怎樣超國界，如何跨學科：張英進教授和比較電影研究①

［美國］馬綸鵬

寫這樣一篇述評文章并不是一件容易的工作。在具體評價之前，有必要將這篇文章放在美國電影研究的大學術背景下和中國電影研究崛起的前提下考量，這樣才能“追本溯源”，進行像?？滤缘淖V系考察。先從美國電影研究的大環境入手。電影（藝術）百多年前即出現了，但是電影作為一種學科，或是研究對象，卻是直到20世紀60年代才逐漸得到美國學術界的認可，有些類似于今日流行音樂、虛擬游戲爭取學術地位的境況。②這部分是因為美國二戰后因為冷戰和地緣政治因素不斷和歐洲碰撞，吸收了歐洲很多學術潮流，體現在電影方面就是來自法國作者論（Auteurism）的引進。還有部分原因就是美國本土電影受到來自電視的巨大沖擊，學術圈不得不重視這個之前被很多人看作是消遣、娛樂和盈利的媒介。當然在作者論之下，很多學者也開始挖掘、關注其他理論作品和專著，比如法國的巴贊和蘇聯的愛森斯坦只是沒有形成潮流罷了。在作者論之后，主要是七、八十年代的類型論（genre study），這也是有著深刻的社會和學術原因的。一方面美國出現了一些前所未有的類型片潮流，比如黑人片（blaxploitation）、功夫片（這就多半歸功于嘉禾的李小龍傳奇和邵氏的cult movies或“崇拜電影”③）和科幻片（代表性作品是斯皮爾伯格的《ET》和盧卡斯的《星球大戰》系列），使得影評人和學者都開始關注類型成功的因素。另一方面，美國學術圈因為接受女性思潮和對資本主義批判的沖擊（都受到1960年代美國民權運動的刺激），開始研究一個經久不衰的類型片melodrama或“文藝片/情節劇”，④一些著名的學者將目光集中于1950年代家庭文藝片/情節劇的代表性導演塞克（Douglas Sirk）的作品。隨后電影研究在北美進入一個井噴、高質的年代。各種理論，文學的、哲學的、心理學的、社會學的，通通被引入，比如次第流行的文本分析、結構分析、心理分析、闡釋學分析、亞文化分析等等，不一而足、五彩繽紛。后來有人總結這是一個“high theory”年代，或者是高深理論的年代。這種狀況一直延續到上世紀末，也催生了一大批電影專業期刊。直至今日，仍有很多回應。但是這種研究最大的問題就是“top-down”或“自上而下”的方法論，類似我們中文的“六經注我”，從一個理論出發，找到相應的印證或是沒法印證的例子。隨之而來的缺陷就是脫離了對電影本體藝術的關注（比如對鏡頭語言、技術更新和輔助功效的忽視）以及“非歷史化”，沒有從一部電影或是一位導演/演員的實際境況出發，類似我們所說的“知人論世”。

當然，學術是一個創新過程，是一個“去偽存真，去粗取精”的過程，但是也不能忽視它是一個生產的過程。實際上，大家都在拼命地尋找熱點、新大陸，以求立足、生存，這在美國學術圈更是如此。所以難免為求新而新，或是出現學術論點/理論的循環。新世紀的這十年，美國電影學術圈基本上從理論的高燒中清醒，更多強調歷史化、情景化、地方化和文化研究。具體的內容我們在分析張英進教授的文章中詳述。所以在這個大背景下，對于各個民族電影和區域電影的關注開始凸顯（當然這也是有選擇的，多半是針對“崛起”的對象）。對于中國電影的研究也是如此。1980年代之前幾乎沒有什么英文專著，⑤后來張藝謀、陳凱歌領銜的“第五代”，張元、婁燁、王小帥等代表的“第六代”以及最近的賈樟柯和“城市一代”/“紀錄片一代”⑥帶給西方持續的、強勁的沖擊，美國人不得不正視這個曾經的“紅色中國”，各種書籍、論文、期刊和會議都單獨專列中國。2000年以來，這種研究熱潮隨著中國國際地位和電影百花齊放（商業片/大片，電影節片，以及獨立紀錄片等）開始進一步深化和更“中國化”，或者是更從中國語境和實際出發，而不是套用西方理論和簡單中西對比。所以2007年創刊的《中國電影期刊》（Journal of Chinese Cinemas）就是一個最好表現。

