浪漫主義鋼琴音樂的風格特征分析

耿夢瑤

如果要從所有鋼琴家的作品中選出具有浪漫主義的風格鋼琴音樂，波蘭鋼琴家弗列德里克·肖邦的作品可以說是最好的選擇。因為他的鋼琴作品中含有一種裝飾性、 歌唱性的旋律，除此之外，作品的曲式結構也十分的自由靈活，富有詩意，充滿強烈的浪漫主義激情與其中。他的作品中還傳達著從事藝術人，內心中強烈愛國的熱情以及深沉的民族感情。

弗列德里克·肖邦是波蘭的主族作曲家和藝術家，由于肖邦成長的環(huán)境因素以及個人的性格因素，他的作品與波蘭的民間藝術聯系很大。他的作品也有很大的影響力和號召力。因為，當世界上不同地方的音樂愛好者聽到他的音樂后，就會受其影響，在其音樂的感召下，不約而同的走到一起。也有人對其作品用我國

北宋詩人蘇軾《題西林壁》中的“橫看成嶺側成峰”來解釋他作品的角度。不過，從美學的角度對肖邦的作品進行分析，它們不僅具有深沉的古典主義色彩，給人一種純潔和端莊典雅的感覺，在表現形式方面還是很富有浪漫意義的，除此而外，他的作品從創(chuàng)作的技巧方面來分析，不僅嚴謹還十分完美，并有自己獨特的風格，可以說這種風格是前無古人，后無來者可以達到的。

第一，從聲樂的移植傳統(tǒng)寫法上分析，肖邦的鋼琴音樂旋律突破了門德爾松和莫扎特以及舒伯特，他的音樂旋律寬廣優(yōu)美如詩，形成一道獨特意味并帶有民族色彩亮麗的風景線。

肖邦作品曾被德國當代鋼琴教育家彼得·霍爾菲爾德贊稱為“其作品的旋律具有很深刻的表現性和獨立性”。肖邦作品的創(chuàng)作，為了把旋律線條的柔順平滑以及美妙精致之處表達得淋漓盡致，他大多數選用半音和雙音。在裝飾音純的裝飾性用法上，他也以裝飾音進行旋律變奏，把裝飾音和旋律糅合到一起，那一系列由裝飾音組成的經過句成為有旋律及和聲內涵的“有意味的線條”。彼得·霍爾菲爾德之所以這么評價肖邦的作品是因為，從肖邦的作品中，找不到與相同的民間音樂曲調，從中可在看出，肖邦的作品有他自己的獨特性，不借用波蘭民歌來創(chuàng)作自己的作品。不過，借波蘭民間作為參考的還是有幾篇作品的，例如：他年少時，創(chuàng)作的一道管弦樂伴奏的鋼琴幻想曲就是參照波蘭民間的主題而作的。另外一部作品就是在B小調諧謔曲(OP.20 )中，有一段抒情部分，是參考波蘭歌曲“圣誕祝歌”的曲調的。肖邦作品的旋律和波蘭民歌間的聯系，不是通過他偶爾的借用波蘭民間音樂的風格特點，也不是從他作品的表現中可以扣出具有民歌典型的曲調歌腔就可以聯系到一起的。可以這么的說，肖幫作品的確旋律風格與波蘭同歌中的瑪祖爾人的民間音樂十分的接近。與斯拉夫民間音樂所有的性質特點相同的是，肖邦作品的旋律主要有真摯而又柔和，熱情而又寬廣如歌，在音樂的變體發(fā)展上，肖邦的音樂也與波蘭民間音樂相一致，可以說，這是肖幫作品中，旋律變奏的最主要特點。他用和聲化和節(jié)奏的變形以及轉調、裝飾性變奏的方法代替有著很大發(fā)展?jié)摿π越Y構的旋律來發(fā)展他的音樂旋律。

第二，在十九世紀中，肖邦的和聲思維是非常獨特的。

由于十九世紀的和聲思維不傾向于嚴格的復調和對位，它主要是和弦的擴展，并能過等音和調性假設進行轉調的。從肖邦的作品中，可以看到關于浪漫主義音樂所具有的調性色彩的三度并置，在不相同的調上可以反復出現同一條旋律，這點與傳統(tǒng)的波蘭民間音樂可以聯系到一起。例如：在肖邦作品中的f小調幻想曲》(0P.49)中。他運用五次三度關系的轉調重復著同一條旋律，使得作品中的三度色彩在轉調上帶有強烈的民族特點。

在肖邦作品中的《G大調夜曲》(OP.37之2)中，有一支表現力很強的旋律：

在這旋律的片段中，前九小節(jié)是用C大調——a小調交替調式而寫的，而后再加上以a小調的屬音作為E大調的主音，重復旋律進行。我們可以從這種三度調性的“浪漫主義”的轉調中，看到肖邦旋律中濃濃的民間風味。

