京劇程式化表演應隨內容的發展而更新

□沈慶久

程式是京劇表演長期實踐的結晶，程式一旦形成后，便會相對地穩定下來，這是因為程式早已幫助觀眾形成了一種傳統的欣賞習慣，也是引導觀眾較快地進入特定的環境，約定俗成，彼此默契的欣賞習慣。

但當觀眾一次又一次地去反復欣賞時，仍為演員能夠熟練地運用程式之巧妙而鼓掌叫好，于是，就有一部分京劇演員把某些優美的程式定于一尊，自己不擅改動，更令后學者亦步亦趨，這就給程式蒙上了保守的色彩。如悲痛時一定要“喂呀”；喜悅時總要“三笑”，鉤心斗角或者相互默契于心時總以“啊”、“啊”表示盡在不言之中等等。這樣就很容易使演員往往只會使用這些程式來表達感情，因而所表達也只是感情的外形或最一般化的感情，這種感情的表達，也可以看起來很美聽起來很動聽，但這決不是不同性格不同情境的極為細微復雜的具體人物的感情。從根本上來看，他們忽視了開拓前進，這樣，就必然會使他們的表演趨向僵化。生活是不斷發展的，程式必須根據生活的變化而有所發展，使其更精美，更能表現戲劇的內容。京劇不僅要使觀眾欣賞到外形的美，而且必須，也完全可能引導觀眾去深深地感受內在的美。一個優秀的演員，不但要有深厚的功底，而且也應突破程式的框框，要對程式運用自由，這樣，就能利用程式本身所具有的夸張性，使感情的表達更為濃郁、更為強烈，更具感染力。梅蘭芳在為新戲選用程式時，顯示出融會貫通的功力，他的最后一部新戲《穆桂英掛帥》中“托印”一場戲里，在[九錘半]鑼鼓里所表現的一段啞劇，已經成為膾炙人口的新創造，這就是表現穆桂英決定出征前一剎那間的心理活動的。在唱完“二十年拋甲胄未臨戰陣”一句后，忽然改變青衣原有的表演，大幅度地抖動水袖，邁出罕用的夸大的臺步，從上場門斜沖至下場門的臺口，做出執戈殺敵的姿勢；一個停頓之后，做出攬鏡自照的姿態，仿佛讓人感到她自覺鬢發已白；一個轉身，又從下場門沖向上場門的臺口，左右各指一下，使人感到她缺乏左臂右膀相助，獨木難支，她在考慮是否擔當出征的重任；最后為愛國主義的思想所激勵，決定重新披掛上疆場。他在這里是用[九錘半]鑼鼓伴奏著的身段表演，及時把人們引入一種“鐵騎突擊刀槍鳴”的意境之中。梅蘭芳抖舞水袖，比劃出的刀槍姿勢，就好像在旌旗叢中馳騁，而這一組動作，都是他從傳統老戲中擷取組合而得的，既有楊小樓在《青石山》中關平“托印”的身段，又有《鐵籠山》中姜維“觀星”的動作；他把“托印”和“觀星”中揉肚子的身段化用到穆桂英身上，塑造了女英雄的形象，雖是一個人的戲，但氣貫滿臺。試想，梅蘭芳如果墨守青衣的演法，認為老年穆桂英以青衣應工，純用青衣的程式技法，那也就沒有“掛帥”這出戲了。

由此可知，京劇表演的基本特點是程式化、規范化。但如果看京劇優秀的表演藝術家的演出，則他們具有一個共同的特征，從程式出發，而不止于程式；受規范的制約，而又突破規范。所謂程式、所謂規范，體現在人物塑造上只是類型的；所謂“不止”和“突破”，其意義則在于在類型的基礎上，創造出個性鮮明、感情飽滿的具體人物來。但是，又必須在許可的范圍內，根據人物的性格和規定情境的需要，對這些程式、規范有所選取，有所增加，有所刪簡，有所變化，使之凝聚成為活的環境中的活的人物。

以新的生活來充實程式和創造新程式，在表演現代題材的戲中，也被實踐證明是完全可行的。在上世紀60年代里，出現過一批好的現代戲，如《沙家浜》中的“夜行”一場，先上兩名偵察員，四面巡視、半圓場、一個蹦子、臥倒，然后來一個軟的“烏龍絞柱”；這組動作是由許多傳統程式所組成，經過巧妙的安排，就把偵察活動的特點和舞蹈結合在一起。同場戲中，發現敵方巡邏哨后，隊伍齊步一跳，蹲進溝里等敵人過去后，集體來一個“虎跳”，表示隊伍從溝里躍出，這組動作安排，符合生活的真實；最后，郭建光唱完最后一句唱詞，亮相，接一個“掃堂旋子”，加強了進軍的氣氛，表示要走得快一些，要迅速趕到目的地。由這場戲可見，京劇程式是能夠表現現代戲的。

在表現人物內心的矛盾沖突時，傳統程式也很富表現力，在京劇《白毛女》中，逼寫賣身文書一場，楊白勞跪步向前，抓住穆仁智手中的筆，拉回來，被穆甩開，再撲上去，被穆仁智抓住手，在文書上按下了手印。楊白勞盯住自己按過手印的手指頭，一個“僵尸”，倒了下去。這個“僵尸”非常自然，它突出地表現了人物內心的震動。

在現代戲中，如何更好、更靈活地使用程式，難度是比較大的。如現代京劇《八一風暴》中的杜震山，既要表現他性格耿直、豪邁、爽朗和熱情的一面，同時還要考慮到他身為革命領導人的氣度，讓武生演員來扮演，只用長靠武生的程式，顯然就不夠了，于是在怒斥反動派時，使用了花臉的氣勢和姿勢，在某些場合還運用紅生的身架。