布迪厄社會學中的純美學與藝術場域——讀《純美學的歷史起源》

孫梅戈 （北京服裝學院藝術設計學院 北京 100000）

法國著名社會學家皮埃爾?布迪厄的《純美學的歷史起源》一文以一個現代藝術經常面臨的矛盾問題——什么使人把藝術品和簡單日常物品區分開來——為切入點，闡釋了以康德為代表的哲學家過去對藝術所作的本質分析中的潛在問題，并提出了自己的藝術場域理論，這一理論為我們分析現代社會存在的復雜的藝術現象開拓了一片嶄新的視域。

文章的第一部分作為引言篇，從一個矛盾現象引入對藝術研究的哲學角度和社會學角度的思考，并指出哲學角度存在著癥結，因為藝術品實際上存在于藝術制度的歷史之中。第二部分本質的分析和絕對的幻象主要論述哲學式的本質分析實際上也是歷史的產物，也要借助于社會學，在社會學的基礎上才能進行研究和探討。第三部分進一步從社會學的視角闡述了藝術場域的起源，這一場域理論實際上真正解釋了現代社會中極其復雜的藝術現象。概括起來說，布迪厄在文中依次分別地討論了以下四個問題。

第一，本質的分析能否真正解決藝術品的意義和價值問題？二十世紀之前，本質的分析確實能夠解釋所有的藝術問題，人們用內容與形式的關系、理性與感性的關系這兩對詞語（參朱光潛對美的本質的分析）就可以從古希臘貫穿到十八十九世紀對美的本質定義。但當杜尚和沃霍爾的藝術接連出現時，本質的分析出現了危機。這些是藝術嗎？它們又為什么是藝術品？傳統的藝術理論顯然已經不能很好地回答這些問題。藝術品與日常物品的區別問題就是在這種背景下提出來的。布迪厄認為，哲學家所做出的本質的分析都企圖把握超歷史或非歷史本質，把單一的經驗確立為適合審美感知的超歷史標準，但是卻疏忽了這種單一的經驗本身就是歷史創造的產物，它的存在理由只能通過恰當的歷史分析來重新評價。哲學家進而把這種單一的經驗升華成為普遍的經驗，這一經驗的“普遍化”過程顯然有意無意的脫離了它生成自身的社會條件。因此，當整個社會條件發生巨大而又復雜的變化時，僅靠單一經驗是無法解釋眾多新的復雜問題的。

事實上，布迪厄指出這種本質分析并非真正是哲學反思的產物。對藝術的反思分析必須借助于歷史，哲學家實際上“挪用”了歷史運作的產物，由此形成的經驗和審美態度也都是歷史的產物。從宏觀角度來看，審美態度或者說品味的形成是與藝術自律化的歷史分不開的，與藝術場域的自主化分不開的；微觀角度上看，也是和個體生長經歷的特殊經驗歷史分不開的。不經過藝術的漫長自律過程或者個人的藝術經歷，很難形成康德之類哲學家所謂的本質性的審美經驗。

不僅如此，本質分析要在現實中發揮作用是借助一種藝術機制，這種機制以兩種形式存在：在物中，它是藝術場域，是一個緩慢形成過程的產物；在精神中，它是一些由創造場域的過程同時創造的意向，也就是品味、審美眼光。所以，本質分析發揮現實作用的基礎也是歷史的、社會學的，而非是哲學反思式的。布迪厄認為，本質分析得出的審美意向是文化習性和藝術場域互為根基并達成一致的結果，藝術場域創造了審美意向，但同時，沒有審美意向藝術場域就無法運作。因此可以說，純粹的本質分析，純粹的審美是不存在的。藝術品的意義和價值問題只能在藝術場域的社會史中得到解決，在特殊審美意向建立之條件的社會學中解決，所謂純粹的審美也必須在藝術場域之中才有它真正的意義。