從肖邦作品的風格中，我們還可以看出它還具胡和聲和旋律兩者間融合的特點，可以說，這也是肖邦作品中的風格特點之一。在他的作品中，旋律和和聲有機的結合的樂曲很多，也許是由于他不停地變換和聲色彩，把同一片段的旋律不時的展現出更新的色彩，給人一種變化無窮，耳目一新的感覺。

第三，肖邦的作品還具有鋼琴伴奏織體富有自己獨特的吸引力，據分析，這也是肖幫在創(chuàng)作作品時，常用到的一種主要方法。

蘇聯音樂家阿薩菲耶夫曾評價過肖邦的作品道：“肖邦的作品之所以這么有吸引力，是因為他懂得鋼琴的配器的奇妙和邏輯之處，這種配器在所有的藝術配器的難度，是音樂界的藝術家很難把握的（配器比管弦樂配器的難度要大得多）……鋼琴音樂只能憑個人的聽覺來深入的體會配器的方法，沒有音樂細胞的人一般是從中聽不出什么的。”由于肖邦作品中，鋼琴伴奏具有清澈流暢、純真樸素的特點，如果我們把他的作品旋律放到另一個音色氣氛中，例如他很多作品的改編曲等，這些作品就再也無法把它在音色上懾人的魅力錄像帶部展現出來。被稱為典范的作品《降A大調練習曲》，此曲非常優(yōu)美，它的旋律和琶音與弦伴奏交融，成為一處完美的結合，給人們一種平靜而又安逸的感覺。肖邦憑借他個人敏銳的洞察力，在鋼琴最恰當的音區(qū)上，借用開放位置和弦琶音把他的樂思全面展現出來。在肖邦的作品中，似乎看不到額外的音響，他的每部作品的音樂也都恰到好處，這是因為他對不能幫助提示音樂作品思想的外在效果音響很是反感，從不把其引入他的作品中。除此而外，肖邦的作品還有一種潛在的復調性，但它與我們從巴赫音樂中所理解的那種復調，是由于在肖邦的作品中，他在作品中的每個聲部中都運用自己獨特的旋律，而后再把它們編織到一起，這種自由式的復調的寫法伴奏和鮮明的旋律有機而又密切的結合在一起，音樂界的人們很難辨識它們是伴奏。例如：肖邦作品中的《c小調革命練習曲》( OP.10之12)，很多音樂家們都分不清，右手奏出的果斷而有力的和弦構成的號角性音調與左手奏出所表達出憤怒的上下行音階， 這兩者到底是哪個最重要。類似的情況還有肖邦的如《升f小調前奏曲》作品，也是令他們十分困惑。我們凡人也無法想象得到，如果在這些作品中，沒有流動的三十二分音符組成的分解和弦音群來裝飾，在作品中只運用八分附點來貫穿全有節(jié)奏，再加上左手短促的音型組成的旋律，肖邦的作品還會不會有如此動聽。

第四，值得一說的應該是肖邦作品中的“自由速度”。

這也是他作品中一個主要特點。在肖邦的作品中，“自由速度”有三種意義，其一它有自由任意的意思；其二就是指較為精確的意義；再者就是一種很特別的意思，就是指在進行伴奏聲部，要保持平穩(wěn)嚴格的節(jié)奏時，要對作品中的旋律部分做一些自由處理，也就是說一個自由和即興色彩的旋律聲部是建立在一個平穩(wěn)的伴奏聲部下的。肖邦在進行作品的創(chuàng)作中，經常用到這種手法，這些作品主要表現在他的夜曲和瑪祖卡舞曲中。

自由速度使用的巧妙度會直接影響到肖邦作品成為富有靈魂的藝術作品還是成為普通的練習曲。如果恰到好處的運用自由速度，可以給予作品生命力和活力。但自由速度卻不是肖邦創(chuàng)設出來的，因為早在波蘭和斯拉夫的農民音樂中，就存在這種沒有一定節(jié)奏的自由速度，肖邦只是在此基礎上，對其進行高度“加工”使其藝術化了。自由速度的變化，一般情況下，只有東歐血統(tǒng)的音樂家才可以巧妙自如的把握其彈性，充分發(fā)揮自由速度的優(yōu)勢。

藝術家從現實的變動和時代的命運中有所感悟，并用音樂來抒發(fā)他們對國家和民族的痛惜之情。即使肖邦流亡于他國，也不能排遣自己對祖國和故鄉(xiāng)親人們的懷念。當自己不能為民族的自由而奔赴戰(zhàn)場時，藝術家們只能通過音樂來抒發(fā)自己報國的情意。