這份期刊的主要編者都是在英國，可是供稿者很多都來自美國高校。這是迄今為止英文學術界唯一一份以中國電影為主題的學術期刊，從2007年開始，每年一卷，一卷三期，最近一期是2010年11月出版，一共12期。可以說期期都有佳作，在推動和引領中國電影研究的起著不可替代的作用。張英進教授的《比較電影研究，跨國電影研究：中國電影中的跨學科，跨媒體，以及跨國圖景》（“Comparative Film Studies,Transnational Film Studies:Interdisciplinarity,Crossmediality,and Transcultural Visuality in Chinese Cinema,”以下用《比較電影研究》稱呼）以及《趙丹：烈士和明星的譜性 /魅影》（Zhao Dan:spectrality of martyrdom and stardom）都是發表在這份雜志上。⑦其創刊號更是邀請了張英進、畢克偉（Paul Pickowicz）、彭麗君（Laikwan Pang）、高偉云（Jeroen de Kloet）等來自美國、香港、歐洲，在研究中國流行文化，現當代電影文學和歷史等方面卓有成就的一批學者一起探討中國電影和電影研究之路的議題。下面我們就以張英進教授的這篇文章為切入。

張教授是斯坦福（Stanford）比較文學博士畢業，多年來一直游走于文學和電影兩大學術領域，游刃有余。⑧所以在《比較電影研究》伊始就引用了Paul Willemen教授在1995對于比較文學和比較電影研究的觀察：在Willemen看來，真正的comparative studies in cinema（電影領域的比較研究）還未成形。⑨張英進指出最近十多年來卻是“東風壓倒西風”：電影研究遠比較文學“繁榮”，其中比文衰退的一個重要原因是其內在缺陷，它擺脫不了民族/國家文學的框架（二戰后比較文學的興起是和民族-國家nation-state解放，脫離殖民統治息息相關的）。筆鋒回轉，張卻隨后力陳電影研究在美國學科建制上的尷尬：或者并入比較文學系，從而退出媒體研究，或者與此相反。這種若即若離的狀態恰恰說明建立比較電影研究的必要性。為什么問題緊迫，卻鮮有成效呢？在張英進看來，問題有二：其一是美國學界根深蒂固的歐洲中心主義作祟，總是“口惠而實不致”（這里張引了一個鮮活詞匯ventriloquism，直譯是“腹語，口技”，意在諷刺那些口口聲聲說著同情和歉意，卻借機鞏固自己學術權威和用理論凌駕他國實踐的人）。其二是transculturalism（跨國主義）的潛在危險。在當下跨國語境，全球化的大潮下突然有提醒“跨國主義”的警言，發人深思。原來跨國主義從學理上還是以國家思維/限制為出發點，沒有反思其本身的立場，更重要的是它一味強調向外發展和比較，而沒有顧及其他可能的向度。在此大背景下，中國電影研究何去何從？首先，張英進和其他學者一樣，認為中國電影研究在西方的確立和前行，本身就是在不斷和歐洲中心主義在碰撞，交流和溝通，“比較”一詞已是題中之義。⑩其次，比單純“跨國”來得更深刻有力的“比較”方法論，同時涵蓋了outwards向外（跨國和全球化），inwards向內（文化傳統和美學傳承），backwards向后（歷史和記憶），和sideways旁支（跨媒體實踐和跨學科研究）。比如向外，它可以研究跨國語境下的電影的發行，放映和受眾，看電影如何市場化和消費模式；向內，可以考察電影的敘述結構，聲畫搭配功能；?向后，能考量一個國家或群體在特定歷史時刻的電影戰略，以及其中摻雜的集體記憶；而向旁延伸的跨媒體和跨學科則是更加綜合把電影看作一種媒介，是和音樂，電視，文學，新聞等密不可分的存在。在張看來，比較電影研究框架的提出至少有三點優勢：第一，它能超越狹隘的國家-民族模式，特別是簡單的國家文化等級制（比如西方對東方）；第二，它可以擺脫一直纏繞比較文學的精英主義，從而避免醉心于高深理論而忽視流行文化和日常實踐；第三，比較電影的框架能讓我們走出以往的“影響模式”，“平行研究”，而更關注電影本身能給我們帶來的“比較”視野。

