論荊浩山水畫的“道”與“技”

龍明盛 （湖南師大美術(shù)學院 湖南長沙 410012）

論荊浩山水畫的“道”與“技”

龍明盛 （湖南師大美術(shù)學院 湖南長沙 410012）

荊浩的繪畫體系是以修養(yǎng)為目的以求真為目標，并為了實現(xiàn)這個目標而設(shè)計了一套具體的實踐方法。從觀念到技法，他都有很多的創(chuàng)新之舉。今天對他的山水畫藝術(shù)重新解讀，對繪畫未來的走向無疑是有著十分重要的啟示意義的。

五代；荊浩；山水畫；觀念；技法

五代宋初是中國山水畫的第一次發(fā)展高峰，畫家們深入生活，通過對自然的觀察和總結(jié)，創(chuàng)造出一系列的皴法，使得狀物的能力得到進一步提高，他們習慣用“真實”的局部組成一個“虛幻”的夢境，里面有高人隱士，山野村夫，巍峨宮殿，深山古剎，一派詩意。那雄強博大的氣勢，那靜寂玄遠的意境，那可視的畫面背后所隱藏的“澄懷觀道”的價值追求與作者們對詩意生活的向往，在幾百年后的今天依然在打動我們的心。這是藝術(shù)家們對逝去的精神家園的追憶，是難回故園的永恒的感傷，這一切都被他們用圖畫的形式直觀的表達出來，

荊浩當是這一時期的關(guān)鍵人物。荊浩字浩然，河南沁水人，一說河內(nèi)人。他博通經(jīng)史，善屬文。五代時退藏不仕，隱居于太行洪谷，自號洪谷子。傳為荊浩的畫流傳至今的，尚有《匡廬圖》《秋山瑞靄圖》《崆峒訪道圖》等。他不但精于繪事，并且在理論方面也有很高的建樹，著有《筆法記》一篇。自荊浩開始，水墨山水開始真正走向成熟。在傳為荊浩的作品中，《匡廬圖》最為著名。此圖在宋代即被定為荊浩真跡，至今畫幅上有宋人（原稱宋高宗）題“荊浩真跡神品”六字。此圖即使不是荊浩真跡，亦當與其作品面貌相差不遠。通過此圖，我們也可以大致看到荊浩作品的面貌。展開畫軸，仰視畫面，全畫皆以水墨勾皴點染于素絹之上，在畫的頂部，峻厚的群峰籠罩在一片暝漠云氣之中，蒼蒼莽莽，山峰左邊，一線流泉似從九天而來，驚湍直下，中部，數(shù)座小山峰與土坡，山腳山腰各有院落一，其間飛瀑噴泉，密林寒樹，順山徑而下，水天相接，水浜岸邊，客旅匆匆，在畫的右下角，是一小土坡，其上有巨松兩株，雜樹數(shù)棵環(huán)繞。其間掩映柴扉，若隱若現(xiàn)，土坡左邊江中，有一漁人在撐篙行船，漁舟唱晚，意味悠長。把《筆法記》與《匡廬圖》兩相對照，我們不難發(fā)現(xiàn)，對于山水畫，無論是形而上的“道”還是形而下的“技”，荊浩都是有著自己的完整的主張的。

荊浩在《筆法記》中說繪畫是“明賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”。似乎在他心中，繪畫僅僅是休養(yǎng)身心，代去雜欲的工具而已。然而他在對繪畫優(yōu)劣的品評標準中又提到“神者，亡有所為，任運成象。妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理含儀，品物流筆。奇者，蕩跡不測，與真景或乘異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象。此謂實不足而華有余。”從中我們可以看到，他是反對雕綴小媚，華而不實的作品的。他認為最好的作品應(yīng)當是“亡有所為，任運成象”的。在這樣的作品中，作者的精神與技巧實現(xiàn)了高度的融合，作者達到了“從心所欲不逾矩”的境界，這實際上就是“天人合一”之境，而這也是中國傳統(tǒng)哲學追求的最高境界。在傳統(tǒng)哲學中，“天”有三重含義，一是宗教神學意義上的天，二是自然意義上的天，三是本體意義上的天。“人”亦有兩指，包括理想和現(xiàn)實兩個層面。從理想層面來說，人作為道德義理等價值存在的體現(xiàn)者，其所遵循的道德規(guī)范，義理準則都來源于天道，本于天道，從這個意義上說，天道與人道相通，具有這種理想人格的人，就是所謂的圣人。從現(xiàn)實層面上說，人未必都是圣人，現(xiàn)實世界中的普通人在一定程度都使善的本性受到一定程度的戕害，未必能充分體現(xiàn)道德義理等的價值存在。然而，現(xiàn)實的人同理想的人在本質(zhì)上是相通的，所以，現(xiàn)實的人通過努力可以把自己造就成圣人。因此，不管是在儒家還是在道家，都把實現(xiàn)天人合一作為人生所追求的終極價值目標。荊浩作為一個正統(tǒng)的文人，他的價值追求也必然會與深厚的文化傳統(tǒng)相契合。因此，繪畫對荊浩而言并不僅僅如他所說的“代去雜欲”而已，在他那里，繪畫不再是一門獨立的技藝，而實際上是他提升自我精神境界的修養(yǎng)實踐方式。

