文學寫作的意義與限度

■榮光啟

寫下這個題目我有點膽戰心驚，文學當然是有意義的，無數人在高舉文學的意義，甚至還有人說文學是其“信仰”。但我更想問一些通俗的問題：“文學到底有什么用？”或“文學作用到底有多大？”以前我少有這樣的疑問，我曾經是一個熱愛修辭的人。五年前的一天早上，當我像卡夫卡筆下那個可憐的格里高爾一樣醒來，我看見了自己變形的軀體，它的外表相當堅硬，猶如甲蟲的外殼，閃著臉孔的寒光，而它的內里是多么的骯臟、軟弱和恐懼。像夜晚的格里高爾一樣，“陷在這樣渺茫、寧靜的沉思中，一直到鐘樓上打響了半夜三點”。我不得不開始思考這變形的一生。當我思忖文學在我身上的作用時，來自內心的恐懼和疑惑將我身上的修辭鱗片一一剔光。文學對于人無法自律的內心和無邊放縱的肉體，到底有什么用？是痛苦的釋放、虛無的填充和墮落的絕佳借口嗎？和對這個問題的回答和解決相比，對這個問題的修飾（寫作）是多么次要啊。我同時為自己今天仍然在文學的一些可疑的文學性上、在與生命無關的純粹的理性建構上孜孜以求深感遺憾。文學的特性是什么，是感覺、是想象力嗎？文學的功能是什么，是書寫生存的真相、獲取存在的自由嗎？也許這些答案都是對的，但事實上問題是否到此為止？

首先我說想象力，曾經我也這么以為，它應該是在文學的發生中最重要的。是最重要的，同時也是最危險的。因為想象力的內驅力更多時候是力比多、性沖動。你的想象純潔嗎？目標集中嗎？你有沒有發現即使在和一個最和善的人或最沒有性特征的人面對，你的想象都會使你的意識流到達一個難以啟齒的情境。20世紀法國思想家羅蘭·巴爾特有句話是有意思的：“有多少欲望，就有多少語言”①，其實將“語言”換成“想象”同樣成立：“有多少欲望，就有多少想象”。因為有“想象”了，之后就是“語言”的表達。在我們的文學中，想象從來是無罪的，即使它已經使我們的內心感到極大的不安。誰的想象力發達，誰的文學成就就大。想象力成了文學的最高標準。誠然，它是重要的，但我們要對它有清醒的認識。1994年的時候，我正在癡迷中國先鋒派的小說，我一夜之間讀完蘇童的長篇《米》，帶著閱讀之后的興奮，推薦另一個同學看，那時這個同學和我一樣，抽煙、喝酒、想女人，但他在看完蘇童的小說之后，他只是沉悶地叫了一聲“畜牲！”我驚呆了，我為小說的虛擬性和他爭吵，但他堅持認為“人心里怎么思量，就有什么樣的語言、行為。”我幾乎覺得他真是孺子不可教也。我不知道他的“畜牲”是指蘇童還是指五龍（我在這里沒有指責蘇童的意思），但小說里大量的虐待女性的鏡頭總在我的腦海里揮之不去，五龍多次將米塞進女人的陰道這個場景怎么都叫人不舒服。作家對人性惡的描述是精彩的，他的想象力無可指責。當作家一再地以驚人的冷靜和玩賞來想象、推演人性惡的場景時，他在想象方面的價值取向是非常值得懷疑的。他有沒有意識到這些想象其實是一個事實：我們其實并不是與這些想象的場景無關，它們與我們內心的罪有牽連。而我們的文學對此從不懷疑。多少作家對“想象力”津津樂道，幾乎將之視為文藝的本體。今天在我看來，想象是文學寫作重要而有效的法則，但并不是神圣不可論斷的法則。想象中也包含了人的罪，除了豐富與貧乏、高妙與簡單等尺度外，還應別的評判尺度。

再說文學的自由。這里我不說文學充當了實現政治體制的自由的意識形態工具，文學能成為這樣的工具我是非常敬佩的。中國的作家整天叫嚷政治上的文學轄制，沒有寫作的自由。什么叫寫作的自由？你的寫作是簡單的批評政治體制嗎？如果是，那這是文學嗎？如果不是，那你為什么不寫，你為什么沒有勇氣？前蘇聯什么樣的政治環境產生不了自由的作家？人家可以不顧殺頭和流放，我們有這勇氣嗎？沒有與俄羅斯人相近的信仰，我們對于死亡的恐懼和他們沒法比，我們對于存在的勇氣更和他們沒法比，我們的脊梁骨自然比別人彎曲。文學“怎么寫”、“寫什么”的自由在這個方向是存在的，但被我們怯懦的、媚俗的作家們弄得似是而非。