行文至此，《比較電影研究》已經將“比較”的方法論條分縷析地展現在讀者面前。接下來張英進用跨學科和跨媒體兩個大方面來進行具體說明這個“比較”如何進行。首先是跨學科。在國內，這也是時髦詞，但多是標語或標簽式的符號，缺少實質性的意見或是方針。張一針見血地指出，觀眾研究就是中國電影研究中一直存在的盲點，而觀眾研究恰恰是最需要跨學科方法來開展。針對美國有些教授對中國觀眾調查不真實或附和政治路線的言論，?以及1980，1990年代流行的心理分析理論，張英進提出了商榷。觀眾的意見和評價對于一部電影是至關重要的，任何一種調查都是一種相對的真實，而且閱讀那些被“修改”的影評，讀者來信或是記者采訪以及保有對文本應有的批判和警覺的精神去思考“為什么”會出現修改，這本身就是一個賦有樂趣和揭秘的過程。用一個不真實來回避，或是加以“政治”的帽子，這是不科學，也是懦弱的。至于心理分析，張英進更是引用Michael Ryan的社會學和差異論來說明：觀眾在觀賞，解讀電影時候，并不是同質化的，并沒有唯一的心理模式可以遵循，他們會發揮“主觀能動”或贊成，或拒絕，而這個過程恰恰需要個人心理和社會符碼共同參與，是個非常復雜的過程，牽涉到性別、階級、年齡、民族、團體、身份、觀影環境，甚至和誰一起等因素。正是如此龐雜和多變，才需要我們用跨學科的智慧和方法論去研究為什么一部電影在不同觀眾群中流行、衰敗、再興起和不斷改編。至于為什么學術圈至今沒有在這方面太多力作，除了跨學科的挑戰和大量前期準備工作的要求外，張還指出這還和學科沉疴之一文本中心（text-based research）有關，即“看電影文本”就夠了，而忽視背后的電影文化和社會背景；也和老套的方法論文本細讀（closing-reading）有關，僅用一個理論套用某個/某些作品；第三個因素就是潛在的意識形態作怪，認為觀眾研究不獨立，只關注產業，受宣傳影響，侵蝕學者的批判精神。以上方法或問題并不是一無是處，在張英進看來，關鍵在于如何化被動變主動。針對復雜的觀眾研究，如何避免排他性的理論套用，如何歷史性的考察電影文本，如何批判性地看待觀眾反映和數據，才是正解。在呼應英國電影學者Andrew Higson的以消費為導向的研究方法的同時，張英進列舉了Mayfair Yang（楊美惠）和 Seio Nakajima（中島圣雄）做的表率性工作：前者早在1992年就開始田野調查，目標是在西安和上海等地形成的工廠工人自發組成的電影討論組；而后者則是用社會學的方法去關注北京電影俱樂部，牽涉到文化消費，審查機構，獨立電影，觀影主體等很多方面。?由此延伸，張英進提出了一系列相關問題：如何考察民國和新中國都十分重視的流動放映隊，他們對于觀眾的教育和影響至今沒有細致討論；再比如，臺灣電影中反復出現的語言問題（臺語，國語，廈門語，日語，英語等）是怎么影響觀眾認知的？

張英進教授在這里已經把觀眾研究交待很清楚了。我想用中國電影的兩個事例再做些補充?，F在大家對于費穆導演在1948年拍攝的《小城之春》都不陌生了，很多人都將其看作現代電影和中國美學結合的經典范作：留白的境界、獨白的心理、頹唐的景致、禮教的情緒在一部電影中都得到了完美反映。但是從觀眾認知角度來說，很少人知道它在當年上海小市民中卻是應和寥寥，認知度要遠遠小于文華電影公司其他的片子，比如《假鳳虛凰》，更不用說當年萬人空巷的昆侖公司的《一江春水向東流》了?！缎〕侵骸返慕邮苓^程先是從二戰后的香港學界，然后影響到美國，最后才在1980、1990年代重回故里，得到許多學者乃至普通影迷的推崇，這個路線本身就是很值得研究的。再比如對大陸80年代電影的評價，我們似乎認為那是一個“第五代”的時期，先鋒，反思，帶一些叛逆。其實這是西方電影界“炒作”和“發現”之后的結果?？墒钱敃r陳凱歌的《黃土地》全國幾乎沒有賣出去幾個拷貝，更不用說掀起熱潮；那時候觀眾看張藝謀《紅高粱》很少關注性別、創傷、視覺渲染，卻是哼唱里面的《妹妹你大膽的往前走》，可這樣的流行比起大家蜂涌去看懸疑片《405謀殺案》、傳奇片《神秘的大佛》、武俠片《少林寺》、愛情片《廬山戀》、反思片《芙蓉鎮》等卻差了許多。所以我們對1980年代類型片的流行，合拍片模式的探究，影院運作和放映隊的調查，大眾、百花電影獎項的考量都是遠遠不夠的。這都涉及到一個觀眾研究的問題。

