對民族音樂歷史的再認識

□梁 田

對民族音樂歷史的再認識

□梁 田

筆者從音樂編輯的實踐中感到要想適應(yīng)現(xiàn)代化音樂發(fā)展的需求，大有必要對民族音樂藝術(shù)的歷史進行再認識，以達古為今用之目的。

音樂同其他藝術(shù)一樣，起源于原始人類的生產(chǎn)勞動，起源于人們對自然和動物聲音的模仿。隨著人類的進化，它成為表達感情的一種手段，并逐步發(fā)展為一種藝術(shù)。

在音樂藝術(shù)的早期階段，它和詩歌、舞蹈密不可分，所以古人說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永（詠）歌之，永（詠）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

另一方面，原始社會的音樂又與原始宗教祭祀活動密切相關(guān)，因此《周易·豫卦》云：“象曰：雷出地奮，先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考。”這一段話，不但表明音樂的起源與先民對自然的模仿有關(guān)，而且說明音樂與宗教祭祀的關(guān)系。

據(jù)文獻記載，傳說中的遠古帝王和夏、商、周三代，都有自己的樂舞，如黃帝的《云門》、堯的《成池》（一說黃帝時已有）、舜的《大磬》（亦即《大韶》）、夏的《大夏》、商的《大濩》、周的《大武》。這六代之樂到周代稱為“六樂”或“六舞”，分別用以祭祀天地、日月、山川、先祖。由此可見，早期音樂的功能主要用于巫術(shù)祭祀，而且沒有形成音樂理論，那時的音樂家就是巫人。

周朝建立以后，相傳周公“制禮作樂”，“禮樂”并列為維護奴隸主統(tǒng)治秩序的兩大支柱。

這時的音樂明顯具有三大特點：

一是它的等級化，即天子、諸侯、卿大夫和士，他們擁有的樂隊、編排和人數(shù)都有等級差別。如天子的樂隊排四面，舞隊八人一行，共八行；諸侯排三面，四人一行，共四行等等。

二是音樂成為教育的中心，是學生學習的課程。據(jù)《周禮》記載，周代有龐大的音樂機關(guān)，首長稱大司樂，總管音樂教育和音樂事務(wù)。

三是音樂的功能由用于祭祀轉(zhuǎn)向主要為政治（階級統(tǒng)治）服務(wù)，一如《周禮·大司徒》所說，“以六樂防萬民之情，而教之和”，“和”即指階級之間的“和合”。

周代音樂的這一變化，是形成音樂理論和產(chǎn)生音樂家的基礎(chǔ)。因此，由春秋下及戰(zhàn)國，出現(xiàn)了音樂思想的論爭，產(chǎn)生了《樂記》（傳為公孫尼所作）、《樂論》（荀子）等音樂理論專著，并有師襄、師曠、高漸離等音樂家留名后世，而“伯牙鼓琴”志在高山流水的傳說和“韓娥悲歌”余音三日不絕的故事，都說明那時的音樂已達到很高的水平。

秦漢兩代，確立了封建中央集權(quán)的統(tǒng)治，需要一整套適合這一封建體制的禮樂制度來維持新的統(tǒng)治秩序。漢武帝獨尊儒術(shù)之后，以儒家思想為正統(tǒng)，對音樂的社會功能予以特別重視。從理論上說，漢代統(tǒng)治者推崇音樂“征誅揖讓”和“教化于民”的作用，傾向于恢復古樂。從實踐上看，漢代在繼承先秦禮樂制度的基礎(chǔ)上，重定祭祀天地的大禮以及祭祀時配用的樂舞，如《安世房中歌十七章》、《郊祀歌十九章》，同時設(shè)立專門負責樂舞的機構(gòu)——“樂府”，搜集民間音樂創(chuàng)作或配寫歌詞和曲調(diào)，安排樂舞演出。據(jù)《漢書·禮樂志》記載，樂府“采詩夜誦，有趙代秦楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌”。樂府的建立，為后世保留一部分當時的民間創(chuàng)作，這在中國音樂史上實在是一件大事。它對后來的音樂發(fā)展，產(chǎn)生了重大的影響。

