從蘇軾的“書體說”看書法藝術流程

摘要：蘇軾在《書唐氏六家書后》一文中談到張旭的草書時說：“今世稱善草書者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也。”蘇軾把真、行、草三種不同的書體巧妙地比做人的站立、行走、奔跑三種形態，非常生動形象而且準確深刻。楷書是書法藝術的基本功，學習書法要從楷書開始；不同的書體呈現出不同的視覺形象，給人以不同的審美感受；藝術創作是無止境的，對藝術的理解也并非直觀可完成的。

關鍵詞：蘇軾 書體說 書法藝術 流程

多才多藝的蘇軾不僅是我國北宋時期舉足輕重的政治家、文學家，也是卓有建樹的書畫家和書法理論家。其文章汪洋恣肆，其詩詞清新暢健，其書法風神俊邁。與他同時代的大詩人、大書法家黃庭堅稱贊蘇軾的書法為“筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一”，可謂雄視千古，英才蓋世。令人費解的是，蘇軾在詩、詞、文、書法等方面的藝術成就早為歷史所公認，但他在書法理論方面的成就，則備受冷落，顯得極不協調。其實，蘇軾除了大量膾炙人口的詩詞、文章、書法作品外，還有《論書》《評書》《論唐六家書》等一批對當時及后世都頗具影響的書論著作，對書法藝術和書法理論的發展起了不容忽視的作用。尤其是他首次提出的書體說——“真如立、行如行、草如走”的理論觀點，為后人認識中國書法藝術源流、了解不同書體的變化特征、掌握不同書體的運筆特點，具有重要意義。

蘇軾在《書唐氏六家書后》一文中談到張旭的草書時說：“今世稱善草書者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也。”蘇軾的這種書體說是將書法同生活融會貫通而立論的，他把真、行、草三種不同的書體巧妙地比做人的站立、行走、奔跑三種形態，非常生動形象而且準確深刻。

眾所周知，漢字形體的演變主要經過三個階段：即由商周古文字發展為篆書，由篆書發展為隸書，再由隸書發展為楷書（真書），這是漢字發展和字體演變的主流；至于隸書通行后的草書，楷書通行后的行書，則是漢字發展和字體演變的分支。蘇軾在談到書法家張旭的草書“頹然天放，略有點畫處，而意態自足，號稱神逸”時，針對世俗認為善于寫草書的人不一定能寫楷書、行書的說法，提出了自己對真、行、草三種書體之間關系的看法。他在另一篇書法理論作品《論書》中說：“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。”更明確地表達了他對真行草書體演進的觀點。這些論述雖是針對一些“大妄”之說而言，但卻體現了蘇軾對傳統書法藝術流程的深層次理解和認識。

一、 楷書是書法藝術的基本功，學習書法要從楷書開始

書法作為一門藝術，博大精深自不必言，認識和掌握它也絕非易事，需要有一個認識、理解、加深、掌握的過程。藝術自身都有其自身產生、發展的內在規律，我們若想掌握它就必須弄清這種規律，且遵循這種規律，由此及彼，由表及里，由淺入深地對它進行研究，探索。書法藝術也不例外。我們知道，楷書以端正莊重為要旨，其結構與筆法是融合篆、隸、行、草諸長而成。以筆法為例，由篆書的藏鋒、隸書的波磔、行草的勾連，歸納演變為楷法的撇、捺、點、鉤、挑，字形美觀易識，利于實用。所以楷書一出現，即成為通行的標準字體。學習書法，首先必須打好基礎，練好基本功，從相對簡單的楷書練起。這樣可以少走彎路，有利于以后的發展。正像一個人學走路一樣，首先必須學會站立，能夠站得穩實，然后才能夠學走、學跑。如果一個人連站立都不會，行走或奔跑豈不成了笑話？人生和藝術的道理是相通的，學習書法要從基本的楷書入手，這與漢字本身的結構特點有密切的關系。漢字是由基本的點畫等基本筆畫和筆畫的不同變體構成的，它的外在形態也是呈方形，呈現出一種點畫均勻、布局合理、橫平豎直、重心平穩、左右對稱等特點，而楷書對這些方面的體現最為明顯。其次，偏旁部首作為漢字的重要組成部分，在漢字中大量反復出現，這些漢字的組成特點都決定了學習書法首先必須掌握那些最基本的，也是最必要的基本技法。只有把楷書寫好，然后才能舉一反三、熟能生巧地向行書、草書發展。

