論戲曲的散文化

■ 鄒學軍

中國戲曲自宋元以后，便圍繞著塑詩人式的戲劇人物，在音樂、語言、身段動作三種主要的藝術成分方面形成了各自的符號系統。塑造詩人式戲劇人物的戲曲，也可以說是詩化的戲曲。詩化的戲曲指：戲劇人物不只是劇作家描寫的對象，他們自身還必須以詩人這種特殊的身份生活在舞臺上，用詩人感受世界的方式來感受周圍的世界，用詩人表現對周圍世界感受的方式來表現他們對周圍世界的感覺。詩化的戲曲要依靠對戲劇人物內心世界精細的刻畫與剖析，構成戲劇人物的詩人形象、戲曲劇本詩的意境。詩化的語言、具有抒情畫景功能的身段動作，并以音樂為語言、運作節奏的紐帶。由于任何藝術形式既有自身的優點，也有其不足之處。詩化的戲曲只適宜塑造少量的戲劇人物，如雜劇《竇娥冤》主要塑造的是竇娥；篇幅較長的傳奇，如《牡丹亭》也主要塑造的是杜麗娘、柳夢梅的形象。同時，詩的表現一般可以理解為想象的表現，即生活在詩化的戲曲中往往并不以直觀存在的形式出現，于是，詩化的戲曲在表現生活的逼真性與真實感、在迅速反映社會生活方面也就存在著不足。因此，如果近代西方話劇主要是在朝著克服其表現人物內心情感的不足之處努力，那中國戲曲則是在朝著迅速反映社會生活、表現人們對現實問題思考的方向努力，這種努力促進了散文化戲曲的產生和發展。

散文化戲曲是怎樣產生的？它與詩化的戲曲有何異同？戲曲藝術如何推陳出新？

中國戲曲實際上是隨著宋元時期南、北曲的成熟走向成熟的。元代雜劇實質上是散曲（又名清曲，有歌唱而無科白）與戲劇相結合的產物，當時的戲曲偏重于抒情歌唱。人們也以欣賞聲情為主，如當時的人曾稱贊順時秀的聲韻如“金簧玉管，鳳吟鸞鳴”，賽時秀“聲遏行云，乃古今絕唱”。(元夏庭芝《青樓集》)元燕南芝庵的《唱論》、周德清的《中原音韻》著重總結的也是戲曲聲樂演唱技巧和語言的聲韻規律。明清兩代戲曲藝術家又按照戲曲創作和欣賞特征，與創造飾聽、美觀、聲容并茂戲曲藝術的理想，在用身段動作抒情畫景方面進行了不斷地探索與創造，從而使戲曲音樂、語言、身段動作形成了各自的符號系統及其相互接合的關系模式。但是隨著中國封建社會內部資本主義萌芽的增長，人們生活、思維、交往、行動方式的變化，塑造詩人形象詩化的戲曲表現形式，已不能滿足人們的需要。清代地方戲正是因為時代、人民群眾思想意識、藝術欣賞習慣和方法方式的改變興起的。如果將清代興起的地方戲與它以前的藝術符號相比較，可以看出它們并不完全相同。

顯然，花部以新的生活內容和新的表現形式，溝通了創作者與欣賞者的思想，給戲曲帶來了生機。曲牌體的音樂是一種曲牌聯套的結構，板腔體的音樂是一種板式變化的結構，曲牌體戲曲唱詞的句法結構“屬于古代的詞體結構，以長短句互問的自由格為其特征，而板式音樂則屬于古代七言詩的體式，以七字名或十字名作為其基本形式”。(張庚、郭漢緘主編《中國戲曲通史》下冊)板腔體戲曲音樂的出現，戲曲音樂、語言不僅具有了更大程度的靈活性、自由性和易解性，而且促進了戲曲劇本編劇結構形式的革新。傳奇的分出，實質上是曲牌體音樂結構在劇本文學結構上的反映，雜劇的一折、傳奇的一出由一套完整的層曲組成。因此它既是情節結構上的一個單元，又是音樂結構上的一個單元。所以雜劇、傳奇安排情節時必須考慮音樂結構的完整性，賓白和身段動作只能根據唱詞的需要和在保持樂名完整的前提下插入其中。這對戲曲劇本情節的安排、人物的刻畫、唱念做打各種藝術表現手段的綜合發展畢竟是一種束縛。

