虛偽、世故的一面。上一段文字中最后部分，振保又進入了自己的內心世界，成了振保甲，他像是在自己對自己說話，他內心渴望有一段真情，他為自己沒能擁有一份真正的感情而傷感。

自由間接引語是一種以第三人稱從人物的視角敘述人物的語言、思想的話語模式。從外在表現看，它是敘述者的描述，呈現的是客觀敘述的形式；但在讀者心中，它喚起的是人物的聲音、動作和心境。在《沉香屑?第一爐香》里有這樣一段：

她在人堆里擠著，有一種奇異的感覺，頭上是 的藍天，天盡頭是紫 的冬天的海，但是海灣里有這么一個地方，有的是密密層層的人，密密層層的燈，密密層層的耀眼的貨品……然而在這燈與人與貨之外，有那凄清的天與海——無邊的荒涼，無邊的恐怖。她的未來，也是如此——不能想，想起來只有無邊的恐怖。

這一段是敘述薇龍和喬琪大年三十到海灣看熱鬧時，擠在擁擠的人群里薇龍的所見所想。它表現為一種客觀的敘述，但又貼近人物的思想和意識，因為它從人物的視角，表達人物的印象及感覺，具有人物的特性；同時，它又借敘述者之口，由敘述者描述的。因而它包容了敘述者和人物，既有薇龍的影子，又有張愛玲的影子。與其說是薇龍的感覺，不如說是張愛玲自己的感覺。“無邊的荒涼”“無邊的恐怖”，把人們緊緊包圍住，囚禁著，使他們毫無出路。這是薇龍的現實與未來，也是張愛玲的世界。

張愛玲的感性是敏銳的，她通過自由間接引語這一特殊的敘述技巧，把自己對生活的感覺轉化為她筆下的人物感覺，來描寫人物和人際關系，人世間冷暖，人生的凄涼，人與人間的隔閡。在小說中，將敘述者的感覺通過人物的感覺來寫，這樣比一般客觀的描述更富有藝術的誘人的魅力。

三、內聚焦與外聚焦的選擇

在敘事聚焦上，張愛玲小說主要采用內部聚焦，在《傾城之戀》中，有這樣一段：

門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里透進兩方黃色的橙光，落在青磚上。朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺瑯自鳴鐘，機括早壞了，停了多年，兩旁垂著朱紅對聯，閃著金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字，在微光里，一個個的字都像浮在半空中，離著紙老遠，流蘇覺得自己就是對聯上的一個字，虛飄飄的，不落實地。白公館里有一點像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年，可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調與無聊。流蘇交叉著胳膊，抱住她自己的頸項，七八年一眨眼就過去了，你年輕么？不要緊，過兩年就老了，這里，青春是不稀罕的。他們有的是青春——孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

流蘇突然叫了一聲，掩住自己的眼睛，跌跌沖沖往樓上爬，往樓上爬……

在這段文本中，白流蘇就是一個“反映者”性格，讀者是通過她的眼睛來觀看屋內的陳設和景物，通過她的感覺來感受白公館那種如死一般的寂靜和凝滯。在這同時，讀者還間接看到了流蘇內心對周圍景物充滿恐懼的反應和聯想。如果說文本的頭兩句，聚焦還不十分清晰的話，那么從“朦朧中可以看見”以后，便顯然都是以流蘇為聚焦者的內部聚焦，鏡頭在室內緩慢地移動，最終又回到并停留在聚焦人物的內心。從第二段“流蘇突然叫了一聲”起便已轉變為外部聚焦，敘述者的聲音又重新清晰可辨了。

內聚焦與外聚集的美學差異在于，前者強調的是敘事空間，后者強調的是敘事時間。內外聚焦相比，作品中人物的內部聚焦的敘事空間有較大限制，不僅限制在人物經歷、閱歷的視域之內，而且限制在人物心理結構所能同化的信息范圍之內。限制又是一種選擇，換句話說，人物按照他的經歷與個性選擇其聚焦范圍。如此，人物選擇的聚焦視域中便鮮明地體現著其個性特征。同時，聚焦視域縮小，可使聚焦者進行細膩的體驗觀察，因而，內聚焦的敘事方式都是“展示”式的。

張愛玲小說敘事中，并非沒有作者的聲音，但作者盡力隱蔽自己，敘事聲音基本是人物的，是作為反映者的人物的復雜的心理與行為的展示。這里所展示的，常常是反映者的意識所感受的種種紛亂的印象，這些印象至少在表面上是未經加工整理的，由于缺乏敘述者的居間串聯，片斷的印象之間留有許多“意義空白”，需要讀者通過想象去填補，這給文本帶來不確定性，其含義帶有含混與隱晦的特征，這也增強了文本的多義性。

參考文獻：

[1]陳平原：《中國小說敘述模式的轉變》，《陳平原小說史論集》，河北人民出版社1997年版。

[2]W?C?布斯：《小說修辭學》，北京大學出版社1987年版。

[3]趙毅衡：《苦惱的敘述者——中國小說敘述形式與中國文化》，北京十月文藝出版社1994年版。

[4]張愛玲：《有幾句話同讀者說》，《傳奇》，人民文學出版社1986年版。

作者：周宏，石家莊職業技術學院教師。

編輯：古衛紅E-mail：guweihong007@sina.com

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