音樂社會學視野中的昌黎民歌

薛婷婷

音樂社會學是一門新興的著重研究音樂與社會之間相互關系的學科。現代意義上的音樂社會學始于20世紀初葉，學術界普遍以德國學者韋貝爾的遺著《音樂的理性基礎和社會學基礎》作為其正式形成的標志。音樂社會學是一門探討音樂與社會之間關系的學科，是體系音樂學中的一門學科，以受到社會制約的諸種音樂現象、形態為研究對象，著重研究社會與音樂之間的相互關系的科學。在中國，隨著社會的快速發展，對音樂社會學越來越受到大眾的關注，是從20世紀80年代開始的。人們已經切實地感觸到音樂社會學是與我們日常生活的各個領域有著密切聯系的。曾遂今先生于1997年出版的《音樂社會學概論》，填補了我國音樂社會學領域的空白。

非物質文化遺產因具有體現民族文明精神內涵和揭示人類社會歷史進程的價值，而被國際社會高度重視。昌黎民歌作為河北非遺文化的突出代表和優秀元素，在歷代的傳承和發展中，與其相應社會的關系是多層次、多結構的。在這些關系中,既有不斷運動的關系,也有相對靜止的關系,更有介于二者之間的關系。本文試圖在音樂社會學視野中，就昌黎民歌的形成、類型及風格對其研究。

燕趙大地河北省是一個盛產民歌的地方。春秋戰國以來,各朝代有關文獻都有河北民歌的記載。《詩經》中就有河北民歌《漢書·藝文志》載有河北民歌13首。這些蘊藏在民間的口頭創作，內容豐富、風格多樣、源遠流長。可以說，民歌反映了廣闊的歷史生活畫卷，是千百年來人民集體智慧的結晶,是珍貴的精神財富。昌黎民歌是冀東民歌乃至河北民歌的重要組成部分和突出代表。它的誕生地河北省秦皇島市昌黎縣是一個山清水秀、人杰地靈、充滿詩情畫意的地方，自古就孕育了“故碣石文化”、“韓愈文化”，是文化部命名的“民歌之鄉”，這里有著得天獨厚的地理優勢和源遠流長的歷史文化。

歷史上，這里處于中原與東北諸民族接觸的前沿地區，是中原文化與東北文化的交匯點。長期的民族沖突、民族遷徒、民族雜居，使各民族的文化在這一地區撞擊、融合，逐漸形成本地文化的特點。到了明朝，大量移民的相繼遷入，使以漢民族文化為核心又帶有多種少數民族文化特色的本地傳統文化，與移民帶來的山西、山東、河南、安徽以及江、浙等地區的文化撞擊、融合,再度發生重大變化。昌黎民歌的誕生之地——昌黎縣，位于秦皇島的西南部，恰恰坐落在遼西走廊南端的入口部位，自古就是華北平原與東北平原連接地帶的交通沖要；更是經濟、文化的交匯地，昌黎民歌就是傳統民間文化與地方民俗風情有機結合的產物。多年來，飽含勞動人民的智慧與感情、有著深厚文化底蘊的昌黎民歌，以清新、優美、樸素的藝術風格流傳于世,深受廣大群眾的青睞和喜愛，在全國民間音樂領域有著較大影響。昌黎民歌產生于清末民初，經過長期的流傳與加工，成為了一種生活氣息十足的民間藝術。

民歌是勞動人民真實生活的能動反映，是勞動人民世世代代集體創作的結晶。昌黎民歌的類型豐富多樣，是勞動人民生活的真實再現。早在舊社會,昌黎民歌就是生活在昌黎地區的勞動人民揭露封建統治、傾訴苦難生活、表達美好理想和追求自由的自我娛樂形式，有著深厚的群眾演唱基礎。昌黎民歌主要分為勞動號子、故事傳說、愛情歌、生活歌四大類。

勞動號子是群眾在勞動生產過程中呼喊的口號，在昌黎地區有“夯號子”、“搬運號子”、“漁民號子”三種。“夯號子”的唱詞風趣恢諧，曲調雄壯有力，演唱聲音宏亮;“搬運號子”的曲調富有鼓動性，號召性，振奮人心;“漁民號子”分為上腔、下腔，一對一合，曲調變化復雜，音樂性較強。