對“自由”的想象幾乎成為人們對文學的最高期待。以為文學會給我們自由，即心靈的自由。文學對存在的無邊拓展，這一功能是值得肯定的，因為它展現了人的真實境況，就像余華《活著》單行本序里有大意這樣的話：寫作使封存的內心得到不斷的敞開，在寫作中我們驚見自己的內心多么高尚、多么的黑暗。文學對存在的拓展其實先是心靈的拓展，存在的邊界其實是心靈的邊界，心靈的邊界其實是語言的邊界，而語言的產生某種程度上是來自欲望的。自由肯定是有的，但它的實現多么艱難！心靈有自由嗎？康德說過類似這樣的話：自由不是你想干什么就干什么，而是你想不干什么就能不干什么！譬如，在酒后我非常不想縱欲，但我的腳步卻不由自主地順從了大家的意思，而良心卻在告訴我：這樣做是錯的！類似這樣的狀態才叫不自由：你不想犯罪，但內心卻有一個力量卻偏叫你犯罪。心靈有自由嗎？沒有。心靈里的欲望是人所不能控制的，欲望導致語言的失控，人在寫作中經常迷失，他們感嘆的是“語言的力量太強大了”，米蘭·昆德拉將之叫作“小說的智慧”，類似的說法在當代中國優秀的小說家格非那里我們也經常聽說。人對語言的無法控制和最終對此“失控”的迷戀、讓語言牽著走，導致小說的形式上的實驗，這首先是人無法掌管自己的內心，我們的內心被另外的力量掌管。心靈的迷津才能產生小說的語言迷宮。我們怎么會有自由？我們只有一大堆無用的痛苦。

想象和自由的謊言被我識破之后，我知道解決虛無的方法絕對不在文學。我深深地感到大多數藝術家們的痛苦和虛偽。他們痛苦、虛無，但他們仍在偽裝崇高。或者說不是偽裝崇高，而是實在尋求不出答案只好“選擇堅強”。活著是憑借一種來路不明的意志力，在偶像的崇拜上開始自詡西西弗斯。大約是1995年的時候，我讀到謝有順在《作家》上的一篇文章，叫《不信的時代和屬靈人的境遇》，謝有順在文中對寫作有三類劃分，分別是屬體的、屬魂的、屬靈的，第一類不用說了，主要是第二類，因為中國大部分優秀的作家都屬于第二類，“魂”與“靈”是有區別的，它是指情欲、意志、快感之類，而“靈”則是信心、盼望、愛、信仰。我驚訝“屬魂的”的名單中有張煒和王安憶，因為此前在我看來他們都是中國最優秀的作家。但謝有順的劃分一下子使我明白了一些不清楚的道理。這些道理其實很簡單：為什么優秀的作家、藝術家也是可以犯錯、或者在言語、行為上比常人還庸俗還墮落，因為他們并不比常人高明多少，一樣是在情欲、意志、快感中沉淪，他們在作品中即使出現信心、盼望、愛、信仰的圖景，也可能只是一時的感動，他們并不確信什么或同樣未找到真正的確信的對象。

余華在《虛偽的真實》一文中曾經給了我們奉行虛無主義的極大鼓勵：那個原初的“真實”是“虛偽”的，是由話語虛構出來的，個人感受到的“真實”才是“真實”。我們這些熱愛文學的流浪兒，終于找到了感覺和語言的家，我們的文學夢有了依靠，因為我們放縱的生活給了我們源源不斷的感覺，我們有的是感覺，甚至為了尋找感覺我們可以去“尋找”一種生活，并為此沾沾自喜。只是那時我們還沒想過，如果這樣下去，有一天我們會不會為了尋找“殺人”的感受會去殺人。