板式音樂使戲曲作品能夠用以唱為主、以對白為主、以打為主或以唱念做打并重等多姿多彩的樣式表現生活、塑造人物，滿足欣賞者的多種需要。但“不論是曲牌體或板腔體，都沒有脫離開這一基本的戲曲音樂節奏的規范。而戲曲中的‘舞’(包括舞蹈身段與武打等)的節奏是受音樂節奏的制約的，當然也離不開這一基本節奏形式的規范。戲曲的‘做’與‘念’也要受音樂節奏形式的約束。”(郭亮《戲曲導演學概論》)可見，清代地方戲的藝術符號與南戲、雜劇、傳奇的藝術符號相比雖然有了變化，但它并沒有削弱或取消戲曲這一個大的程式范疇，也正因為此，它才有深厚的群眾基礎，才使中國戲曲進入了一個變通繁榮的時期。

清代地方戲并沒有削弱或取消戲曲這個大的程式范疇。成功地用變化了的藝術符號，創造了《賣胭脂》、《打面缸》、《探親相罵》、《借妻》、《借靴》、《清風亭》、《賽琵琶》等劇作，嘲諷了地主官僚，再現了乾嘉時期中國封建社會進入末世，商人、市民在經濟政治生活中嶄露頭角的歷史現象。從清代地方戲的藝術符號來看，它的變化不止是采用了板腔體的音樂結構形式和七言詩體的唱詞句法結構，而且有些劇目如《借靴》、《張古董借妻》等主要是用對白來表現戲劇沖突、刻畫人物的，唱詞在其中只占了極小的比例。這是人們對戲曲反映日常生活內容的追求與欣賞，是近代復雜多變散文化的生活在人們頭腦中形成的散文意識，在戲曲創造和欣賞方面生動的表現。這些劇目的出現，在中國戲曲發展史上，開創了與塑造詩人式的戲劇人物的詩化的戲曲不同的散文化戲曲。這種散文化的戲曲比以抒寫人物內心世界為主的詩化的戲曲，表現出的生活、塑造的人物顯然更為寬泛、廣闊、多義而豐富。

清代中葉興起的地方戲發展到今天，又因與表現現代生活產生了矛盾，出現了危機。魯迅先生說：“但我所謂危機，也如醫學上的所謂‘極期’(bsis)一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢復”（《小品文的危機》）。危機既是生死的分歧，難怪它要引起戲曲藝術家、理論家和群眾的關注。為了改變戲曲危機，人們做了種種實驗，提出了不同的方案。在各種革新理論與實踐中，“舊瓶裝新酒”、“話劇加唱”兩種方法都被提倡過、實踐過。然而這兩種方法在理論上既失之偏頗，在實踐上也不可能獲得成功。因為持“舊瓶裝新酒”觀點的人看到了藝術形式的繼承性卻忽視了特定時代觀眾的審美趣味；持“話劇加唱”觀點的人，看到了話劇能迅速反映社會生活內容的優點，但忽視了話劇與戲曲的個性特征，只看到了戲曲形式的凝固性，看不到戲曲形式的可變性，他們同樣也忽視了觀眾的審美趣味。用這兩種方法改革戲曲，其結果只能導致戲曲走向死亡。