第二，藝術場域是如何產生的？布迪厄認為藝術場域是在藝術自主化的過程中逐漸制度化的。從十五世紀的意大利開始，藝術家與贊助人之間的關系開始呈現矛盾。十七十八世紀，藝術家繼續向贊助人索取自由。到了十九世紀，啟蒙運動以后宗教敗落，傳統的贊助人隱退，大眾的參與對藝術的自律起到了重要作用。“為藝術而藝術”口號的提出標志著藝術真正自律了。正是伴隨著藝術的自律，藝術場域中的各個要素：各種行動者、以及作為場域特征的種種技術、門類和概念等同時被創造出來，于是藝術場域形成了。場域中首先包含一系列能夠使場域自主的要素，包括展出場所（畫廊，美術館等）、神圣化或認可機制（學院，沙龍等）、生產者和消費者的再生產機制（藝術學院等）、專業化的各種代理人（經紀人，評論家，藝術史家，收藏家等）。同時，場域中還包含藝術家自主的要素，包括合同的分析、藝術家簽名的在場、藝術家特殊才能的肯定、或某個爭論中對同人仲裁的求助等等。

第三，藝術自主化過程以后，藝術場域又為什么能不斷地生產和再生產出藝術的價值？布迪厄認為“經濟和社會狀況構成了藝術場域確立的基礎，而藝術場域則建立在一種歸諸這一場域最發達狀況中的現代藝術家的準巫術力量信仰理論之上。”【1】藝術場域是一個不同于其他社會場域的社會空間，藝術場域中出現的特殊范疇不能替換成其他場域中的范疇。例如用生產的持續時間、耗費材料的數量和價格等一般的生產范疇來衡量繪畫，藝術家和工匠將沒有區別。事實就是藝術場域的維系確實需要一種“絕對的幻象”，而幻象無疑通過一種最重要的發明來產生作用，那就是藝術語言的精致化。

首先，藝術場域中語言的精致化確立了一種命名畫家的方式，以這種方式談論他們及其作品本質以及作品報酬的支付方式，借助這種方式也就確立起特定的藝術價值；其次，也確立起談論畫作本身、繪畫技巧的方式；再次，名流的話語，尤其是傳記，使藝術家本人成了人物，本身就具有了歷史考察的價值。

有了這種最重要的發明，藝術場域中的行動者就可以使用他們行之有效的斗爭武器了。這些行動者自身其實是站在某種特殊立場，代表著某種特殊利益的人，他們使用這種語言和范疇時，和他們所站的立場，特定的時間和社會關系都是分不開的。他們把自己呈現為法官或裁判的角色行使著判斷或評價藝術品或藝術家的場域歸屬問題的權利。斗爭實際上依賴于他們所站的特殊立場，而藝術場域實際上就是為這些斗爭關系維系的，藝術的價值毋寧說只是這些斗爭的結果，而根本沒有本質的分析中得出的那種純粹的審美。這樣，在藝術場域中，行動者之間就通過這種藝術語言互相依賴，共同用幻象維系了一個“相互贊賞的社會”。

分析了這些現象以后，布迪厄就得出結論：“藝術品的生產‘主體’——也就是藝術品價值和意義的生產主體，并不是實際上創造其物質對象的生產者，而是一系列介入這一場域的行動者。”【2】因此，藝術場域中的所有與藝術關系密切的人幾乎都成了藝術的價值和藝術家信仰的生產者。

第四，從社會學的角度解釋，純粹的審美（凝視）是如何產生的？回應第一個問題，布迪厄認為審美意向不是先驗的，而是被歷史地生產出來的，它們與使之運作的歷史條件不可分離。純粹的審美是在藝術場域自主化過程中誕生的，與生產者和藝術場域的自主化都密不可分，而這些在部分人群中繼續存在的純粹的審美態度只是這個過程的結果。