縱觀書法藝術的發展歷史，書法名家的成名過程，也都充分說明了這一點。王羲之的《蘭亭序》被譽為“天下第一行書”，唐太宗李世民視為至寶，朝夕臨摹，死后還以《蘭亭序》真跡殉葬，然而王羲之的行書成就正是建立在扎實的楷書基本功之上的。顏真卿的《祭侄文稿》以其縱筆豪放、一瀉千里的氣勢被譽為“天下第二行書”，這與他堅實渾厚的“顏體”基本功更是密不可分的。特別是狂草大家張旭，他的草書自由奔放，氣勢雄偉，以致張旭之名幾成“狂草”的代名詞。然而張旭的草書成就得力于他扎實的楷書基礎：“其名本以顛草，而至于小楷行草，又復不減草字之妙。其草字雖奇怪百出，而求其源流，無一點書不該規矩者，或謂張顛不顛者是也。”（宋《宣和書譜》卷十八）再從藝術的繼承與發展的關系上看，楷書是書法藝術成形的基礎，因為任何藝術的產生和發展與現實（或實用）都是密切關聯的，所以楷書的主要特點體現在實用性上。而行書和草書是社會發展到一定階段，在楷書的基礎上發展起來的。因此，行書和草書脫離不開作為母體的楷書，只有在母體藝術基礎上繼承傳統，才能有所創新。歷史上許多舉世稱道的大書法家，無不從前人的書法里吸取營養，進而開創一番新天地。

二、不同的書體呈現出不同的視覺形象，給人以不同的審美感受

中國傳統的書法藝術之所以為世人所稱道，主要是由于自身強烈的審美意韻，不同的書體呈現出不同的視覺形象，給人以不同的審美感受。西方一些著名的美學家也承認中國的書法是一門深奧的東方藝術，是世界藝術寶庫中一株絢麗奪目的奇葩。書法的美學價值主要體現在書法藝術的總體設置上，體現在對點線的優化組合上。一幅優秀的書法作品，給人的震撼力首先落實在視覺上，它要求點畫質地、線條姿態、字形結構、篇幅格式、大小布局、神采氣勢諸方面協調自然，讓人們能夠透過簡單的線條，黑白的對比，領略出一種超乎異常的審美愉悅。

不同的書體在各自漫長的演進發展過程中，通過繼承與創新逐步定型和完善起來。即使以實用性為根本特點的楷書，經過歷代書法家的不懈努力，也逐漸向秀雅俊逸、神韻絕俗的藝術性過渡。但由于它的根本屬性是實用，因此必須立足于清晰、通俗、規范。我們欣賞楷書，首先要看它是否給人一種端正莊重之感，猶如“站如松”的人，給人以穩實、沉著、安全之感。蘇軾所言“真如立”即是強調楷書給人的視覺形象。人之站立是處于相對靜止狀態的，因此“立”是基于“穩”而言的，所以楷書以穩重、端正為基礎，要給人以清晰的印象，不能東搖西擺，左動右晃。行書以縱逸流暢為特點，是介于楷書和草書之間的一種書體，較之楷書簡易放縱，而又比草書收斂，易于辨識。“行”則是相對于靜止的“立”而言，是相對于靜態的動態，這也是行書在人的視覺中產生的動感效果。如果說楷書重在實用的話，那么行書則是漢字向藝術化邁出了重要一步。行書力爭擺脫楷書實用性強的特點，然而又沒有徹底擺脫實用的束縛，當然實際也擺脫不了。這正如一個人在站立的狀態下，想向前行走是很容易的，而想在站立狀態突然奔跑起來，相對是困難的。至于“草如走”，則是說草書給人的印象像一個跑得飛快的人，給人一種飛動之感。草書有一個突出特點，即豪放飛縱。它完全沖破了楷書的格式，比行書更加自由放縱、活潑飛舞，是書法藝術充分走向觀賞性、具有審美意韻的標志。它的“動”不是行書的“動”，而是動中有變，且變幻莫測。也正如人在飛跑狀態下比在行走狀態下頻率、幅度要大得多一樣。

顏真卿是唐朝新書體的創造者，他的楷書寬綽渾厚，氣勢雄偉。后人論其書法“似耕牛穩實而利民用”，是站在實用角度上，通過感覺和視覺形象總結了顏體楷書的特點。王羲之的《蘭亭序》字勢縱橫變化、成中形外，筆法結構變化精妙多變，其中“之”字多至二十余個，而字字有別。李世民《王羲之傳論》評之曰：“觀其點曳之工，裁成之妙。煙靡露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。”張旭狂草筆勢迅疾，回繞奔放，結構省簡而詭奇多變。這與張旭好看舞劍，并且能將舞劍的連續環繞悟之于運筆之中分不開的。

