我們原本擁有的東西越來越少

我們原本擁有的東西越來越少

提問：鄭小瓊

回答：劉 春

1，在我的印象中,一直停留著三個劉春,一個是揚子鱷論壇版主的劉春,一個寫《螞蟻上樹》的劉春，還有一個寫評論的劉春，三個劉春在我的印象中差異是如此之大，但是他們卻又是如此的清晰，你如何看待在我印象中的三個自己。

揚子鱷詩歌論壇是我在2000年6月創辦的，是國內最早出現的詩歌論壇之一，也一度成為最活躍的詩歌論壇之一，到今天，我為這個虛擬的“動物”獻出了10年的光陰，其中甘苦，也許只有自己才有最深的體會。作為一個網絡文學論壇的版主，我給人們留下的印象反差很大，但最突出的一點應該是：人們覺得我很寬容，甚至寬容到有些中庸的地步。的確如此。我喜歡讓網友們用作品說話，不喜歡把自己的意見強加給別人；要有容納不同風格的作品的氣量，不要以自己的喜好去要求別人；只要網友的作品和言論沒有觸及法律底限，作為版主就盡量不要橫加干涉。有人因此認為我過于軟弱，不夠強硬，對此我只能付諸一笑。其實，做一個虛擬論壇的版主，就像現實生活中的街委會主任，重要的是做協調工作，而不是居高臨下的管理。直到今天，我仍然認為自己作為一個論壇的管理者的角色是成功的。

在詩歌創作上，我愿意做一個有思想的詩人，而不愿意僅僅在語言的叢林里行走。因此你提到了《螞蟻上樹》，讓我產生如遇知音的感覺。《螞蟻上樹》是我最滿意的詩歌之一，這首詩和《卡夫卡》《燈心草》《一個人的一生》等作品一樣，是對人生和社會進行深入思考后的產物。在寫這些詩歌之前的幾年，我集中閱讀了一大批中外思想性作品，特別是對2000年前后中國思想界的“新左派”和“自由主義”知識分子的爭論尤為關注。受其影響，我的創作中頻頻出現對公平、正義、制度的懷疑與反思。當我回頭去閱讀同齡人的作品時，我發現，思考相似的問題的詩人并不多見。許多評論家在論及我的寫作時也沒有意識到這一點。這是我一直以來非常遺憾的。我想，如果一個讀者不關注民生、憲政和思想自由，是不會讀懂其中的憂郁和悲憤的。

作為一個評論家，我近幾年受到了一些讀者的關注。事實上，我的評論創作和我的詩歌同步，只不過時有側重。現在以“評論家”的身份被關注，也不過是因為我在所謂的“核心刊物”發表了幾十篇理論作品并出版了一部“專著”而已。嚴格地說，我不是一個“合格”的評論家，因為我的評論過于感性，更側重于隨筆，缺乏“理論高度”，去年出版的《朦朧詩以后——1986-2007中國詩壇地圖》和即將出版的《當代中國詩歌的10幅肖像》都屬此類。而我從來沒有為此感覺遺憾，在我看來，評論文章，首先應該是文章，可讀、可感、貼近被評論的對象，只要能夠寫出新意和深意，在形式上像不像“論文”關系不大。

2，從詩人劉春到評論家劉春，能否說說你對二者的感受。

很多年前，一群朋友買了很多食物，到郊外野炊，當時大家都年輕，屬于談戀愛的好時光，于是到達目的地、架好鍋灶后，大家都顧著雙雙對對地竊竊私語了。我當時正好單身，加上以前在老家也時常做飯，便產生了試一試的沖動。于是，我花了兩個小時，把生菜全部煮熟了。大家一嘗，味道還不錯。于是后來很多次，我都成了聚餐的主廚。也不知道我是真心喜歡廚房還是被表揚的次數多了，最后，就發展到做菜上癮，常常在周末請同事和朋友到家里聚餐?？梢院敛豢鋸埖卣f，桂林文學界的青年詩友，沒有吃過我做的菜的還真不多。

