談李漁戲曲人物塑造的模式化

王西超（渤海大學文學院 遼寧 錦州 121000）

戲曲創作的模式化是在戲曲研究中廣受重視的一個問題，模式化有好的作用，如表演中一些動作的模式化，讓人們在表演中有所本而讓表演更加規范，從而易于理解這一動作在戲曲中所要表達的意思；結構的模式化，更易于作者與讀者對情節的把握。但它不好的一面便是讓人看來千篇一律而無絲毫新意，最終讓人們放棄對它的欣賞，尤其是對人物的塑造。李漁戲曲以奇而獨善一時，但是我們仔細查看李漁的十部傳奇，很容易發現李漁戲曲人物塑造的模式化，這主要有以下幾個方面：

一、人物出場的模式化

李漁戲曲人物的出場都是千篇一律的表白套數，正如他在《閑情偶寄》中對“沖場”寫行得一樣“務以寥寥數言，道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神，猶‘家門’之括盡無遺也”[1]，他為了達到自己論述的那樣，不僅沖場人物如此，在他的劇中所有人物的出場都無一例外的安排了相同的表白主旨與表白順序。

（一）人物上場子先唱一短曲，而道出自己的心境

人物上場作者并不急于讓他們作詳細的自我介紹，而是先讓他們唱幾句來表現一下各自的心情，讓人初步了解各人的心緒而為后事作一個心理上的鋪墊。以《風箏誤》為例，韓琦重一場就唱了〔鵲橋仙〕一曲“乾坤寂寞，藐懷焉寄？自負情鐘我輩。良緣未許便相遭，知造物定非無意。”[2，P183]他上場便顯出自己未婚的失落，表現著自己對婚姻的追求。而戚補臣一上場便唱〔小蓬萊〕“最喜清似水，譜東山幾局閑棋。”[2，P183]表現出自己的悠閑自在。而戚公子一上場也唱〔小蓬萊〕“家聲盡舊，橋名朱雀，巷是烏衣。”[2，P183]表現了他對自己優越環境的滿足。詹烈侯上場唱〔海棠顛春〕“林居偏系蒼生望，絲鬢老，丹心猶壯。術只愧齊家，閫內多強項。”[2，P188]表現了他猶希望建功立業，而對無法治理妻妾頗感無奈。柳夫人一上場就是〔前腔〕“衾裯甘誰讓？寵盛處，后來居上。”[2，P189]一張口便顯示出得寵而不讓人的性格，而詹淑娟則唱出“二母費調停，敢為慈親黨。”[2，P189]這種調解二母矛盾的孝敬心態。《憐香伴》中石堅、曹友容、曹語花、汪仲襄等莫不如此。可見李漁在表現人物時，大多是讓人物通過上場的第一曲來表達自己的心境，而對心境的表達之后作者才會安排人物對自己進行詳細的介紹。

（二）用韻語進一步自我介紹及表白愿望

人物大多用韻語把自己的主要情況及愿望介紹出來，隨后再進行仔細的解說。李漁在讓人物自報家門時，并不是直接讓人物如白話般細細道來，而是用四句韻語讓人物把自己的主要特點道出來，讓人們一下就明白這個人的出身與品格。在這簡短卻高度概括的介紹之后才讓人物再以大量賓白進行詳細介紹，以便人們對此人物的進一步了解。如《風箏誤》中韓琦重首登場時說的“烏帽鶉衣犢鼻裈，風流猶自傲王孫。《三都賦》后才名重，百尺樓頭氣岸尊。手不太真休捧硯，眉非虢國敢承恩？佳人端的書中有，老大梁鴻且莫婚。”[2，P183]在這之中有僅介紹了自己的經濟狀況、才學狀況，還介紹了自己對佳人的追求。而緊跟后面的俗語則是對上面話的進一步解釋。詹烈侯也是如此，他說“雄心勃勃鬢蕭蕭，功在邊陲望在朝；尚有倒懸民未解，難將生計學漁樵。”[2，P188]介紹自己對建功立業的渴望。《蜃中樓》中柳毅云“四海無家不說貧，饑來誰敢飯王孫？瓦鐺飯煮神仙子，黎火光生太乙文。愁里客，病中身，囊琴何處覓文君？天臺路隔藍橋遠，空問巫山夢里津。”[2，P297]表達了自己的困窘而志氣高的一面，但最重要的是對婚姻未成的愁暢，而這之后才是對自己名、姓、才等的進一步介紹。《意中緣》中的董其昌、是空和尚、楊云友、林天素等皆是這樣先用韻語介紹自己的大概情況，進而用俗語進行解釋。

