談Bel canto 對﹁美聲學派黃金時代﹂的繼承和發展

楚小利 (河南教育學院 河南鄭州 450000)

談Bel canto 對﹁美聲學派黃金時代﹂的繼承和發展

楚小利 (河南教育學院 河南鄭州 450000)

“Bel canto”（狹義的）主要是指古典時期后，浪漫主義時期的羅西尼、貝里尼、多尼采蒂三位作曲家，以及意大利中心外的其他作曲家如梅耶貝爾、托馬斯等人所處的聲樂時期及其聲樂風格。這一時期也被稱之為“美聲學派的新時期”。它取代了17、18世紀閹人歌手盛極一時的“美聲學派的黃金時代”，取得了長足的發展，并對后世的意大利歌劇創作產生了深遠的影響。

一、Bel canto對“美聲學派黃金時代”的繼承吸收

浪漫主義的羅西尼、貝里尼、多尼采蒂是在吸收了巴羅克時期綿長連貫、舒緩平穩而飄逸的樂句的基礎上，加進了更多的強弱、速度的伸縮變化和rubato應用，氣質更為敏感、憂郁，在表現人物內心情感和刻畫人物角色上更富于合理性，并形成了自己的風格。另外，這時期的作品還吸收了閹人歌手華麗的花腔技巧，使之與劇情想結合，更富有生命力。如羅西尼的作品《塞維利亞理發師》中羅西娜演唱的《我聽到美妙的歌聲》，運用較多的快速連唱花腔來表現出羅西娜是一個活潑、調皮卻又意志堅定的女孩。又如貝里尼的歌劇《夢游女》中女高音詠嘆調《啊，滿園鮮花凋零》的第二部分，采用華麗的快板加了花腔式的曲式結構，描繪出阿米娜醒后，看到重新戴在手上的戒指以及愛爾威諾真誠表示時愉快幸福的心情。

Bal canto仍存留著18世紀的余風。19世紀上半葉的歌劇作曲家們仍然保持著18世紀的余風，即根據某一歌唱家的特征而創作曲調，為歌唱家的需要而“定制”歌劇。如羅西尼的《塞維利亞的理發師》和《奧泰羅》是為老加爾西亞而作的;多尼采蒂的《安娜?波萊娜》是為女高音帕斯塔而作；貝里尼的歌劇《清教徒》及《海盜》中的男主角是為著名男高音魯比尼而寫的，《夢游女》《諾爾瑪》的女主角是為老加爾西亞的女兒維阿爾多特而寫的。這種風氣直到19世紀下半葉威爾第和瓦格納時才取消。

另外，羅西尼時期的作品仍使用閹人歌手。如羅西尼的歌劇《奧泰羅》中有三個男高音分任主角，由于還存留著18世紀演唱風格的余風，奧泰羅一角有時也可以由女高音來扮演。

二、Bel canto 的發展進步

確定了正確的演唱風格，Bel canto時期的作品仍有不少花腔、裝飾音和華彩樂段，但自1815年羅西尼創作的歌劇《英國女皇伊麗莎白》開始，規定只能按譜上的華彩樂段演唱，歌唱家們不得即興發揮。這時雖可在個別音符上作小小的“加花”，但已不是離開劇情發展的需要而一味地賣弄技巧。至此，羅西尼改革了一個半多世紀以來，歌唱家們可以自由地在詠嘆調中加上無意義的裝飾性花腔表演的陋習。羅西尼另一大創新是，取消了只用鋼琴伴奏的“平誦宣敘調”，代之以樂隊伴奏的宣敘調，這不僅加強了宣敘調的戲劇性，而且提高了樂隊在歌劇中的地位。自羅西尼的改革后，這兩大創新變成了歌劇的新規則，一直延續到今天。