除了余華，另一個我喜歡的作家對我影響至深，格非，這個出身鄉村的華東師大的教授小說家，他機智的語言、精確的鄉村經驗和“迷舟”式的存在觀深深地契合了我。《迷舟》、《褐色鳥群》、《青黃》這些小說的核心其實就是“空缺”，精彩的敘述其實就是敘述本身，中心就是“無中心”的迷惘感。真實的存在是什么？在作者看來，或者是虛無，或者誰也不知道，誰也無法知道。我們迷惘的生活在這個時代優秀的作家筆下得到了一致的首肯：不是我們迷惘，而是生活本身就是迷惘的，沒有真理和終極的。由此推論，我們也可以迷惘，因為迷惘是有理由的。但我們還憑什么論定自己的獨特和崇高？因為我們愛好寫作，我們的事業與藝術有關。

藝術家們作家們對生命的虛無和生活的絕望是最敏感的，所以他們當中自殺的很多。我曾經疑惑：這樣“高尚”的人、聰明的人也會死？現在的感嘆是：只有這樣的人才會早死！因為他們無法忍受也無能為力那無邊的黑暗和空虛。海子在詩歌中出現了許多關于“神”的字眼，他的詩歌中的愛是樸素而巨大的，但他的“神”是多個的，并不是確切的指向哪一位。他同時還迷戀氣功，受轄于那邪惡的偶像。我為這個人的熱情、盲目和分裂而難過，為他的死遺憾：“我看到天堂的黑暗/那就是一萬年抱在一起”。這是多么絕望多么沉重多么有力量的詩句！但是沒有用，他死了，我們還要活，他在死之后看到的其實是地獄。那里是永遠的刑罰。不是死了就什么都沒有了。如果真的是這樣，我做一個善人與做一個惡人有什么區別，難道我在乎別人評價我是一個好人、朋友說我是一個好哥們、政府表彰我是一位烈士嗎？

文學家、藝術家其實和常人沒有什么分別，他們或許頭發很長，生活更放蕩，他們一樣會死。他們還經常自殺。我們如果遵循他們的道路豈不是盲目？我有一天會不會也重蹈覆轍？當這個問題從生存中凸顯出來，我無法不對自己生活在藝術家、文學家的“圈子”里更加惶惑：是繼續“混”下去，還是另尋出路？

雖然我幾次差點進入了后現代主義的研究領域，幸運的是，在熱愛先鋒小說和后現代主義的路上，我開始和那些“我們”分道揚鑣。至少有一個人給我的引導是無比重要的，這個人就是北村。他是先鋒作家中的一個非常獨特的人。我最初喜歡北村是因為他小說偏執的語言實驗和形式迷宮，在北村那一代人中，早期的北村應該是徹底的先鋒派，“者說”系列可以說非常難讀，非一般人所能讀懂，但我就因為其“先鋒”而喜愛（我自詡為詩人，詩人對艱難的語言形式天生具有好感），就像我愛孫甘露、愛呂新、愛博爾赫斯等等，真是奇怪。其實也不奇怪，因為我們覺得這樣的東西高深，是好文學。正如抽象的美術，它越抽象，觀眾越贊賞。形式即完成了內容嘛！現在看來，真的是這樣，“內容”完了，一切就成了“形式”。當然，“者說”系列中的《聒噪者說》就已經不一樣了，隱喻的語言和敘事已經在指向那個作為真理之源的神。在對北村漫長的喜愛中，他的文學信仰的死亡和生命信仰的建立對我構成了極大的啟示。正是在多年以前，他在表述“我和文學的沖突”時那一段話，使我對文學的看法走向清醒：

我從來沒有像今天一樣對文學的價值感到懷疑和困惑。在已經逝去的時間中我曾努力在文學中尋找一個使我在場的居所，但我一無所獲。我的目的在哪里？我何以“在”這個世上？我何以“是”這個世上的人？我想一切的斗爭都是在這個起點上展開的。如果在這個樸素的問題的起點上毫無進展，事實會證明我們此后所做的一切不過是徒勞往返。詩所尋找的是美和安息，也許詩人們已經找到了美，但他們沒有找到安息，我可以從無數的作家的自殺中找到證據，來說明這一種的失敗。美和安息之間是否存在無法調和的矛盾？以至于詩人在這種緊張關系中感到無法忍受。就一般的情形，詩人在最后的時刻會對美作出頹廢的反應，如果說頹廢還可以稱為一種美的話，那么到了川端康成晚年寫出以玩弄少女為題材的作品時，我們是否還可以稱之為美呢？詩人們存在的價值到底在哪里？他們果真用自己的作品證明了自己嗎？他們“是”一些什么人呢？從另一方面來說，他們的閱讀者從他們的作品中看到了自己的處境，他們驚異于詩人對于人生超于常人的洞察力，并且崇敬他們，因為他們內心的苦難得到了證實，然后他們完全可以被蒙蔽，以為人生不過就是如同詩人所出示的那樣絕望，于是在某個被感動的深刻，以模仿的方式結束自己。這種悲劇發生的原因來自于一個原本不存在的理由：終極絕望。而加速這種絕望來臨的最佳方式就是文學，因為它出示了一劑不為人所知的藥，一個巨大的烏托邦，它的名字叫虛構。

