看有型宅男丹青世界里的新東方主義

張小冊/文

呂子揚，1967年生于沈陽，祖籍江蘇吳縣。1991年畢業于魯迅美術學院中國畫系。

呂子揚的重彩花鳥給我的完整印象大致有三：一者，較少留意寫形，多以無形的彩墨暈淡細碎為工，類似唐宋敦煌壁畫的繁華螺鈿，抑或傳統造像之妝鑾法，在麻紙上呈現金屬塑形之美。其次，他的花鳥設色多破傳統之法，用色吊詭奇崛，粉紫與花青、鵝黃一并橫陳，富于龜茲藝術的冷逸，在萬千姿色的物欲時代呈示著新有產宅男“世情如火心似水”的稟性。再者，或有物象，也只是水禽菡萏，題材上極其務專，以便攢積心力孤注一擲于巖彩的肌理與質感。

這些花鳥的尺幅都不大，物象無甚復雜之處，在巖彩的噴、拓、刮、刷與金銀錫箔的螺鈿之間，卻婉轉流溢出十足的殿堂之氣。它們很適合放置于具有新東方主義裝飾格局的室內場域來觀賞，這倒是我更感興趣的一點發現。拿2010年繪制的《明清故事》來說，八大的水禽已經被畫家削斫成玲瓏的剪影，與清荷玉蓮稀疏蹀躞于景泰藍的池水中，文人的骨鯁在巖彩的新秩序中只是一個被挪移的符號，所有物象不再玩世不恭，而是在花莖合攏成的囚籠中更顯玲瓏之姿，清雋且蕭散，八大的“憤青”態度也一變為當代中國有產階層的精神物語，究其畫面構成的語言機制，正如一片“酷斃”的藍色所宣泄的那樣，水墨已經被巖彩徹底顛覆了。

花鳥故事之一 麻紙、礦物質材料、箔 30cmx30cm 2010年 呂子揚

花鳥故事之二 麻紙、礦物質材料、箔 30cmx30cm 2010年 呂子揚

玉荷舞青蓮 麻紙、礦物質材料、箔 100cmx80cm 2010年 呂子揚

這個形式，更像是用螺鈿璀璨的殿堂花鳥來置換傳統的文人大寫意花鳥，使作品回到黃筌花鳥的富貴殿堂氣象中去。而這種對傳統花鳥語言機制的解構，頗讓我想起當下設計界新東方主義的混搭旨趣，看似古典，但不同背景、不同材料及不同功能的家具被破天荒地組合在一起，形成了一派異類的審美，好不青澀！如同把一只花梨木的衣箱和一套意大利皮沙發搭配在一起，形式上都很純粹，也很洛可可化。這也就是我上文所指中國有產階級審美物語的那層含義的來源之一。文以載道，任何成熟的藝術品，都自然為我們藝術圈外的這些好事者和旁觀者提供象外之象，讓我們披圖可鑒，品味我們這個時代的精神屬性。

爍 麻紙、礦物質材料、箔 46cmx60cm 2010年 呂子揚

天賜妖嬈 麻紙、礦物質材料、箔 100cmx80cm 2010年 呂子揚

花鳥故事之八 麻紙、礦物質材料、箔 30cmx30cm 2010年 呂子揚

花鳥故事之七 麻紙、礦物質材料、箔 30cmx30cm 2010年 呂子揚

不管是哪類卓越的中國書畫，離開形制規格與材料談藝術的高低都是寡味的，就像我們看《韓熙載夜宴圖》，屏風不是一下子都被我們看到，也不是五個韓君都活在一個空間里，這些布局之所以唯美，關鍵要結合手卷的樣式來陳示與瀏覽。所以我更喜歡設想呂子揚這些螺鈿繽紛的花鳥畫在什么樣的環境下恰當地展示才會更美？藝術品的場域一直是史學家容易淡忘的問題，就像從前我們忽視了卡拉瓦喬祭壇畫在實際建筑中的場域狀況，導致我們誤讀了畫家對光影技法處理的一部分初衷，就像梁楷和牧的畫流落到日本寺院，因為環境和觀賞習慣的差異導致畫卷被截取后重新裝裱張掛，或者再如那些流落到歐美的中國古字畫，因為鑒藏方對中國卷軸畫背后把玩方式的忽視，致使作品出現了另類的裝裱形制。所以，看到呂子揚這些巖彩花鳥，我更糾集于創作者不愿關心的那些“細枝末節”，也許把它們放到新東方主義的混搭秩序中，它們不僅令蓬蓽增輝，也會為旁觀者見證一種別樣的審美理念。這樣說來，像近期創作的《花鳥故事》系列，如果尺幅可以放大，并且斟酌一下比較新銳的裝裱方式，作品的實驗厚度也許要更為搶眼。

五代的繪畫，形制上依然延續了唐代的多樣化格局，比如屏風畫，家富貴在這方面相得益彰，而屏風山水和屏風人物在《韓熙載夜宴圖》和《重屏會棋圖》中都有頻繁的實踐，屏條在清代的袁江、袁耀青綠山水中仍有傳統的延續。可見中國畫形制和體裁的多樣化不僅豐富了其本身的語言形式，也為書畫展示的場域及觀賞活動提供了多樣化的可能性。六朝的張僧繇因觀賞印度退暈法的道釋壁繪，而獨創設色“凸凹花”，唐周創水月觀音一體，在畫史上足以見證各種形制體裁人物畫對主流卷軸畫的頤養之德。這樣看來，今天的中國畫形制和體裁仍舊比較單一，缺乏當代生活的展示場域，只能在筆會性的展場中做傳統方式的陳列，已與明清江南無數玲瓏館中的清賞雅玩相形見絀了。而巖彩實驗的探索，和我所糾集的呂子揚巖彩花鳥畫的新東方場域趣味，至少在材料上是一個值得推介的嘗試，就像說“筆墨當隨時代”，設色何嘗不復如此耳？

至于說到中國當代的有產階層之藝術品，我以為也是一個可以為藝評界“意淫”的話題。中國傳統的花鳥，大致方向很開闊，院體也好，文人也罷，至新中國秩序以降，權利話語與社會背景全部轉換，其實在海派已見端緒，但花鳥畫科的“小資”意緒如何在市場經濟深化的中國社會，找到一種與古人相對應的思想主體，始終顯得比較孱弱，體現了中國畫文化資源發展的亞意識狀態。在強調階層的傳統社會，筆墨價值和品第等級一直是兩股社會勢力交鋒得失的晴雨表，畫派與技法風云變幻的背后，其實是某個成熟階層意識形態的話語顯現，創作者、收藏家和觀眾一旦按部就班，他們所共同矚目的藝術品方能運籌帷幄、名至實歸。如果這種權利意志依然健在，仿佛仕人階層之于仕人花鳥一樣，面對全球化的當代社會，中國中產階層的社會群體必然在字畫中有其自我的筆墨與設色之道。像“都市水墨”這樣的術語，本質上實屬中產階級的中國畫觀，與其曖昧地，不如像古人那樣果敢地建構。

在呂子揚近期完成的花鳥堂繪系列中，最后說說我比較感興趣的一幅佳作《天光云影共徘徊》，在生澀的碧波中，滿眼皆是斑駁陸離的灑金敗荷，繽紛的色塊散亂而不失輕盈，兩只水禽上方的簇簇小塊花青色宛如碎玉無數，在多元無序、姿色無限的天地間盡其單薄脆弱之能事，正可謂“世情如火心似水”，對繁華世界的艷羨中或許竟是一份中產階級有型宅男的心靈寂寥與疏離吧。