美聲唱法新時期的演唱與過去相比的又一大進步是，它實現了男唱男角、女唱女角的自然演唱，淘汰了不自然、不人道的閹人歌唱。這時期雖然已沒有閹人歌手，但演唱技術的高超、華麗仍不減當年，男聲發展了用胸聲唱出更為豐滿、雄壯的高音技巧。從這個時期起歌劇的演與唱受到同樣的重視，表演藝術又回到技術為表現內容服務，歌唱為推進劇情的發展服務的正道上來了。同時歌劇創作受到法國革命的“拯救歌劇”和“情節劇”的影響，在題材、人物、指導思想、美學觀點、宏偉的群眾場面的處理，樂隊伴奏的豐富方面都有了很大的進步。

發展了男聲聲部。19世紀20、30年代，在歌劇舞臺上男聲逐漸上升到主角地位，首先是男高音。這首先要感謝羅西尼，創作了很多以男聲為主角的歌劇，使男高音完全取代了原來歌劇院中由閹人“女”高音扮演的角色，徹底消滅了舞臺上男人唱女聲，女聲扮男角的怪誕現象。由于時代不同了，人們的欣賞趣味也發生了轉變，劇烈的矛盾沖突成了歌劇開展的主要手法，于是要求表現戲劇內容的演唱技巧也跟著演變。其次，歌劇院越建越大，樂隊逐漸擴大，伴奏的配器也日益豐滿，充分發揮了樂隊的交響式的宏偉音響，于是魯比尼出現了。魯比尼雖然屬于上世紀唱法的男高音，但他的降b2以下的聲音是用全聲演唱，一反過去男高音在f2或g2音以上就用頭聲或假聲演唱的習慣。他和女高音歌唱家帕斯塔（G?Pasta 1798——1865）在把歌劇演唱推向戲劇化方面做出了巨大貢獻。魯比尼開創了演唱藝術的新領域，他是戲劇性男高音和雄壯的抒情男高音（Lirico spinto）的先聲。

男中音這一新行當也是19世紀的新貢獻。是喬治奧?隆孔內于1830年發現和倡導的，在這以前都稱作男低音。隆孔內本人也是當時著名的男中音歌唱家，后來隨著技術的發展，男中音也應用了“關閉”（或稱“遮蓋”）的唱法，增強了音量和戲劇性，擴展了音域。這時以男中音、男低音為主角的歌劇有《威廉?退爾》中的威廉?退爾，《猶太女》中的主教和《新教徒》中的圣?波里斯、馬切爾和奈弗斯等。

發展了女聲聲部。19世紀初，當閹人歌手在舞臺上消失以后，女歌手就迅速地成為走紅的歌劇女主角。歌劇作曲家也創作了大量適合女聲歌唱的歌劇，如貝里尼的《夢游女》《諾爾瑪》《清教徒》，多尼采蒂的《拉美摩爾的露契亞》《唐?帕斯奈萊》《軍中女郎》《寵姬》，梅耶貝爾的《新教徒》等。這時期的女高音不再是像小鳥一般地發出婉轉的高音，唱著膚淺的花腔，在臺上像牽線木偶般地游蕩了，而是一位氣度非凡的大悲劇演員，以迫人就范的、動人心魄的感染力在演唱。為首的是帕斯塔（G?Pasta 1798——1865），她在演唱多尼采蒂、貝里尼的作品時尤為突出，她的演唱能寓情于聲，把戲劇與歌聲融為一體，她的演唱使聲樂演唱風格發生了劃時代的轉變。另外還有西班牙次女高音瑪麗勃蘭（M?Malibran 1808?—1836），她音域寬廣，從小字組g到e3，能勝任歌劇中女中音和女高音的角色。她的歌唱不僅有戲劇性的力度，而且靈活多彩。

總之，bel canto 吸收了閹人歌手的優秀聲樂技術及其精華部分，又摒棄了它的不足之處，得到了長足的發展，并對后世的歌劇創作產生了深遠的影響，在歐洲歌劇史上占有非常重要的地位，具有很高的藝術價值和史學價值。