用文學的方式謀殺不必承擔任何責任，我也相信這些兇手是無辜的，因為連他們自己在內都是被害者，他們是在不知不覺中使人致命的。他們對于人類苦難的體驗太過敏銳了，到這個地步，使人無法忍受，這是他們得到褒獎的理由——人們通常在諾貝爾受獎詞中讀到這些內容，他們擴大（也許是最真實地描述）了苦難的人生經驗，卻從不給出一個解決的辦法，我相信他們不是不想給出，而是給不出。從這個角度來說，多數作家都是沒有信仰的人，因為他們太聰明，以至于無法相信這宇宙中有一位神。因為無法相信一個高于自己的存在，他們只好自己作神。文學是他們的宗教，經過他們的體驗之后又成了別人的宗教，無數人為之獻身。我不知道歌德看到年輕人因為《少年維特的煩惱》而自殺會怎么想。至少這是一個事實，他可能對它無能為力，但我要探索的是，他會怎么想？他是否感到痛苦。這就是文學的幸福承諾？或者它從來就未曾擔當這一使命。

當我信主后，對文學之于我從一個神圣的追求突然下降為混飯吃的營生感到無比震驚，但我實在無法重新建立對它的信心。許多優秀的作家的著作堆滿了圖書館的書架，但他們都死了，沒有一個人把永生的生命留給了我。現在，我對我仍在從事的寫作充滿了疑惑和痛苦。②北村：《疑惑和痛苦》，《蔚藍色天空的黃金——當代中國60年代出生代表性作家展示》（小說卷），中國對外翻譯出版公司1995年12月第1版，3-4頁。

在當代中國作家層出不窮的訪談錄、創作談中，北村這段自述對我觸動最大，因為它道出了我長期以來困惑人們的一個文學問題。很久以來，我想很多和我一樣的年輕人都遇到了一個問題：文學很美，但我總感覺我追求的不是它，因為美解決不了我靈魂里的黑暗和絕望，甚至會加劇我的黑暗和絕望。這樣，文學到底有什么用？我們的作家和讀者之間是否已經形成了這樣一個讓人死亡的怪圈：一個優秀的作家從一個先驗的立場——人生就是苦難的，是沒有盼望的，實質就是悲劇性的，悲劇和荒誕就是人生的實質——出發而寫作，他的作品技術、情感、語言均十分高超，這樣的作品感動了無數的讀者，讀者在閱讀他的作品的感動中認同了苦難而不可解救的生活感受，從而加深了自己的生活觀：“生活就是這樣的啊”。從苦難而無法解救的立場出發，到多數人對這個立場的普遍認同，文學、寫作，扮演了一個謀殺者的角色，因為生活是沒有盼望的，所以無論怎樣的生活方式都是合理的，糜爛、墮落或者自殺，都是可以的。

這個怪圈，恰恰就是人類苦難的根源，那個沒有盼望的立場本身就是虛構的，因為它虛構了人的苦難是沒有可能解救的，這一虛構來自于人喪失了信心，信心的喪失來自于人的驕傲，驕傲得忘卻了他的起源和生命的來源，就如一只瓦片驕傲地忘記了造它的建筑師。也如一個在外漂泊的浪子忘記了父親在家為愛他而付出的巨大犧牲，我們的作家，嘴里說著家園，心里卻戀著漂泊，玩賞著漂泊途中的痛苦和墮落，他們一邊感嘆疼痛和美，一邊認定這就是生活本身。這樣的文學、寫作徹底地于事無補。