淺議中國畫造型與筆墨的關系

王紅偉 （寧德師范學院教育系 福建寧德 250100）

淺議中國畫造型與筆墨的關系

王紅偉 （寧德師范學院教育系 福建寧德 250100）

傳統文人畫重筆墨，我們當下的國畫教育重素描造型能力，反映出了我們在實際的繪畫中以及美術評論中的一些矛盾，對此，每位畫家的作品、每位評論家的文章中也會體現出他們的觀點，每一位學習國畫或者從事國畫繪畫的人，既不可能全盤學習中國古人的畫法，又不能全盤學習西方的畫法，更不能做的不中不西，如何對待造型與筆墨的問題，成了大家面臨的首當其沖的問題。

中國畫；造型；筆墨；關系

本文為寧德師范學院2009引進人才科研階段性成果 項目編號：2009Y030

中國畫走到現代，它已經不再屬于上等人的把玩之物，也不屬于中國人的專屬，而是要面臨世界的欣賞者，它也開始了更加多元化的發展。近現代繪畫史上，關于中國畫有很多論調，其中最著名的有下面幾種：康有為提出的變法論，主張“和中西”，恢復“唐宋正宗”“形神為主而不取寫意”；陳獨秀的革命論，主張革王畫的命，采用西洋寫實精神；徐悲鴻的改良論，主張“守之” “繼之”“改之”“增之”“融之”五法，倡導洋為中用，提出“素描是一切造型藝術的基礎”，倡導寫實；金城、林紓、陳師曾等的“國粹論”，反對藝術革新，陳師曾認為寫實派“直如照相器”，“文人畫不求形似正是畫之進步”；高劍父、高奇峰、林風眠調和論和結合論，傅抱石、潘天壽的觀點則是忽左忽右、時而主張中西結合，時而反對。

新中國成立以后，藝術家的主張都被“為人民服務”而淹沒，八十年代以來，延續并發展了以前的觀點，開始清楚地總結出中國畫與西洋畫的差別，認真的分析中西方在造型、筆墨、色彩等各方面的差異，接觸了更多的中西方畫論，圍繞造型與筆墨展開了激烈的討論，圍繞中國畫系應不應該開素描課展開了討論。

（一）當代社會中提出的造型與筆墨

繪畫造型是指用點、線、色彩、明暗、透視、構成等手段在平面上創造圖像，反映現實和表達思想感情，審美感受的藝術。繪畫主題的表達離不開具體形象，畫家們通過各種不同的途徑來獲得“具體形象”，其中包括寫生、臨摹。寫生派通常認為，傳統的中國畫以臨摹為主，離當代的生活已經很遠，加之我們大多數高校國畫系中學習的西方的造型方式，我們的繪畫更應該顯示當代的風貌，也更應該讓中國畫融入一些西方的元素，他們更加強調造型。重視寫生的畫家通常以北京、東北、西北畫家為代表，比如蔣兆和、方增先、黃胄等為代表人物，改革開放以后又以劉文西、王盛烈、趙奇等為代表人物；重視筆墨的畫家通常以南方畫家為主，比如海派、浙派、廣東的大部分畫家，比如陸儼少、劉海粟等，當代又以劉國輝、吳山明為代表，他們更重視筆墨效果。在過去的幾十年里，人們幾乎都被這些爭論吵得頭暈腦脹。中央美院教授張立辰講過：“近幾十年的中國畫教學中，一直都是用素描的方法代替了中國畫的造型原理，而事實上西畫與中國畫對事物的造型原理是非常不同的，中國畫的造型更偏重主觀性、文化性。這樣一來，造型觀點不一樣，許多具體問題就無法解決。”到現在來看，我們解決了嗎？我們應該怎樣看待當代的中國畫，怎樣認識造型與水墨的關系？

（二）從謝赫六法的順序看兩者關系

謝赫《古畫品錄》中的“六法”之一的“應物象形”，是指繪畫應該忠于現實的要求，強調了造型的重要性，但是這只是六法中的 “一法”，其中有沒有談到筆墨呢？當然，那時沒有“筆墨”的概念，而且那時的畫都是絹本工筆，也不可能出現生宣與水墨的碰撞，直至后來文人畫的出現才有了水墨、筆墨的概念，清朝松年《頤園畫論》中寫道：“作畫先從水墨起手，如能墨分五色，賦色制作更覺容易。”已經將“墨”認作 “色”，這就引申出了六法中的“隨類賦彩”，文人畫出現以前，墨只是用來畫線條，顏色占據很大比重，特別是人物畫，文人畫出現以后很長一段時間，畫家更加的強調筆性墨性，強調繪畫的形式語言，甚至貶低顏色的使用，到了近現代，藝術向多元化的方向發展，水墨畫中顏色也被大面積運用，林風眠的畫色彩很豐富，也很富麗，與中國畫重墨的品格很不一致，“筆”則應該認為是骨，在白描和工筆畫中，這就延伸出“骨法用筆”。