隨后，張英進教授論及了一個和觀眾研究非常緊密但又自成體系的問題：盜版。他引用了賈樟柯談到的“從盜版到民主”問題，就是很多像當年的賈樟柯一代（現在亦如是）普通人是通過盜版才看到許多佳作。我想現在很多影迷開的博客或是空間上都會追憶1980、1990年代看香港動作片的激動，在文化館看美國槍戰片的沸騰，以及在錄像廳約會時瓊瑤言情片的作用。張隨后擺出了正反兩個論點：反方是彭麗君（Laikwan Pang），她認為這種囂張的盜版不僅破壞了全球資本主義的知識產權，助長了地下非法的跨國產業（收益者多來自亞洲），而且被盜版的商業電影往往帶有根深蒂固、隱藏很深的歧視主題（比如種族仇恨、沙文主義、反同性戀、和人性貪婪等）；相比較彭的精英主義立場，正方Shujen Wang（王淑珍）更多是從消費者角度去換位思考，而不是做簡單政治經濟和道德判斷：王認為消費盜版不僅僅是因為價格便宜，更多是個人偏好。很多盜版者并不是盲從，而是有選擇性地消費他們認為值得的影片，儼然像業內人士。?所以，張英進提醒我們，在跨學科的的比較電影研究框架中，學者必須自省，而對于“觀眾”這個研究對象更是要慎重，一時一地、一景一物都可以影響到受眾。

其實，盜版即使在今天也是非常值得關注，卻鮮有認真研究的領域。先不說2009年以“偽大片”口號，全明星陣容反諷現狀的電影《盜版貓》，就是到處可見的山寨文化以及更早出現的風靡一時的視頻《一個饅頭引發的血案》和《大史記》系列都是將盜版和創意驚人的結合在一起，可惜我們的電影研究還是沒有跟上。不知道是因為受孔乙己的“竊書不能算偷”的影響，還是盜版在經濟上太有誘惑力，中國的盜版碟無孔不入。研究盜版piracy，一個繞不過去的類型就是pirate movies海盜電影，雖然中國沒有像好萊塢拍那么多類型片，但是1980年代我們也拍過《海盜的女兒》、《東陵大盜》、《盜馬賊》等盜竊片。而且研究盜版，必然涉及到除了電影研究之外的歷史、哲學、犯罪學和社會學等學科，當代盜版也包括網絡盜版、數字盜版、知識產權等內容。這其中還涉及到亞文化研究、市民社會、帝國主義、主流規范等不可規避的社會現象。

在論述完跨學科性之后，張英進又介紹了比較文化研究系統中另一個重要的方法論，那就是跨媒體性。毋庸置疑，聲光電的組合電影是一門綜合藝術，而跨媒體性正是把電影本體和其他媒介放在并置和交流的坐標軸中。這里張教授是從改編和美學兩大方面展開的。先說改編。一個很有趣的現象就是中國電影的“戲文”傳統。張英進提到中國最早電影《定軍山》（1905）改編自譚鑫培的同名大作，而香港第一部長片《莊子試妻》（1903）也是來源于粵劇。這里張點到為止，其實可舉的例子還很多：中國第一部蠟盤發音（Vitaphone film）的片子《歌女紅牡丹》凸顯的是影星胡蝶配口型的4首京劇唱段；?第一部有聲粵語片《白金龍》也是來自同名粵??；1948年，第一部“五彩片”片《生死恨》改編自梅蘭芳的京劇《韓玉娘》；而新中國第一部彩色片也是戲曲片《梁山伯與祝英臺》（越劇，1953）。這么多例子不能僅用一個巧合來敷衍。張英進敏銳地指出戲劇已經內化到中國電影結構和本體中，?他隨后提出了一些值得探討的方向，比如為什么“戲劇電影”在60年代會成為社會主義電影的合法模式？這又和中國傳統的“影戲理論”有何關系？“影戲雙棲”的江青起到了什么作用？至于文學名著改編的電影，如張英進所言，更是在兩岸三地得到不斷演繹。

