淺談動態發展中的京劇小生表演藝術

■林翌

京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以后歸為生、旦、凈、丑四大行。既然京劇本身是在融合、發展中演變而來的，那么其行當的表演藝術也應該是不斷變革、發展的。下面就是我自己通過演出實踐和學習過程中所掌握、理解的一些京劇知識和看法，通過掌握和理解的影像資料，淺談一下不斷發展、變革中的京劇小生表演藝術。

京劇里的小生屬于生行，小生所扮演的人物一般都是青年男性，在音色上要清脆、高亢、抒情，同時音色又要求有別于旦角。早期的小生演員用大嗓唱，后來在實踐中逐步演變成以假嗓為主，真假嗓結合的演唱方法。談到京劇小生的聲腔變革，不得不談到一代京劇小生宗師姜妙香先生。在姜妙香先生之前的小生演員，如德琚如、朱素云、等一些老先生，他們的唱法一般都是簡單質樸，寬音多，腔少，聽起來很單調，而姜先生一改以往小生的唱法，結合了青衣唱腔的特點，大膽突破，豐富、充實了小生的唱腔，直至影響到現在。

小生唱工上講究真假嗓結合，可是這樣的唱法是不好處理的。都知道小生嗓子要高、低、寬、亮具備，“龍鳳虎”三音俱佳為好。只有這樣，才能唱出剛柔并濟、委婉清新，別有韻致的唱腔來。達到這樣的效果，除了天生一條好肉嗓子，以及不斷的練習和感悟之外，以姜先生為例的話，還的不斷地兼收并蓄，不斷地自我革新、發展。他除了吸收青衣之外，還善于把昆曲“水磨腔”的唱法運用到京劇中來。

一、動態發展中的小生念白

“千金話白四兩唱”。這話雖然是夸張的說法，但是卻強調了念白的重要性。京劇小生不僅在唱工上有別于其他行當，而且在念白上也是與眾不同。小生念白講究大、小嗓結合。京劇念白上韻，講究陰陽頓挫，而小生的念白更為獨特。大嗓多了突出不了小生念白特殊性，小嗓多了顯得生硬、有失于美感，所以小生念白難于其他各行。小生的念白也講求“龍鳳虎音”相結合的特點，它需要有龍音的高亢，虎音的寬厚，鳳音的委婉，如此才能具備小生獨有的清剛、婉轉、激昂、壯美的審美特點。“龍鳳虎音”相結合的過程，也是小生行當不斷向老生、旦角等相鄰行當借鑒、融合、發展的過程。先是吸收了娃娃生和老生的發音方法，創立了“龍調”，后葉盛蘭先生在保留“龍調”的高亢之音——“龍音”的基礎上，又創造出來渾厚寬亮的“虎音”。而后隨著京劇的發展，又創造了柔婉的“鳳音”。同時，他也吸收、融合了如昆曲、漢劇等也有小嗓念白的古老劇種的特點。

二、動態發展中的小生表演

談了京劇小生藝術“五功”中的唱和念之后，下面就談談小生表演方面的問題。京劇的“五功五法”（唱念做打舞手眼身心步），最終都得體現于舞臺表演當中。表演無疑是“五功五法”的綜合體現。

姜妙香先生獨創了“姜派”小生藝術，他在繼承前輩小生表演藝術的同時，也在不斷地改革創新，不然就不可能自成一派。提到這一點，大家自然會想到他有皆碑的劇目《四郎探母》。劇中他飾演的楊宗保亮麗英姿、倜儻瀟灑。然而大家最為推崇的是他對楊宗保“巡營”這場戲唱腔的變革，很早之前，他就覺得這場戲的唱腔比較單薄，經過潛心揣摩，他把以前只有四句“西皮散板”的唱腔變成了一大段的“娃娃調”，如此一變革給觀眾以極大的震撼，舞臺效果極佳。

這樣的例子在前輩大師身上舉不勝舉。讓我們以《呂布與貂蟬》這個戲為例，再來看一看葉少蘭先生是如何在其父葉盛蘭先生的基礎上發展和創新的。父子倆兩個版本的這出戲的情節基本相似，然而細微處卻很不一樣。雖然這些不同處表面看只是兩人處理角色上的差異，但是卻反映了京劇藝術發展之一角。葉少蘭先生并沒有簡單地復制其父葉盛蘭先生的戲，而是在吸取其精髓的基礎上有所發展。讓我們來比較一下劇中“小宴”處葉氏父子的不同處理方法。

在自夸虎牢關勝績的時候，同樣是不可一世的了呂布，葉盛蘭版呂布只是一味地把諸侯狠狠地貶損一番，表現得無智無謀；葉少蘭版呂布則用了反襯法，先說敵人如何如何了隨即說出一句充滿自信的話：（他們如虎飾金剛），“怎比我方天戟蛟龍出海洋”！一下子就勾勒出一個自信無比的呂布來。

當小姐出堂來，王允借故離開，留呂布與貂蟬共處，呂布欣喜若狂，將椅子挪近貂蟬的時候，葉盛蘭版的呂布比較輕率，見王允一走，立刻就拉著椅子湊上去了，在對答之中將椅子一挪再挪，最后當聽說對方尚待字閨中時，便驚喜得歡呼起來：而葉少蘭版表現得就規矩些，劇中的呂布先與貂蟬隔案而坐，待知對方待字閨中時，這才喜出望外，端著椅子沖向貂蟬。從上面兩點來看，葉盛蘭先生演的呂布張狂驕傲，心浮氣躁，而葉少蘭先生演的呂布，則內斂一些，給人以不怒而威的感覺。除了以上這些細節外，葉少蘭先生還在節奏、劇情等方面有所變革和發展，這也是他結合時代的發展和觀眾審美觀的變化，而作的有益的變革。

總體來說，小生表演藝術會不斷改革和創新，不斷地進步和發展，從而產生更多的精彩紛呈的京劇小生流派，更多地涌現出京劇小生表演大師，并在廣大戲曲工作者和愛好者的不斷努力之下，還會創作出更多更新更為精彩的京劇小生劇目。