故事傳說類的民歌主要是敘述一些歷史故事和民間傳說，其特點是歌詞較長，曲調反復運用，韻味無窮。如《茉莉花》就是描寫崔鶯鶯和張生的故事。

愛情類民歌較多，曲調也比較豐富，有的以優美動聽見長，有的以情深意濃打動聽眾的心弦。河北昌黎民歌《繡燈籠》，以“嘆”五更的形式聯綴成五段唱詞，涉及到五個歷史及傳說中的愛情故事：張生和鶯鶯、呂布和貂蟬、秋胡和羅氏女、薛平貴和王寶釧、牛郎和織女。它的速度徐緩，曲調細膩，細細道來，娓娓動聽。

生活類的民歌表現范圍較廣，從各個角度反映了舊時代人民群眾的普通生活，其中有歌頌勞動的《揀棉花》，有敘述人與人之間關系的 《婆媳頂嘴》，有反映被壓迫婦女生活《織布》，還有反映群眾年節歡樂的《逛燈》、《正對花》、《反對花》等等，曲調多變，樸素流暢，生活氣息濃厚。

昌黎方言的的四聲音調與北方官話的四聲音調有很大的差異，例如標準的去聲音調在昌黎方言中變為近似乎陽平的音調，而陽平音調則又傾向上升音調變化。被稱為“老呔話”的昌黎方言，在方言區上屬于冀魯官話，保定——唐山片，灤縣——昌黎小片，這一方言區的主要特點是去聲讀高平調，動詞可以兒化以表示一定的語法意義，例如“剃兒頭咧”中“兒”相當于“了”。因此這一地區的語言本身即含有唱的韻味，語言上挑下滑， 悠揚婉轉，為此，在很多昌黎民歌中，倚音滑音較多。旋律結合語言的特點是比較平穩，吟誦性強。

例如《撿棉花》：“年那年那都哇有個七月二十八”。這里的歌詞“都”dou平聲，要唱成“斗”dou 近似三聲；歌詞“七”qi平聲，要唱成“其”近似三聲；這里的“八”ba平聲，要唱成“罷”ba近似三聲。可見“話呔兒歌更呔兒”！這樣的發音音調和歌曲的旋律結合在一起就形成了昌黎民歌特有的襯腔。

另外，昌黎人說話經常會有：“啦”、“哇”、“咧”、“嗯呢”、“吔”、“溜”等等后綴。同樣，昌黎人說話的后綴出現在昌黎民歌中，也就自然形成了昌黎民歌中的襯字或襯詞。

昌黎民歌在冀東藝術形式的影響下，自古就形成了相互借鑒、相互影響、相互交融、相互滲透。在眾多的昌黎民歌中都可以明顯看出，它與樂亭皮影、樂亭大鼓、評劇、冀東喇叭曲，以及東北二人轉等民間藝術形式在曲調和唱腔上，有驚人的相似。如《紅月娥做夢》這首初具板腔體的昌黎民歌中，有長達9小節的拖腔，樂曲旋律委婉細膩、優美感人，充分表現了姑娘們按耐不住內心的喜悅，情不自禁放聲歌唱的心情。在演唱時要求有深度的呼吸；樂句與樂句之間自然銜接，用聲平穩。同時它還具有樂亭皮影戲中花旦唱腔的慢板音樂。音樂在節奏的設置上，很多地方采用：弱起、附點，使旋律的進行呈現出諸多說唱音樂、戲曲音樂的痕跡。樂曲的旋律同音進行較多，而相同的音在演唱中處理成加入各種不同的潤腔技巧，充分顯示出昌黎民歌與樂亭皮影之間的關系：統一中有變化，和諧中有發展。

筆者力圖在音樂社會學視角下，通過對昌黎民歌的形成、類型及風格的研究，發現昌黎民歌的作為非遺“活態”文化，是人類社會“活態”歷史進程的寫照，集中反映冀東地區人文歷史、民俗風情。在人類不斷前進的歷史大潮中，作為非遺文化的昌黎民歌，如何在人類社會高速發展的道路上既求得生存，又最大可能地延續和保持它的獨特魅力？如何使非遺文化的傳承在當今時代與時俱進的“活態”起來？成為擺在我們面前的一個現實課題。