線條本身是靜止的，然而不同書體卻給人以如此之大的“靜與動”的感受。這也正是書法藝術的魅力所在。

三、藝術創作是無止境的，對藝術的理解也并非直觀可完成的

書法藝術中不同書體呈現出不同的運筆特點，具有不同的運筆速度和節奏。蘇軾“真如立、行如行、草如走”的書體說生動形象地揭示了楷、行、草三種不同書體的運筆速度和節奏變化。

楷書是字形方正、點畫獨立、一筆不茍的正體字，要求每一點畫都要起收有致、點畫到位，交代清楚，因而運筆的速度和節奏要相對慢一些。其中相同的筆畫也要求有變化，但這種變化的力度和痕跡較小，不影響速度的節奏。如“點”，基本以“側”取勢，其變體也多是方向上的變化，運筆沉著有力，速度緩慢、節奏平穩。“橫”以平正為主，“永字八法”稱之為“勒”，也是就運筆速度而言，意為寫橫畫的運筆要如同駕馭欲向前奔跑的馬一樣，緊勒韁繩不讓它狂奔。“永字八法”稱長撇為“掠”、短撇為“啄”，也是基于楷書的運筆速度和節奏，意為寫長撇要像用梳子梳理長發一樣，用力均勻，速度舒緩；而寫短撇要像鳥兒吃食一樣，運筆速度要相對敏捷、有力。至于“捺”之寫法，“永字八法”稱之為“磔”，是說寫捺要像拿刀子切肉一樣，內含一種深沉的韌力，似乎更強調了楷書運筆沉穩、緩慢的一面。

相對而言，行書的運筆以流暢、爽利為主，講究縱放得勢，橫宕取妍，四面輻射，虛實結合，筆斷意連。行書的運筆過程中既要注意楷書點畫和體勢的運用，更要注意草書中省略與使轉的借鑒。行書運筆不像楷書運筆那樣沉穩舒緩、節奏分明，也不像草書運筆那樣放縱飛動、隨意而發。行書的運筆基本是邊構思、邊揮灑，鋒毫提按頻率增多，線條粗細變化明顯，似人行走中的“閑庭信步”，又如“行云流水”，線條起伏感，運筆節奏感明顯加強。

草書的出現，按梁武帝蕭衍在《草書狀》中所說，是“昔秦之時，諸侯爭長，簡檄相傳，望烽走驛，以篆隸之難不能救速，遂作赴急之書，蓋為今草書是也”。由此可知，草書的出現和運用絕非偶然之舉，也是基于社會發展現實需要基礎上的。社會發展速度加快，與之相適應的文字運用也勢必要求隨之變化。當然這種變化包含內容和形式兩個方面。蕭衍提出的“篆隸之難”，不僅是指篆隸的辨認難，更重要的是指書寫起來難，速度慢。這顯然同現實的需要產生矛盾。草書書寫的快速度、快節奏迎合了人們對社會發展的心理期待，二者共同為草書的發展奠定認識基礎。草書擺脫了楷書的四平八穩，行書的欲放不能，它不受格式、框框的束縛，顯得精熟干練，游刃有余。例如懷素的草書氣貫一韻，猶如長江浪濤翻騰，頗有一瀉千里之勢。唐呂總《續書評》評之為“援毫掣電，隨手萬變”，《宣和書譜》稱其“字字飛動，圓轉之妙，宛若有神”。

總之，藝術發展到一定階段，形式因素的重要性日趨明顯。中國書法藝術從篆、隸、楷到行、草書的演進，也是漢字由實用一步步走向藝術的重要標志。因此，我們對書法藝術的學習、認識和掌握，應該持一種腳踏實地、循序漸進的態度，深刻領會、深入研究，這樣才能夠真正登堂入室。同樣，我們對蘇軾“真如立、行如行、草如走”論述的認識和理解也不應該基于表層的、或立足于某種角度對其進行闡釋，應將其放在藝術的大背景之下，全面深入地去挖掘其思想內涵。惟其如此，我們才能全面理解蘇軾的藝術成就，真正認識到中國書法藝術的博大精深。

作者：孫曉玲，淄博師范高等專科學校藝術系副教授，研究方向：書法、中國畫（山水）。

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