美學風格的探討也涉及到跨媒體性問題。張英進認為從80年代就有，到新世紀越發澎湃的“記錄風格轉型”就是和實驗攝影、視覺藝術之間有著緊密的聯系。其實，我覺得，從地下電影到獨立制片，再到當下流行的DV影像不僅僅是跨媒體能概括的，更是社會轉型、技術進步、網絡傳播、草根關懷、境外宣傳、投資全球化等一系列因素的推動作用。同樣這也需要用“比較”的眼光觀察和認真的態度去對待。此外，張英進還論及了“表演風格”和“電影音樂”這兩個未得到足夠重視的美學領域。比如民國時期銀幕上最張揚的“新女性”形象就是和五四運動的個性解放、文學作品中“出走的娜拉”、造型藝術中“裸女”插圖和攝影作品中“月份牌女郎”分不開的。我插一句，女性觀眾進入公共空間，特別是電影院，對她們吸收精神力量和反思個人形象有著巨大的作用：張愛玲在其不多的1949年前撰寫的電影劇本中，比如《不了情》（1947）和《太太萬歲》（1947），都有現代女性看電影確立身份和培養個性的過程。?而電影音樂更是受人忽視，張英進就提到了西方交響樂在1930年代對于左翼電影，尤其是激昂的革命插曲的巨大影響。我需要補充的是，這和賀綠汀、聶耳、冼星海、任光等左翼音樂家或是歐洲留學，或是在正規的上海音專和法國百代唱片公司的學習工作經歷有關，這也讓革命歌曲和靡靡之音有著千絲萬縷的關系。?更有趣的是，《義勇軍進行曲》更是聶耳獻給電影《風云兒女》的，不僅一首電影插曲成為國歌在全世界罕有，而且《義勇軍進行曲》近似瘋狂的傳播，在電影、廣播、戲劇、街頭抗戰劇中，以及口口的傳誦，更是一個很好的跨媒體的例子。?

張英進在《比較電影研究》一文的最后再次重申了作為方法論的“比較”要遠比時下流行的“跨國”和“跨語言”來得靈活、豐富、更有啟發性?！翱鐕边@個概念首先含有一個“國”的理念和實體，而當下很多學術研究正是要厘清什么是“國”，何以稱之為“國”，所以“跨國”作為一個引領性的方法論本身是有問題的；而translingual practice“跨語際實踐”?也是時下很多學者認可的，但是用在中國電影上，Chinese-language Cinema，就是我們經常說的“華語電影”概念并不能涵蓋所有學術熱點。張英進在這里并沒有舉例，我覺得一個很能說明問題的現象就是很多人可能注意到同樣是說普通話/國語（前者是大陸用語，后者在臺灣使用，英文都是Mandarin），大陸電影和臺灣電影中的腔調、口吻、語氣有很明顯的區別，這當然屬于“跨語際”的范疇；但是很少有人注意到在視覺方面，拿兩岸的青春故事片來對比，臺灣的作品視覺上給人第一印象就是顏色靚麗，影像簡潔明快，都市味重，而大陸的青春片則更注重城市歷史、調侃對話或是個人奮斗，前者有《藍色大門》、《十七歲的天空》、《艋 》等，后者比較有代表性的有《獨自等待》、《開往春天的地鐵》、《那時花開》。這種視覺上的差異就不是用語言能夠解決的。?