六法不僅提及了“造型”“筆”“墨”，而且還給三者排好了順序，六法的順序是：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。其中用筆第一，造型第三，用墨第四。當然，六法相互聯系，不可分割，相輔相成。但是他們的排列順序同樣值得我們認真思考，這種順序說明排在前面的更加重要，我們往往把“氣韻生動”作為中國畫的最高標準，是指人物從姿態、表情中顯示出的氣質、韻味，顧愷之的 “傳神寫照”以及后世提到的“以形寫神”“形神兼備”，齊白石的“似與不似之間”，黃賓虹的“氣關筆力，韻關墨彩”，大畫家們往往都會將氣韻生動作為自己繪畫的最高要求。他們的作品往往很有自己的特點，但又不失傳統的功力。六法的順序很多評論家都研究過，經過上千年的研究經驗，認為順序不能隨意變動的，但是這應該不是創作作品的順序，畫家的創作過程是自由的靈活的，他們要為最后的成果而思考、操作，這也反映了藝術的自由。

（三）從獲得造型與筆墨的方法和途徑分析兩者關系

傳統的國畫從臨摹開始，在臨摹的過程中，造型與筆墨都會訓練，中國傳統繪畫是具象的，《韓熙載夜宴圖》中一個個具體的人，韓熙載時而站著擊鼓、時而坐著扇扇子，時而慵懶的躺在臥榻上洗手，人物姿態千變萬化，而性格躍然紙上，畫面中的其他的男男女女，造型都會有差別，疏密布置得當，畫家通過造型處理主次關系，是畫面結構緊湊，節奏感強。任伯年的《群仙祝壽圖》中的神仙各個姿態不同，神情各異，畫面的空白與內容布置的形成大面積對比，有一種很強的畫面節奏感。吳昌碩的花，鄭板橋的竹，黃胄的驢，都有具體的形象，由此可見，這種臨摹本身會鍛煉傳統造型能力，也會鍛煉節奏感的把握。自從全國建立美術學院，學習中國畫要先從素描學起，徐悲鴻認為“素描是一切造型藝術的基礎”，強調寫實能力，先從對人對景對物寫生開始，蔣兆和的《流民圖》，寫實功底扎實，每個人物造型都來源于現實生活，加之神態生動，刻畫出知識分子、貧苦農民等各種身份的人的艱辛經歷，成為一代經典。周思聰的《人民和總理》刻畫出了周總理的和藹面容，畫面體現出總理與人民之間的親密關系，筆墨相對水潤，造型上也是扎實的寫實功底。這種造型的方式是借鑒西方的，形式新穎，而且在教學中更容易形成體系，特別是人物畫的造型方式，符合現代人的審美觀，也符合西全世界的審美觀。從拿起畫筆的那天開始，我們學到的就是西方的素描造型，科學的透視方法，生動的光線表現，都是我們憧憬和追求的。另一方面我們被中國畫的造型傳達的一種感情所吸引，中國畫歷經千年而不朽，一部分就是造型傳神的功勞。在我們不斷學習西方的同時，西方的大藝術家反而開始學習中國藝術，馬蒂斯、畢加索、席勒都接受了很多中國畫造型的東西，將主觀的表達作為造型的新方法，引領了西方藝術的新潮流，成為西方美術史中不可抹殺的偉大藝術家。

通過這兩種途徑而獲得的作品各有得失，一味的、偏激的追求守舊或者創新必然是會被淘汰的。在教學中，國畫的素描造型也應該不同于油畫系，不同于西方素描，不中不西不行，只中不西也是不行的，“形神兼備”“以形寫神”的同時，也要考慮到當前人的審美情趣，使中國畫能夠符合世界人民的審美，融合到中國美術史的發展進程中。

[1]潘天壽.《潘天壽論畫筆錄》.上海人民美術出版社，1984年6月.

[2]陳傳席.《中國繪畫美學史》.人民美術出版社，2009年11月.