多元與包容
—— 現(xiàn)代山水畫(huà)與油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作的融會(huì)貫通

杜 藝 ︵寶雞文理學(xué)院美術(shù)系 陜西寶雞 721013︶

多元與包容
—— 現(xiàn)代山水畫(huà)與油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作的融會(huì)貫通

杜 藝 ︵寶雞文理學(xué)院美術(shù)系 陜西寶雞 721013︶

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)是不同的審美觀(guān)念所支配的迥異畫(huà)風(fēng)，且由于中西方不同的文化情境、形式、審美觀(guān)，各自演繹著自己的特色。在現(xiàn)代多元文化的影響下，藝術(shù)創(chuàng)作更加有包容性，現(xiàn)代的山水畫(huà)創(chuàng)作，與油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作同樣可以相互借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同促進(jìn)文化事業(yè)的大繁榮、大發(fā)展。

現(xiàn)代山水畫(huà)；油畫(huà)風(fēng)景；創(chuàng)作

一、中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)繪畫(huà)的差異性

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)家重視心靈的自由，以達(dá)到與自然的和諧、統(tǒng)一，重視主觀(guān)的感受而略于對(duì)客體的精確重現(xiàn)。布顏圖說(shuō)：“吾所謂隱顯者非獨(dú)為山水而言也。大凡天下之物莫不各有隱顯，顯者陽(yáng)也，隱者陰也。顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽(yáng)之謂道也。”[1]隱顯、叵測(cè)，山水、天地萬(wàn)物都是陰陽(yáng)相互激蕩平衡了的整體，無(wú)窮的意趣也都融會(huì)在形和思的和諧之中，是一種“天人合一”的審美理想。宗炳主張“暢神”說(shuō)，認(rèn)為畫(huà)家要從自己的主觀(guān)思想感情出發(fā)，在與自然接觸的過(guò)程中，探索能與主觀(guān)感情相適應(yīng)的美，從而去描繪對(duì)象，通過(guò)借物寫(xiě)心抒情的途徑，實(shí)現(xiàn)物我合一以及“暢神”的目的。王維主張山水畫(huà)家要對(duì)自然美產(chǎn)生感情，融入畫(huà)家的心思情感，要有內(nèi)心的激動(dòng)，故畫(huà)山水“豈獨(dú)運(yùn)指掌，亦以神明降之”，[2]“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩，”[2]能給人以精神上怡悅，而這種審美享受是“金石之手，圭璋之琛”[2]難以比擬的，因而提出作“畫(huà)外情”。這與劉勰說(shuō)的“登山則情滿(mǎn)于山，觀(guān)海則意溢于海”，[3]“神與物游”[3]的觀(guān)點(diǎn)是一致的，主觀(guān)要融入客觀(guān)之中去，將自己移入被自己觀(guān)賞和描繪的大自然。

西方風(fēng)景畫(huà)在描繪景色時(shí)，強(qiáng)調(diào)自然景色必須讓自己“感動(dòng)”。法國(guó)巴比松畫(huà)派的代表人物柯羅說(shuō)過(guò)：“假定某一景色使我激動(dòng)，我一定在潛心表現(xiàn)它的時(shí)候，絲毫不放過(guò)使我激動(dòng)的東西。”這種看法雖與中國(guó)山水畫(huà)家有微妙的區(qū)別，但也說(shuō)明歐洲的風(fēng)景畫(huà)家既注重表現(xiàn)客觀(guān)自然的美，又注重表現(xiàn)作者的主觀(guān)世界的感受的。西方風(fēng)景畫(huà)家面對(duì)的，首先是他對(duì)于一片風(fēng)景深入觀(guān)察，將符合他的創(chuàng)作意圖的場(chǎng)景加以深刻把握，然后拿起畫(huà)筆加以描摹。在描繪過(guò)程中，仍然在不斷的觀(guān)照，不斷的構(gòu)思，直到作品完成。這確實(shí)自始至終是一種“以目會(huì)心，以心運(yùn)手”的活動(dòng)。西方風(fēng)景畫(huà)逼肖自然，追求客觀(guān)以及豐富的色彩，提倡個(gè)人的客觀(guān)感受，在畫(huà)中極力顯現(xiàn)合理的理性空間，這些都是由中西方不同的美學(xué)觀(guān)念形成的表達(dá)歧義。