介紹和解讀至此，我想我們已經清楚張英進教授所倡導的“比較電影研究”思路，以及在此框架下建構的跨學科、跨媒體、超國界、超界限方法論的具體可操作性。其實無論是“比較”、“華語電影”還是“電影文化”，這些都是方針、思路或是方法論，都是理論上的新詞，能帶來思維創新，但是如何運用這些理念和方法，就需要具體可行、言之有物的切入點和案例研究。我個人對“比較”的思路還是贊同的，是比“華語電影”來得寬泛，也比“跨文化實踐”和“跨國研究”更有包容性。但是不是“比較”就是萬能的呢？或者說一個看似能包容一切的“比較”研究就能涵蓋當下電影研究的所有新方向和新理論？是不是今后會有新的理論用語來代替“比較”？這些都是值得我們思考的。值得注意的是，張英進教授并沒有僅僅停留在空洞、玄妙的概念中，而是在文章中反復用具體方法論和多個實例來說明這種“比較”思路是美國電影研究中不斷總結出的經驗，也是當下中國電影研究亟待開展的工作。我想到我的導師Robert Chi（紀一新）曾經提醒我的，也許在理論時髦翻新的今天，方法論上我們需要些“復古”，更多關注電影本身發展的規律，才能更好結合外部環境；我想再加上“實驗”的思路，因為這也是應對當下多變的電影環境和媒體發展的需要。比如美國學界近些年關注的新媒體對于電影的沖擊和機遇，Wheeler Dixon教授在2001年發表過“Twenty-Five Reasons Why It’s All Over”（電影要完蛋的25個理由）。拋開他相對悲觀的論調，拿中國的實踐來分析，雖然每年的票房在飛速增加，可是中國電影文化卻是面臨來自盜版、好萊塢大片、政府審查、消費群體單一、農村市場萎縮、類型重復、專業人才“不專業”等威脅，特別是網絡新媒體的時興要遠遠超過電影的熱播。很多年輕人每天花幾個小時看各種視頻（當然包括網路上公開的電影），每年才去電影院幾次而已。而且很多視頻敘述流暢、情節飽滿、特效合格、話題時髦，它們似乎不是電影，也不是電視，卻暗含電影、電視的許多必要元素。如果我們用“比較”的眼光，可以將這種視頻文化和電影、電視、紀錄片等對比；如果“復古”地考察，我們不禁會反思什么才是（或者有沒有）真正的、排他的“電影”概念（必須影院觀賞？必須有拷貝？必須在90分鐘以上？必須攝影棚拍攝？必須公司出品？）；如果我們用“實驗”的方法論，也許我們會寬容地把這種視頻方式看作電影、電視之后又一次媒體改革，在制作、技術、發行、傳播、消費、觀賞和認知方面都有鮮明時代性的新的“觀看”方式?！巴炼咕W”推出的“土豆映像節”中風靡青少年群體的《李獻計歷險記》和《網癮戰爭》就是很好的例子。

所以“比較”也好，還是其他，都是指導我們開展具體、實在、有的放矢的“電影”研究的思路，但并不能代替實際的、踏實的、有敏銳性的研究。適當的學術警醒意識和自我批判精神是我們把握和開創理論新潮的關鍵。最后我想在張英進教授提到的很多中國電影潛在的研究方向和課題以及我自己提到的值得注意的方面之外，再補充一些方向，而且這些都需要我們用非傳統的、比較的眼光去考察。從歷史上看，中國電影30年代研究比較豐富（可能與左翼電影高潮有關），而早期電影傳播史（1910-20年代），地方電影放映情況、戲文影傳統、抗戰時期電影史（日占區，解放區，國統區）和戰后電影研究都是不夠的。新中國后，“十七年電影”的研究最近出了一些專著，但是沒能解決類型片的多樣（比如建國后的反特片，而且臺灣也拍類似的），電影產業公司合營的情況，各個電影廠的攝制風格和地方特色，以及觀眾看片模式的變化（農村放映的增加）等問題。從地域上看，我們對兩岸三地的交流，以及華語片傳統在東南亞、歐美唐人街的傳播沒有香港、臺灣和境外學者來得嚴謹和認真（比如跨越兩個世紀邵氏公司的研究），更沒有去關注大陸文化交流電影在亞非拉的放映和觀眾認知（比如援助非洲電影研究幾乎是空白）。從當下出發，研究盜版才剛起步，不過很少有人關注網上遍布的歐美、日韓字幕翻譯小組，是他們“無償”、“互惠”的義舉才讓影迷第一時間看懂最新影片；高校BBS中內部的電影交流平臺和評論小組無疑在影響整個一代所謂精英的電影認知，可惜研究也是幾乎空缺。當然這些都只是非常粗線條的勾勒，旨在引玉，真正扎實的研究比我這里的列舉要困難和復雜多了。但是有了像張英進教授倡導的“比較電影研究”這樣切實可行的方法論在，相信中國電影研究之路會越走越堅實。

①因為是述評文章，而且原稿是英文，所以行文中必要之處都會在括號里引用英文原文。所有的翻譯，如果未加說明，都是作者本人的。而這篇文章的中文直譯可見武秋辰譯、張英進校《中國電影比較研究的新視野》，《文藝研究》2007年第8期。