魏晉南北朝是中國音樂發(fā)生嬗變的重要階段。首先是南北混戰(zhàn)帶來的民族融合為隋唐音樂的大發(fā)展準備了前提條件；其次是在魏晉玄學的影響下，音樂理論轉(zhuǎn)向探求音樂的美感作用；第三是由于佛教的廣泛流行，宗教音樂得以傳播，并且同民間音樂相結(jié)合，形成“改梵為秦”的佛教音樂。具體說來，這一時期各族音樂文化的大融合以西域和西涼地區(qū)（今甘肅省酒泉市和敦煌市一帶）為中心。那時著名的龜茲樂、西涼樂和高昌樂以及疏勒、鮮卑、高麗等地的音樂先后傳人，有的還作為宮廷宴享之樂。經(jīng)過二百年左右與漢族音樂的融合，就為隋唐音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

在民間音樂方面，也出現(xiàn)了南北融合的局面。由于晉室南遷，流行在北方的“相和歌”隨同南下，與南方的“吳歌”、“西曲”等結(jié)合而形成“清商曲”，二者比較起來，清商曲的曲調(diào)比較清越，也比較抒情。歷史上著名的《春江花月夜》、《玉樹后庭花》和《子夜四時歌》等，都屬于清商曲。這一時期音樂理論的代表人物是阮籍和嵇康。二人同屬“竹林七賢”，深受老莊思想的影響，但二人的音樂見解卻不盡相同。一般來說，阮籍認為音樂是“天地之體，萬物之性”，頗帶神秘主義的色彩，而嵇康則認為音樂是在四時變化的運動中產(chǎn)生的，承認“勞者歌其事，樂者舞其功”，肯定了音樂是人們抒發(fā)感情的手段，指出了“鄭聲是聲音之至妙”，涉及到音樂的美感作用。嵇康善彈琴，尤以彈《廣陵散》名重一時。他因不滿司馬氏集團而被殺，臨刑前，還“顧視日影而索琴彈之”，哀嘆“《廣陵散》于今絕矣”，后世稱之為“嵇琴絕響”。

強大繁榮的隋唐時代也是音樂藝術(shù)的盛期。由于國力強盛，經(jīng)濟富庶，唐代社會對外顯得格外自信，對異質(zhì)文化表現(xiàn)出巨大的兼容能力，一切有用的外來文化都被吸收和消化，音樂舞蹈文化尤為突出。又由于大都市（如長安）的迅速興起，市民階層迅速形成，他們的物質(zhì)和文化需求顯然有不同于其他群眾的特點。因此，在唐代數(shù)百年間，特別是盛唐時代，不但對外文化交流十分頻繁，而且文化生活也十分活躍，燕樂、曲子和變文代表了這一時期音樂文化的成就。

所謂“燕樂”，就是宮廷宴飲之樂。唐朝建立后沿襲隋制，奏“九部樂”：清商、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢（即文康），后來刪禮畢而增燕樂，列為第一；改天竺而為扶南，仍合九部之數(shù)，到唐太宗平定高昌，收高昌樂合為“十部樂”，以“燕樂”總稱其名。到唐玄宗的時候，燕樂的演出改為“立部伎”和“坐部伎”兩種形式。據(jù)《新唐書·禮樂志》載：“堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。”二部不僅是演出形式的不同，演奏技術(shù)也有高下之分。自然，坐部伎的水平比較高。唐玄宗所選的“皇帝梨園弟子”就都屬于坐部伎。唐代著名的《霓裳羽衣曲》曾是燕樂中的樂舞。

所謂“曲子”，就是配詞演唱的歌曲；所配的歌詞稱為“曲子詞”。它是市民生活的產(chǎn)物，“歌者雜用胡夷里巷之曲”，配以長短句的歌詞，以通俗流暢的語言和活潑多樣的節(jié)奏，演唱于歌樓舞肆之間，贏得大多數(shù)市民及出入于歌樓舞肆的貴公子和士大夫們的歡迎，后經(jīng)文人加工，形成宋代詩歌的主要創(chuàng)作形式。

所謂“變文”，是一種說唱藝術(shù)。它起于佛教的講經(jīng)宣傳。佛教為了擴大影響，取民間說唱形式宣揚佛教故事而形成一種新的音樂文化，并由寺院走向民間。變文內(nèi)容有故事情節(jié)，演唱時講究音律節(jié)拍，很受人們的歡迎，后來發(fā)展為宋元時的“諸官調(diào)”。