回顧清代地方戲改革的經驗，可以看出它主要改革的是戲曲音樂和唱詞的語言格式，并由此而帶動了戲曲其他藝術表現手段的革新。

我們說清代地方戲的興起為當代戲曲的發展奠定了良好的基礎，主要就是指它創造的音樂、詩體的唱詞格式、散文體對白的腔調格式，還沒有失去生命力，還能表現現代生活。但是，無可諱言，盡管一些現代戲曲在音樂、唱詞、對白方面都遵守了戲曲的程式規范，其藝術表現形式卻仍然不能令人滿意。究其原因大致有二：一是以日常生活動作為舞臺動作；二是過多地用傳統的戲曲身段動作來表現現代人物。然而，以日常生活動作為舞臺動作，既違反了節奏是戲曲舞臺動作紐帶的規律，也無法與戲曲音樂、唱詞、對白的程式規范相統一；以傳統的戲曲身段表現現代人物，不符合現代人的行動方式，在觀眾的心中引起了逆反心理。

綜上所述，創造現代戲曲，目前最突出的矛盾是舞臺動作。如何把現代人的日常生活動作加工、提煉、創造為與戲曲音樂、語言相和諧、美的戲曲身段動作，是當前戲曲改革中的首要課題。

從《張古董借妻》、《借靴》等劇目看，以往散文化戲曲的特點是重白不重唱、擅長表現世俗的生活，多以喜劇的形式出現。散文化戲曲首先在表現世俗生活、在喜劇領域內獲得發展與成功，這也因為在過去的戲曲舞臺上丑角的表演多用科諢，其念白一般又屬于口語白，這種口語化的念白形式是否只適用于戲曲的丑角呢？不然，這只不過是前輩戲曲藝人根據過去戲曲的創造方式，在丑角念白的方式上積累了豐富的經驗，只要我們對這個問題予以足夠的重視，戲曲中其他角色(非喜劇人物)的念白也是能采用口語白的。不過口語化的念白在戲曲中不論出自何種人物之口，它都要區別于話劇的口語白，即要韻律化、節奏化，要符合“講有節”的規律。

清代地方戲的創造是因板式音樂的出現，帶動了劇本文學和戲曲表演形式的變革，而板式音樂的出現又是以民間七言體民歌的成熟為基礎的，也就是說七言體民歌的演唱方法需要板式音樂這種音樂結構形式。對于現代散文化戲曲以至現代詩化戲曲的創造來說，各種跡象表明，鑼鼓經的變革可能是其關鍵。因為無論是散文戲曲或詩化的現代戲曲都要把現代人的思維、感受、語言和行動的方式提煉為節奏，并用音樂結構來規范語言的節奏韻律和形體動作的節奏，用音響的節奏來規范運動的節奏。

散文化戲曲的重要特點是用口語化的語言來直抒情緒中觀念的推移，這種語言自體是有節奏的，它的外形和借重于音樂的韻語不同，可是具有詩的實質。不過作為舞臺語言，它要比借重于音樂的韻語自由、活潑。蘇聯著名的導演梅耶荷德曾經深受中國表演藝術的影響，它在導演《施盧克與耀》和《丁達奇爾音死》時，曾經“嘗試把演出的每個成分都用音樂的結構加以嚴格限定。要使姿勢動作與音樂總譜保持同步一致倒并不困難，然而同時演員們發現要想完全革除他們的生活語調、措詞，并單純以韻律節奏的方法進行思想是幾乎不可能的。……麻煩的根子在于演員們從前的訓練是按照現實主義的傳統進行的，隨著戲劇緊張感上升，他們會再次‘生活’于他們的角色之中，所有的音樂戒律的思想就會完全消失了”。（《梅耶荷德導演藝術》1985年第3期《戲劇藝術》）梅耶荷德對音樂的節奏限定語言形體動作，使音樂、語言、形體動作保持同構關系的新戲劇形式的探索，所碰到的困難是演員用韻律化、節奏化的語言進行思想幾乎是不可能的，造成這種不可的根子在于他們訓練演員的方法。梅耶荷德探索的新的戲劇表演形式在外部形態上與中國戲曲接近，他所遇到的困難對中國戲曲演員來說是不存在的。因為中國戲曲訓練演員的方法，一直就是要使演員具備用韻律化、節奏化的語言進行思想的能力。故而，由于當代人散文意識的增長，散文化戲曲不僅有其發展的必要，也有其發展的可能。