追求客觀(guān)與主觀(guān)的統(tǒng)一、情與景的交融，是中國(guó)山水畫(huà)家與西方風(fēng)景畫(huà)家共同目標(biāo)。畫(huà)家的主觀(guān)世界，他們的思想、感情，與客觀(guān)世界的相契合，乃是引發(fā)創(chuàng)作的基本條件。中西雙方的繪畫(huà)作為世界繪畫(huà)的兩大體系，由于各種因素導(dǎo)致它們都有自己的發(fā)展趨向與規(guī)律，是藝術(shù)風(fēng)格的多樣性的表現(xiàn)，但歸根結(jié)底則都體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)待自然的認(rèn)識(shí)與態(tài)度，體現(xiàn)了從自然中構(gòu)想精神家園的企圖與愿望。

二、西方寫(xiě)實(shí)技法對(duì)于現(xiàn)代國(guó)畫(huà)山水創(chuàng)作的影響

20世紀(jì)初，西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技法傳入中國(guó)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)收到了很大的沖擊，在傳統(tǒng)觀(guān)念里，山水畫(huà)的造型觀(guān)念是主觀(guān)和客觀(guān)相結(jié)合的意象造型觀(guān)，注重對(duì)于“神韻”的描繪。畫(huà)家筆下的山水，是概括性的、類(lèi)型化的，并不追求形象的生動(dòng)性和真實(shí)性，表現(xiàn)的很少是自然現(xiàn)實(shí)的空間組合，而是畫(huà)家意象的組合空間。傳統(tǒng)山水畫(huà)講究散點(diǎn)透視，具有非常強(qiáng)烈的主觀(guān)能動(dòng)性，并非來(lái)自于西方源于科學(xué)的焦點(diǎn)透視原理。

李可染先生經(jīng)過(guò)對(duì)于西方美術(shù)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)后，創(chuàng)造性地把西方風(fēng)景畫(huà)的寫(xiě)生方法創(chuàng)造性的引入了中國(guó)山水畫(huà)中，對(duì)于現(xiàn)代國(guó)畫(huà)山水的創(chuàng)作起到了里程碑式的作用，使得現(xiàn)代山水畫(huà)的藝術(shù)面貌煥然一新，改變了明清以后，山水畫(huà)千人一面的公式化的弊端。李可染的山水畫(huà)借鑒吸收西方素描水彩的表現(xiàn)方法， 注重自然的真實(shí)空間的描繪，他的山水畫(huà)注重自我感受的真實(shí)， 畫(huà)面既有光感、量感、空間感、色彩感， 又不失氣韻生動(dòng)。在解決畫(huà)面造型問(wèn)題上， 他主張到大自然中去寫(xiě)生， 對(duì)對(duì)象進(jìn)行逐個(gè)研究，特別是對(duì)最具典型特征的形象進(jìn)行專(zhuān)題速寫(xiě)。對(duì)于西方素描技法的看法， 他說(shuō)：“為學(xué)中國(guó)畫(huà)山水畫(huà)學(xué)點(diǎn)素描是可以的， 或者說(shuō)是必要的， 素描是研究形象的科學(xué)， 它概括了繪畫(huà)語(yǔ)言的基本法則和規(guī)律， 素描的唯一目的就是準(zhǔn)確反映客觀(guān)形象， 形象描繪的準(zhǔn)確性， 體面、明暗、光線(xiàn)的科學(xué)道理對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展只有好處沒(méi)有壞處。”[4]他在現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作中注重形體的科學(xué)塑造， 注重畫(huà)面深度空間的處理， 努力向自然的真實(shí)靠攏。郎紹君評(píng)價(jià)說(shuō)：“李可染的山水畫(huà)由線(xiàn)性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成團(tuán)快結(jié)構(gòu)， 由書(shū)法性意態(tài)變?yōu)榈袼苄砸鈶B(tài)， 由清熟俊逸的灰色調(diào)變成渾厚濃重的黑色調(diào)正是在運(yùn)用從無(wú)到有， 從有到無(wú)的方法， 以重新發(fā)現(xiàn)自然為旨?xì)w的寫(xiě)生過(guò)程完成的。”[5]