二、固定的婚姻標準

男女主人公固定的婚姻標準。在李漁的十種傳奇中寫的都是男女婚娶之事，除《奈何天》一部外，都是男女相悅進而才展開的故事，而故事中所有男主人公立志要娶美妻，而所有的女主人公都立志要嫁才郎。現實生活中男女的戀愛是多方面的，但是在李漁戲曲中除《奈何天》外都是才子佳人的模式，這不得不形成了李漁在對人物婚姻觀的一個塑造模式即男子非絕色不娶，而女子志嫁才郎。《風箏誤》中的韓琦重非絕色不娶，《憐香伴》中石堅自道的擇偶經過，《蜃中樓》柳毅、張生的娶妻標準，《凰求鳳》中的呂曜非娶個絕色佳人，《比目魚》中的譚楚玉“若非兩間尤物，怎配一代奇人”，[2，P667]《玉搔頭》中的正德皇帝非尋個絕色而身向民間，他們都是一心要娶一個美貌女子，有的甚至是無合意貌美女子的寧愿不娶妻；而《巧團圓》中的姚繼也是見鄰家女兒貌美才一心結親，《慎鸞交》中的華秀也是見王嬙貌美才最終下決心相與。與男子相對女子則一心要嫁才郎，詹淑娟看到戚友先貌丑而無才，心想此是誤終身之舉；崔云箋因丈夫美而有才而自覺幸福；瓊蓮因見柳毅貌美而一諾定婚；劉倩倩因見正德皇帝貌美而一心答應梳櫳；許仙儔、曹婉淑、喬夢蘭因呂曜才美貌俊而展開苦苦追求，劉藐姑因見譚楚玉俊俏而定要抗母命，曹小姐（《巧團圓》）見鄰人俊美而一心要嫁，楊云友、林天素也是一定要嫁個才子與俊郎；王嬙也是見華秀才美才一心要結識和他交百年之好。由此可見，李漁在塑造主要人物的婚姻觀時只有一個標準即女要美，男要才與貌。他省略了生活中其它的婚姻標準單取貌與才，從而讓我們在他的戲曲中見到的受人喜愛的都是貌美的才子佳人。

三、把宿命論穿插在劇中

李漁寫傳奇重奇，從結構、賓白到故事選擇都講究要不同于以往。李漁在描述奇特的故事時，往往把它和宿命論聯系在一起，從而宣揚一切都有注定，讓人觀后有宿命之感，讓人服從而不反抗。《憐香伴》中石堅要娶二女，宿命的直接表現就是神的安排，二神故意讓崔箋云聞曹語花之香讓二人相識，從而為石堅娶曹語花打下基礎；而曹語花見語花觀便心下默念“莫道前生不有因”。[2，P14]《蜃中樓》中《耳卜》中所聽到的歌謠顯然是張顯神明對柳張二人婚姻早已經寫定了，而柳毅得遇瓊蓮要沒神人指點也不能到，沒有神人指點二人婚姻也終成泡影，這讓人們都認識到姻緣是天注定的。《奈何天》中闕不全的幾位妻子之所以嫁闕不全完全是上天對她們的懲戒，是紅顏多薄命的宿命體現，所以李漁讓幾個女子不斷重復紅顏多薄命，還讓袁瀅還勸吳氏說她合嫁丑郎以應紅顏薄命之宿命，作者甚至在為闕不全改面時，還安排了神祗討論如何對待他的妻子們，最后因闕不全而決定不討罰她們前生的罪惡而讓她們擁有美貌的丈夫。《比目魚》中，譚楚生與劉藐姑得以今生成為夫妻又是因為水神的幫助，而他二人由慕容先生救起又完全是神的安排。《凰求鳳》中，呂曜成為狀元則完全寫成是神的安排，讓取為二甲的他成為狀元。《慎鸞交》中王又嬙上場就唱“閑來推遍紅顏命，幾個人僥幸？人生切忌貌如花，既已如花，遭遇豈能佳。”[2，P979]她說的又是紅顏薄命的宿命之悲，又把這一宿命論加在她的身上，雖然后來漸入佳境但也擋不了她流落風塵時的痛苦。《巧團圓》姚繼的結果也是一開始就注定的，他的夢境就是的宿命論的體現，在夢中講到了自己最后的歸處與認妻的憑證，這明顯是作者宿命論在這其中的穿插。

以上就是本文對李漁戲曲人物塑造模式化現象的分析與探討。通過分析可以看出，李漁戲曲人物塑造的模式化，一方面是對自己理論主張的實現而忽略了因文而靈活安排的創作方法，如人物出場言論的模式化；另一方面是，由于李漁對世俗的迎合而形成的，如固定婚戀觀與宿命論的模式化。而這些模式化，也讓李漁的戲曲有了兩面性，一方面這些模式花在一定程度上使李漁獨步一時，另一方面卻成李漁在日后為人們所詬病的一個重要方面。當然，這些分析遠還沒能全面而準確地概括李漁戲曲人物塑造的模式化這一特征，這仍有待我們作進一步的研究與探討。

注釋：

[1]李漁.閑情偶記[M].時代文藝出版社.2002.8:P107.

[2]李漁.笠翁傳奇十種曲校注[M].天津古籍出版社.2009.1.

[1]李漁.笠翁傳奇十種曲校注[M].天津古籍出版社.2009.1.

[2]李漁.閑情偶記[M].時代文藝出版社.2002.8.

[3]吳梅.中國戲曲概論[M].中國人民大學出版社.2004.9.

[4]俞為民.李漁評傳[M].南京大學出版社.1998.12.

[5]葉長海.中國戲劇研究[M].福建人民出版社人民出版社.2006.1.

[6]杜書瀛.李漁的戲劇美學[M].南京大學出版社.1998.10.