再談倪瓚繪畫中的思想內(nèi)涵

王曉笛 （南京藝術學院人文學院 江蘇南京 210013）

倪瓚（1301—1374）元代畫家，常州無錫人。原名珽，字元鎮(zhèn)，號云林，別號幼霞生、荊蠻民等，因其性格怪異被人稱為“倪迂”。出身于江南富豪，其父兄皆為地主兼商人。早年父亡后，其兄倪文光主持家道，倪瓚三十歲以前過著不問世事、專心讀書作畫的生活，后其兄去世后，繼承家業(yè)，管理家財。因不善理家，揮金如土，最終散盡家財，開始以船為家，過起往來于五湖三泖之間、寄情于山水詩畫的生活。空虛的生活使他的思想越發(fā)的空虛幻象，最終在藝術上形成了崇尚疏簡空寂的山水筆法。由于他開創(chuàng)了前人所未達到的“抒寫胸中逸氣”的意境，重視主觀情感的抒發(fā)，形成了“疏離”的山水畫風格，被后世人奉為山水“逸格”之最。

元代是山水畫風變革的重要時期，文人畫家多革新古法、追求筆墨情韻、講求以情構境，而倪瓚的繪畫更是別具一格。他的山水雖造物于實景，卻不單純的描摹，而是在繪畫中構建“逸氣”，天真幽淡，蕭散簡遠。這是一種既以自然山水作為基礎，又突出畫家心靈意境的創(chuàng)作手法，是文人畫中的最高典范。

所謂“逸品”，是中國繪畫的品評標準之一，而得逸名者，筆墨應簡淡自然，氣質(zhì)應清高脫俗。倪瓚在自己的詩文中也提出了“逸氣”及“逸筆”的思想觀點。

關于倪瓚這種觀點的闡釋，涉及到三段文字：

《題畫竹》：

“以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻、為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。”

《答張藻仲書》：

“瓚比承命俾畫陳子檉《剡源圖》，敢不承命唯謹！自在城中，汩汩略無少清思，今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡，圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”

《為方厓畫山就題》：

“我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問方厓師，孰假孰為真？墨池挹涓滴，寓我無邊春。”

綜合三段文字我們可以看出，倪瓚藝術中所提倡的“逸筆”其主旨是“寫胸中之逸氣”，這也是其藝術的基本內(nèi)涵。倪瓚“寫胸中之逸氣”的觀點主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

一、精神上的“逸”

倪瓚在拋開一切家產(chǎn)，孤舟悠游于太湖之中，不問塵世，放空心靈，這種隱逸生活的狀態(tài)是“逸”的精神表現(xiàn)。他把自己放逐于自然之間，融入于山水湖汀之中，脫離世俗，以表身心高潔。而倪瓚這種“逸”的表現(xiàn)，也是元代社會主觀精神下的產(chǎn)物，由于處于異族統(tǒng)治之下，漢人受到歧視，在長期壓抑的生活中，士人們開始歸隱山林，使整個身心都融入其間，以求精神上的解脫。此外，“逸”是道家美學中“虛靜”與“空靈”的體現(xiàn)。虛靜和空靈是中國藝術上的一種審美境界，是利用虛白和空無而構造有無相生的靈動空間，因為虛白恰如虛空，看似空無一物，卻充滿靈氣。倪瓚一生中最早信奉的宗教就是道家，道家對其藝術的發(fā)展有著重要意義。體現(xiàn)在其作品上，諸如《容膝齋圖》《紫之山房圖》《竹林亭子圖》等，或是畫中空亭不著一人，或是留白中景不著一物，這些都顯現(xiàn)出倪瓚山水畫中留白不著一物的做法，實則是借此表現(xiàn)空間的組織結構。因此在畫作中，由極為簡約的筆墨和大片留白來構圖，所產(chǎn)生出的抽象空靈美，正是倪瓚藝術精神上“逸”的真實寫照。

二、筆墨中的“逸”