經(jīng)過(guò)對(duì)于西方寫(xiě)實(shí)技法的學(xué)習(xí)，使得李可染先生以及他影響下的現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作，更加符合現(xiàn)代人的審美情趣。在掌握傳統(tǒng)山水畫(huà)筆墨塑造技巧的同時(shí)，又領(lǐng)悟了西方寫(xiě)實(shí)技法的精髓，成功的實(shí)現(xiàn)了山水畫(huà)由傳統(tǒng)古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，使得現(xiàn)代山水畫(huà)達(dá)到了一種空前的高度，是中國(guó)繪畫(huà)革新的成功典范。

三、現(xiàn)代油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作中，對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)山水的借鑒與吸收

在20世紀(jì)西學(xué)東漸的同時(shí)，藝術(shù)家也在用西方的繪畫(huà)工具來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)的中國(guó)意趣。比如老一輩大師：徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等人，他們很多風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作，其實(shí)是用西方油畫(huà)的工具以及寫(xiě)實(shí)技法，去創(chuàng)作具有中國(guó)傳統(tǒng)文審美情趣的繪畫(huà)。現(xiàn)代油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作雖然吸收了很多國(guó)外的藝術(shù)形式，但傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)特別是固有的山水畫(huà)情節(jié)，在藝術(shù)家心靈深處仍有著深深的印跡。所以無(wú)論怎樣學(xué)習(xí)西方，藝術(shù)的表現(xiàn)形式不可能全盤(pán)西化，在逐漸以中國(guó)藝術(shù)為主體重新構(gòu)建繪畫(huà)形式語(yǔ)言的過(guò)程中，現(xiàn)代油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作逐步脫離西方體系，逐漸顯露出中國(guó)特色。

經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家的探索下，中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作逐漸成型，并且產(chǎn)生了在國(guó)內(nèi)外具有重大影響的畫(huà)家，如趙無(wú)極、朱德群、蘇天賜、吳冠中等。傳統(tǒng)的山水畫(huà)元素，在他們的筆下經(jīng)過(guò)油彩的重構(gòu)，產(chǎn)生出濃烈的中國(guó)情趣，流露出的是畫(huà)面獨(dú)具的一種中國(guó)氣派。這幾位優(yōu)秀畫(huà)家的作品，并非簡(jiǎn)單的追隨西方抽象繪畫(huà)的潮流，而是注重用類(lèi)似傳統(tǒng)山水畫(huà)相對(duì)抽象的概念形式，去更好的表現(xiàn)自身對(duì)于自然的感悟與自我感情的表達(dá)與宣泄，這也更使得他們的藝術(shù)境界也愈發(fā)顯得博大。

整個(gè)中西藝術(shù)的融合過(guò)程中，如果是偏執(zhí)的堅(jiān)守或一味的模仿，只會(huì)丟棄自身傳統(tǒng)的文化精神，只能使傳統(tǒng)的路子越走越小，現(xiàn)代的探索丟尋自我。在經(jīng)過(guò)多年的摸索之后，我國(guó)的文化藝術(shù)正處于一個(gè)前所未有的良性階段，我們開(kāi)始重新審視和關(guān)注一度被我們遺忘的傳統(tǒng)文化，而博大精深的中國(guó)文化，恰恰具有無(wú)以倫比的延展性。現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作也好，中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作也好，都必須建立在以傳統(tǒng)文化作為生存基礎(chǔ)之上。而經(jīng)過(guò)努力，我們完全可以建立中國(guó)人自己的審美評(píng)判標(biāo)注，有能力有信心將我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神與時(shí)代相結(jié)合，促進(jìn)社會(huì)主義文化事業(yè)的大繁榮、大發(fā)展，使得我們的藝術(shù)越來(lái)越具有世界性特征，讓世界藝術(shù)留下鮮艷的中國(guó)烙印。

[1]（清）布顏圖．畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答[M]．俞劍華（編著）．中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[C]．北京：人民美術(shù)出版社，1998.P216

[2]（南朝）王微（撰）．?dāng)?huà)[M]．俞劍華（編著）．中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[C]．北京：人民美術(shù)出版社，1998．P585

[3]黃侃(著).文心雕龍?jiān)?神思第二十六[M].北京.中華書(shū)局.2006．P114.

[4]李可染. 李可染論藝術(shù)[M ] . 北京: 人民美術(shù)出版社， 2000. P61

[5]郎紹君. 山水畫(huà)的轉(zhuǎn)折——論李可染[M].郎紹君. 論中國(guó)現(xiàn)代美術(shù). 南京: 江蘇美術(shù)出版社， 1988. P244