布迪厄分析了產生這種繼續存在于特定人群中的純粹審美的原因。其一，這種純粹審美是生產者們對自己生產的反思性和批判性回歸，通過回歸行動者們獲得了藝術技巧、形式等方面的知識，也就是場域要求他們掌握的那種藝術的唯一目的。自主的藝術家們由此確認自己掌握了藝術場域要求他們具備的審美意向，并且由此形成的這種力量還可以繼續用于再生產和創造出那些藝術品的價值，不管這種創造力的對象是平庸的還是粗俗的抑或只是日常事物。這種創造力就是所謂的純粹審美意向賦予藝術家的；其二，由于藝術場域自身與其他社會場域的封閉和區隔，對場域自身所要求的特殊知識（或者說審美意向、審美能力）的實際掌握已經成為了進入藝術生產場域的條件之一。場域中所有的一切甚至包括對場域自身的顛覆都由它自身控制，因此，在場域中的所有行動者都必須對場域自身的特殊知識心領神會。漸漸地，場域中就形成了一種有關特殊知識的純粹形式史，純粹的審美正是這樣存在的。從這里我們也可以看出，純粹的審美只有置于藝術場域之中時，才有它存在的意義。

布迪厄被認為是當今學術界炙手可熱的大師，并且與英國的吉登斯，德國的哈貝馬斯一起稱為當今歐洲社會學界的三大代表人物。藝術場域理論帶來的影響是十分重要的。

首先，最重要的影響要數對藝術進行社會學研究方法的提出。“社會學對藝術的注視，并沒有一個很輝煌的歷史。經典社會學家，例如馬克思、韋伯、涂爾干，始終沒有騰出很大的精力來研究藝術問題。與此相反，在布迪厄進入學術場域之初，就開始將文學藝術放在一個極為重要的位置上。”【3】而以往的藝術本質的分析實際上隱含著特殊經驗的普遍化問題，這其實是一種文化特權，是“不當的合法化”。從社會學的角度進行藝術理論研究取消了對藝術本質和普遍性的分析，最大限度的還原了過去藝術的本色，重現了以往藝術理論研究忽略的諸多因素，并且為現實藝術中的藝術機制等諸多復雜問題提供了研究的出路。

其次，布迪厄的場域理論明確的指出了藝術體制中的諸多構成因素。場域不是靜態的，它本身就通過這些因素之間的相互關系來維持，而這些構成因素也只有在場域中才有意義。他從歷史上加以分析，認為這些構成因素都是藝術自主化過程的產物。藝術場域是一種獨立的場域，與社會的其他場域是隔開的，它通過斗爭造成一種藝術幻象和對藝術家的信仰崇拜，不斷生產和再生產出藝術的價值。

再次，藝術語言精致化的發現揭開了藝術幻象的真面目，同時使我們不難理解為什么專業人士運用藝術品的概念時總是極端的含混和靈活。而且正因為這樣，哪怕是一些日常用語出現在藝術領域中時也能避免本質上的界定，得以繼續妥當的用于藝術理論中，并制造出老生常談的聲勢。這種精致化的語言成了斗爭的武器和資本，藝術生產者把自己放在裁判的位置進行分類和判斷，掩蓋了各自的特殊性而以普遍性的名義來吁求，共同維護了藝術價值的幻象，這實際上是特殊利益的普遍化。

布迪厄的著述極為豐厚，藝術場域即文學和藝術領域的再生產機制，與學校教育系統文化特權再生產機制、權力正當化再生產機制、生活風格和品位的再生產機制、語言象征性權力的再生產機制共同構成了他的文化再生產理論，根植于他的社會學思想中。這種研究方法和學術眼界極具沖擊力，對今后的藝術理論研究來說無疑是具有極大啟發意義的。

注釋：

【1】引自布迪厄《純美學的歷史起源》[C].見周憲.主編《激進美學的鋒芒》.中國人民大學出版社，2003.52頁.

【2】引自 布迪厄《純美學的歷史起源》[C].見周憲.主編《激進美學的鋒芒》.中國人民大學出版社，2003.53頁.

【3】王圣華.《布迪厄的藝術場理論》.山東師范大學，2008.13頁.

【1】馮煒.《藝術家象征崇拜之名的本質——布迪厄的場域理論對藝術家神崇化現象的揭示》[J].美與時代（下半月）.2007（2）.

【2】劉喆.《布迪厄的社會學思想研究》[D].武漢大學，2005.