唐代音樂的這種大發(fā)展，使得歌手、音樂家和音樂著作大量出現(xiàn)，描寫音樂活動的唐詩也舉不勝舉。較為重要的音樂著作有《樂書要錄》（傳武則天著）、《教坊記》（崔令欽著）、《羯鼓錄》（南卓著）、《樂府雜錄》（段安節(jié)著）等。著名歌手和音樂家有：何滿子、康昆侖、段善本、雷海青、李龜年等。《樂府雜錄》記載康昆侖與段善本的一次琵琶演奏比賽：“始遇長安大旱，詔移兩市祈雨。及至天門街，市人廣較勝負。及斗聲樂，街東以康昆侖琵琶最上，彈一曲新翻羽調(diào)《綠腰》。西市樓上出一女郎，及下?lián)埽暼缋祝鲶@拜為師，乃僧也。德宗令教授昆侖，段奏曰：‘且遣昆侖不近樂器十余年，使忘其本領(lǐng)，然后可教。’詔許之，后果盡段之藝。”從這一段記載，也可見唐代音樂生活的盛況。

到了宋元時代，城市的商業(yè)經(jīng)濟進一步發(fā)展，市民階層也進一步壯大，與之相適應(yīng)的音樂藝術(shù)也隨之產(chǎn)生。但從音樂思想上來說，由于理學的形成及其影響，在音樂理論方面出現(xiàn)了復古主義傾向。這似乎很矛盾，卻是很自然的現(xiàn)象。因為日益發(fā)展的市民階層的藝術(shù)與儒家的正統(tǒng)說教成為一種對照，所以理學家們就會出來維護儒學的正統(tǒng)地位。

唐代的曲子詞這時已成為詞。凡詞都有一定的曲牌。宋代詞人大都通曉音律，其中以北宋姜夔（號白石道人）、南宋張炎為代表。現(xiàn)在還有注明樂譜的姜夔作品保存下來。

曲子發(fā)展到元代，被散曲所代替。據(jù)吳自牧《夢粱錄》載：“今街市與宅院，往往效京師叫聲，以市井諸色歌叫賣物之聲，采合宮商成其詞也。”由此可知，散曲更是市民經(jīng)濟的產(chǎn)物。元代關(guān)漢聊、馬致遠、張養(yǎng)浩等都有著名的散曲作品。此外，宋元時期還出現(xiàn)了專門的賣藝場所和藝人，這也是市民文化娛樂活動非常活躍的反映。那時，管游藝場叫“瓦子”，或叫“瓦舍”，管演戲的地方叫“勾欄”，藝人叫“勾欄藝人”。他們演出的節(jié)目多數(shù)與音樂有關(guān)，其中的諸宮調(diào)因為有多種宮調(diào)，適合于表現(xiàn)復雜的感情和社會生活，所以頗受歡迎。這一時期的音樂專著是北宋陳旸《樂書》，200卷，全書包括歷代音樂論述，各種樂器、歌舞、雜樂和各種典禮，是一部百科全書式的音樂著作，反映了我國宋代以前的音樂成就。

從明代初年到鴉片戰(zhàn)爭前夕，是我國封建社會的后期。一方面是明清貴族的殘暴統(tǒng)治，一方面是資本主義經(jīng)濟因素的出現(xiàn)，反映在音樂上是某些創(chuàng)作和理論的戰(zhàn)斗意識和復古主義同時并存。但是，由于科學技術(shù)的發(fā)展，樂律的研究獲得劃時代的成就。這一時期音樂藝術(shù)的重要特點之一是民歌的異常活躍，尤以情歌為多，內(nèi)容表現(xiàn)出要求自由和個性解放。因此明人說：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》、《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀紐絲》之類為我明一絕耳。”這話不無道理。此外，明代以后的鼓詞和彈詞相當流行，二者都屬于說唱相間的曲藝藝術(shù)，但都用樂器伴奏，前者流行于北方，后者流行于南方。至于戲曲中的音樂，經(jīng)宋元雜劇，到明代發(fā)展為傳奇，后又演變?yōu)槔デ⑶厍弧⒕﹦。蔀閯e具特色的戲曲音樂。

至此，我國民族音樂歷史的線條及其穿連的珍珠已經(jīng)顯現(xiàn)，完全可以供音樂編導在創(chuàng)新媒體音樂中反思與借鑒。

責任編輯 李紅梅