在《筆法記》中他針對繪畫而提出了“畫者，畫也，度物象而取其真”的觀點。這明顯是受道家的影響。與儒家重人道不同，道家追求的是“道法自然”“求真”，《莊子?漁夫》中嘗言：“真著，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗。”

針對“求真”的目標，進而提出了一整套操作方法來實現(xiàn)自己的追求。在《筆法記》中他進一步說“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。”也就是說，荊浩認為山水畫應(yīng)當求“真”，而要達到“真”，畫面就必須“氣”與“質(zhì)”俱盛。

他在文中指出畫有兩病：“一曰無形，一曰有形。花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乘，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。”這實際是從“氣”與“質(zhì)”兩方面提出的問題。無形之病是“氣”方面的問題，有形之病是“質(zhì)”方面的問題。對于有形之病，他提出要“明物象之源”，要求對自然物理要有深刻的觀察與認識。對于無形之病，他提出一要“刪拔大要，凝想形物”，二要“制度時因，搜妙創(chuàng)真”，這一主張實際是強調(diào)對景物的觀察與體悟，在這一過程中為了排除對象華偽外表的干擾，就必須要“刪拔”，要“凝想”，最后達到“創(chuàng)真”這樣的目的。

當體會到對象的“真”之后，則進入了筆墨描繪的階段。在這一階段，問題的重點在于如何通過筆墨語言把自己體悟到得對象的“真”表達出來，這也可以從“氣”與“質(zhì)”兩方面來說。重點在于“質(zhì)”的方面，“質(zhì)”是景，是“境”，氣是“情”，是“意”，要通過對“質(zhì)”的描繪達到對“氣”的表達，以景傳情，以境傳意。他在文中指出要“取象不惑”，要有一種胸有成竹的狀態(tài)，在具體的運筆中要“如飛如動”，在筆與對象的關(guān)系方面，要“不質(zhì)不形”，對象只是一個參考，在作畫中既要考慮對象的“形”與“質(zhì)”，又不能受其約束。在具體操作中，“筆”專指勾皴，“墨”則專指暈染，通過勾皴與暈染來表達對象的氣韻。這一點在陳傳席先生的《中國山水畫史》中講的非常清楚：“氣韻又可以代表兩種極致的美；氣，代表陽剛的美，韻代表陰柔的美，……氣、韻本指人物畫，荊浩則指的山水畫，山水畫的骨體以及所流露出的美感不同于人物，無法向人物畫那樣取其氣韻，只好以筆取氣，以墨取韻，以筆取其山水的大體結(jié)構(gòu)得其陽剛之美，以墨渲染見其儀姿得其陰柔之美。”通過筆墨的勾皴與渲染，使畫面隱其人為之筆跡而立其形，現(xiàn)其儀姿，由其不俗之“儀姿”而把對象的“氣”表達出來，從而使畫面達到“真”的目標。

可以說，荊浩的繪畫體系是以修養(yǎng)為目的，以求真為目標的，并為了實現(xiàn)這個目標而設(shè)計了一套具體的實踐方法。從觀念到技法，他都有很多的創(chuàng)新之舉。今天對他的山水畫藝術(shù)重新解讀，對我們未來的走向無疑是有著十分重要的啟示意義的。

[1]《唐五代畫論》 潘運告主編 長沙 湖南美術(shù)出版社 97年四月第一版[2]《中國傳統(tǒng)哲學通論》 宋志明著 北京 中國人民大學出版社 04年8月第一版

[3]《中國山水畫史》 陳傳席著 天津 天津人民美術(shù)出版社 01年1月第一版

[4]《唐詩宋詞研究》 冷成金著 北京 中國人民大學出版社 05年4月第一版

[5]《黃賓虹畫語——日月山畫譚》 王伯敏編 上海 上海人民美術(shù)出版社97年4月第一版

龍明盛，湖南師大美術(shù)學院09級研究生。