②張本人在其中文著作《審視中國：從學科史的角度觀察中國電影與文學研究》也有相關論述。

③Cult Movies是英文詞匯，至今我沒有發現合適的中文翻譯，有些人稱之為“邪典”電影，有人名其“非主流”電影，或者更具體叫“另類，個人化，邊緣人”電影。為了嚴肅起見，我就直譯為“崇拜”電影。其內涵也模糊不定（但這也正是它動人搖曳之處），各個國家/文化幾乎都有自己的一整套cult名錄。大致特征是成本低廉，風格怪誕，夸張，粗鄙，不協調，類型大雜燴居多，內容多半是亞文化，反文化，人物幾乎是邊緣人，或非正常人，而在觀眾群中有特殊的，近似狂熱愛好者，可以如數家珍的報出關于一部cult電影的一切。這也是中國電影研究中很少受人關注的一方面，主要是我們的學術習慣于正統，總是落后于潮流。

④Melodrama也是一個很難翻譯的專業詞匯。大陸很多學術文章習慣稱之為“情節劇”，而香港學者則傾向于用“文藝片”這個詞。兩者各有利弊，具體差別需要專文闡述。只是無論那種翻譯，都必須在特定的語境下和一定的電影類型中得到體現，即使在美國，這個詞的運用和指涉也是在各個時代和理論下呈現很大差異的。這也是中國電影研究中很多學者含糊不清的地方，也是亟待解決的一個學術熱點。

⑤一個特例就是Jay Leyda（中文名陳立）在1972年出版的Dianying:An Account of Films and the Film Audience in China（《電影：對于中國電影和電影觀眾的論述》）。Jay Leyda可以說是最早在西方學術圈為中國電影“立言”的學者，雖然很多論點還不夠完善，視野也不夠開闊，但是因為他是愛森斯坦的學生，又作為蘇聯專家在中國電影局服務多年，更是參與陳季華主編的《中國電影發展史》的資料整理工作，再加上晚年在美國的學術體系內寫書，很多立論和觀察都是獨到和有建設性的。可惜美國和中國學界都對這本書關注不夠。張英進教授在其主編的Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922-1943一書中有較中肯的評價。

⑥有興趣的讀者可以查閱2007年有Zhang Zhen（張真）教授編輯的The Urban Generation:Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-First Century一書，這本文集薈萃了當下北美學界對于中國電影在Transformation（轉型期）的很多思考。張英進教授也在期中發表了“Rebel without a Cause?China's New Urban Generation and Postsocialist Filmmaking.”

⑦Spetrality是雙關語，既可以是specter幽靈的名詞形式，也可以是spectrum光譜/譜性的名詞形式。張英進教授在文中主要是從趙丹既是銀幕上的烈士，又是生活中受磨難的明星形象切入，對趙丹銀幕內外的吊詭的相互表演性進行深入分析。

⑧其博士論文和隨后根據博士論文修改的第一本書The City in Modern Chinese Literature and Film:Configurations of Space，Time，and Gender（《現代中國文學和電影中的城市：時間，空間和性別構建》）就充分說明了這一點。其隨后在中美出版的學術著作更是延續了這一思路。

⑨所以在2005年的Inter Asia Cultural Studies:Moments雜志上Willemen又發表了For a Comparative Film Studies一文進行進一步闡述。

⑩我個人認為這一概念和實踐還可以擴大到很多第三世界的電影研究中。比如最近美國因為大量改編東南亞恐怖電影和民俗電影而逐漸興起的東南亞電影研究，以及對于印度寶萊塢和中東獨立電影的關注。

?張英進教授在這里并沒有展開詳述；向外應該好理解。我想補充向內研究的兩個實例：其一就是美國電影學者鮑德威爾（David Bordwell）揭露中國武俠功夫片中“pause-burst-pause”（停-擊-停）模式，經過很多代導演的實踐和摸索，中國功夫片的打斗場面中并不是一味蠻打，而是通過定格-爆發-再定格來制造動靜結合，美感，力度，視覺性上都完美的動作鏡頭，詳情請參閱David Bordwell，Planet Hong Kong:Popular Cinema and the Art of Entertainment；另一個相關的例子就是Christina Klein教授指出中國武俠動作片中因為過分強調視聽震撼的打斗場面，卻往往犧牲了故事敘述的連貫性，有時使得觀眾反感一遍遍的過招，卻沒有能深入到故事核心和人物內心。在她看來，李安的《臥虎藏龍》中的打斗卻有機的結合了視覺和敘述兩大功能，具體可見Christina Klein，發表于2004年 Cinema Journal上的“Crouching Tiger,Hidden Dragon：ADiasporic Reading”一文。