筆墨是構成繪畫作品的基礎，筆墨形式是繪畫作品藝術風格的表現(xiàn)，也是畫家思想情感的傳達。因此，畫家本人可以大膽的加工或刪減，創(chuàng)造出極具特色和個性的藝術形象。倪瓚在《答張仲藻書》中說到：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！”可見倪瓚的“逸氣”表現(xiàn)在筆墨形式上就是“逸筆”，即“逸筆草草”和“不求形似”。

1.“逸筆草草”

所謂“逸筆草草”不單單指率直或率真，可分為兩層涵義：一是“逸”，是指畫面上具有的一種有意無意、若淡若疏的蕭散閑逸的韻致，實際上就是文人雅意胸襟的自然流露。二為“草草”，就是畫家用簡練的幾筆線條來刻畫事物的生動形象。這兩者在倪瓚的畫作中是相互依存，相互影響。如在其《幽澗寒松圖》中筆墨的簡淡、意境蕭疏荒寒表現(xiàn)的尤為突出，畫中山石以干淡筆墨勾出輪廓；松樹則以兩筆勾勒，不皴不染，松針更是寥寥幾筆。倪瓚的畫作中，中景大片留白，這種“空”的表現(xiàn)，實際上是從“無”到“有”，由“實”到“虛”的過程。正是由于這種筆墨的簡潔和空疏產(chǎn)生出倪瓚畫作中的“逸”，使得倪畫表現(xiàn)出清淡蕭疏、逸氣高古的意境。

2.不求形似

倪瓚的繪畫注重“逸筆草草”，忽略了對“形”的把握。當然他這里所說的“不似”，不是脫離真山真水的自然形象，而是表達他心中的山水之美。在《為方厓畫山就題》中曾說道：“我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。”倪瓚在早期繪畫中還是十分重視“形似”的。但是這一時期雖然注重形似，卻存在著兩個缺點：一是似（缺乏情趣的形似）；二是見什么畫什么，缺乏剪裁（見陳傳席《中國山水畫史》）。但后期畫作中，倪瓚并沒有拋棄“形似”，反而在繼承北宋蘇軾“論畫以形似，見于兒童鄰”的文人畫創(chuàng)作理論的基礎上，進一步加以深化，形成了對太湖沿岸景致的“表現(xiàn)性的寫實”。也說明了，倪瓚的繪畫不是舍棄形似，拋棄對自然中景物的再現(xiàn)，只追求主觀情感的表達。他是把自然山水形態(tài)和寫意精神完美的結合起來，從而真正達到了“以形寫神”“神形兼?zhèn)洹薄?/p>

由此可見，倪瓚作畫旨在借以筆墨草草、以不似而求似來表現(xiàn)其胸中逸氣。這種“逸氣”的形成既避免了宮廷畫家的保守與刻板，又使得文人繪畫變得高雅而深刻，并成為元代文人繪畫中的典范。

倪瓚的山水畫不僅是繼承五代北宋的風格，在理解、吸收、消化他人長處的同時，自我創(chuàng)造，自我發(fā)揮，創(chuàng)造出獨特的山水意境。倪畫惜墨如金，卻又注重用筆，幾乎沒有成片的墨，但內(nèi)涵豐富，筆簡意繁。他以天真幽深為趣，章法極簡，多用枯筆干擦，于簡中寓繁的藝術風格，創(chuàng)造出中國山水畫的新形式，而他獨特的筆墨與構圖使得其作呈現(xiàn)出清淡蕭疏、逸氣高古的超凡意境。明代董其昌在《畫旨》中評價其說：“迂翁畫在勝國時可稱逸品”“獨云林古淡天真，米癡后一人而已。”倪瓚的山水畫中這種“逸”的境界與格調(diào)，是與其獨特的人生經(jīng)歷、個人學識修養(yǎng)相互聯(lián)系的，其藝術的高度更是后人難以企及和效仿的。

[1]中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社.2003年.

[2]第六十二集?倪瓚研究[M].上海：上海書畫出版社.

[3]岳.倪瓚作品編年[M].上海：上海人民美術出版社.

[4]華.元代畫家史料?倪瓚[M].上海：上海人民美術出版社.

[5]卿.承傳與演進——漸江與倪瓚山水畫風比較研究[M].天津：天津人民美術出版社.