?這是對E.Ann Kaplan在1991年East-West Film Journal上發表的“Melodrama/Subjectivity/Ideology：Western Melodrama Theories and Their Relevance to Recent Chinese Cinema”批評。

?詳見Mayfair Yang 1994年在Visual Anthropology Review發表的文章“Film Discussion Groups in China:State Discourse or a Plebeian Public Sphere?”以及Seio Nakajima 2006年在張真和畢克偉編撰的From Underground to Independent:Alternative Film Culture in Contemporary China Film一書中的文章“Clubs in Beijing:The Cultural Consumption of Chinese Independent Films Seio Nakajima”。

?以上兩個論點參加Laikwan Pang2004年在Boundary雜志上的“Piracy/Privacy:The Despair of Cinema and Collectivity in China”，以及Shujen Wang在2003出版的專著Framing Piracy：Globalization and Film Distribution in Greater China:Globalization and Film Distribution in Greater China。

?當時電影界有蠟盤配音和片上發聲兩種不同的配音方式，前者把聲音收錄在膠片之外的蠟盤上，后者則是把音波收錄在膠片右邊的特制聲帶上。前者技術簡單，但放映是容易錯位，后者技術要求高，卻是聲畫同步。陳季華主編的《中國電影發展史》上有比較詳盡的描述。

?我這里想補充的是關于“戲劇模式”在電影中的體現。Chris Berry and Mary Farquhar在他們2006年China on Screen中專辟一章論述“戲劇模式”。一個很好的例子就是“樣板戲”中英雄人物的出場，這不僅僅是傳統認為的“高大全”人物，更是從京劇的“亮相”中吸取靈感：動作夸張，表情堅毅，常與觀眾（攝像機）對視。另外在第11屆香港電影節出版的《粵語戲曲片回顧》和英文期刊Opera Quarterly 2010年春/夏刊上更是有對中國電影中的戲劇模式的專門討論。其他相關的論述和參考書籍參見Chris Berry and Mary Farquhar的China on Screen一書。

?其實這也是一個非常值得研究的話題，特別是在當下出現“張愛玲熱”的大背景下?？赡芪覀兪煜垚哿岜瘺龅娘L格（如第一篇小說《金鎖記》），亂世的情懷（如經典的《傾城之戀》），或者世俗的敏銳（如短篇小說《封鎖》和散文《公寓生活記趣》），可是她也有喜劇的一面，或者說銳利機智的風格，其實這是和她熱愛的好萊塢Melodrama情節劇有關，特別是其中screwball comedy怪誕喜劇和remarriage story再婚故事。張愛玲很多散文都談到了這個問題，她也熟練地運用到了劇本中。為了迎合普通大眾的口味以及應電影公司的要求，張愛玲在劇本中變得更加通俗和平易，可惜上述方面都并沒有受到學界應有的重視。張英進教授與他人合作也發表了與此相關的論文，不過是從性別和表演角度闡述，詳見張英進易前良合著《穿越文字與影像的邊界：張愛玲電影劇本中的性別、類型與表演》，《當代電影》，2009年11期。

?這方面一本不容錯過的書是Andrew F.Jones在2001年出版的Yellow Music:Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz A ge。

?關于國歌的詳細分析，請參閱Robert Chi（紀一新）2007發表在Re-envisioning the Chinese Revolution：The Politics and Poetics of Collective Memories in Reform China文集中的文章“‘The March of the Volunteers’:From Movie Theme Song to National Anthem”。我看過的1949年之前的電影中用《義勇軍進行曲》作為插曲或是哼唱片段的就有：《八千里路云和月》（1947），《關不住的春光》（1948），《白山黑水血濺紅》（1947）。

? 這是 Lydia H.Liu（劉禾）在 1995 年的著作 Translingual Practice:Literature，National Culture，and Translated Modernity-China，1900-1937中提出的一個相當重要的概念。

?臺灣青春電影之所以有如此鮮明的視覺特點，第一個首先是氣候原因（臺灣溫濕的天氣讓顏色變得鮮艷），第二是文化影響，更多更早收到日韓青春偶像劇的影響，第三也是出于對臺北過度城市化的消解以及臺南異域風景的渲染。當然更細致的研究還有待展開。