同樣，我為詩人作評，一開始就沒有“為中國詩歌盡力”的念頭，更不會去想他們會有什么反應。我只是覺得，既然詩人們做出了那么多成績，卻很少受到人們的關注，作為朋友，我不妨試一試自己的能力。既然是我自找的，也就沒有任何期望回報的奢望。因此，我為詩人寫評論文章，從來不會事先告訴對方，對他們的反應也毫不關心。

我寫評論，是因為覺得自己有話要說。從詩歌到評論，我從來沒有某種割裂感，在這兩者之間，我的思維似乎能夠做到自由轉換。這也許跟那些專門搞理論的“學院派”以及只寫詩不寫文章的“作品派”有所區別。

我能夠做到這一點也許與我的職業有關，從1995年至今，我已經在新聞單位工作了15年，與一般的新聞工作者不同的是，我的工作內容介于新聞和文學之間。在現實而煩瑣的新聞夾縫里，我做的是與文化有關的副刊工作，其中有13年的時間直接作為文學版和書評版的責任編輯。最近兩年我雖然不直接編輯稿件了，但每天審閱和簽發的仍然是文化和文學作品。這樣的工作性質讓我在新聞與文學中間找到了一個心理上和創作上的平衡點——既使我的詩歌的智性成分得到了增強，又使我的評論具有了某種詩意。這一直是我引以為豪的。

十多年來，我讀到過太多陷入理論的怪圈中難以自拔，一旦涉及到具體作品就離題千里卻又自以為高明的評論文章，也讀到了太多矯情、虛緲、羽毛一般輕盈卻沒有生命力的詩歌。面對這樣的作品，我心里只能默默地告誡自己：不要寫這樣的東西！

3，現在，操持批評文體寫作的詩人群體越來越大，“詩人批評家”幾乎成為一種現象，這是為什么？你如何看待當下的詩歌批評狀況？

2007年，一個刊物編輯在對我進行書面訪談時說，無論怎樣，我們的詩歌理論還是發達的，但詩歌批評一直是個病夫。這個觀點我認可。但她又接著說：中國足球是個病夫，足球批評卻是條硬漢，因此，可以預言，中國足球的批評對中國足球的建設是有歷史的積極意義的，詩歌批評卻不見得。對于這一點，我卻不贊同。且不管中國的足球批評對中國足球的建設是否有積極，詩歌和足球、詩歌批評和足球批評是兩碼事，不能類比。詩歌是心靈的事業，足球更主要的還是屬于體質和技術。技術是可以分析和量化的，而詩歌是一種十分特殊的文體，其中的幽微之處，沒有真正進入過的人無法感同身受。所以，一個瘸子可以成為十分優秀的足球評論家，一個博士卻不見得能理解一行詩歌。

如果說中國的詩歌批評有什么問題，那是因為大部分專家學者其實并不熱愛詩歌，他們從事詩歌批評，只不過是要保證自己每個月能從國家機構領取一筆賴以生存的薪金而已。這種對詩歌缺乏領悟能力的批評家所創作的文章，與流水線上的工業產品相似，面目相近甚至相同，缺乏生命力，其存在的價值也就可想而知了。值得慶幸的是，近十年來，中國詩歌界已經越來越意識到這個問題，大量“自己人”加入了詩歌批評的隊伍中，形成了一個獨特的“詩人批評家”現象，為當代詩歌批評注入了強大的活力。在當下，大部分有影響的詩歌評論家本身就是一個優秀的詩人，或者曾經是詩人。

4，評論家榮光啟曾說你的詩歌“在對日常生活的細致敘述中，詩行隨處就能冒出許多令人感動的東西”，你是如何理解他這句話。

我的詩歌有一個特點，就是對小事物的關注。事物無論大小，都有其獨特的命運，只要寫作者能夠真正關注它們，就一定能找到切入的角度，寫出來的作品就能找到知音。我曾經一度為詩歌受冷落而想不通，現在看來，詩人也應該反思——自己的關注點在哪里？自己的作品是不是與這個時代發生過遭遇？你寫的是個人的小感覺還是眾多人共同的生命體驗？當前詩壇，很多人將詩歌寫作的難度無限量地降低，寫把口水當詩，把段子當詩，把順口溜當詩；另一些詩人則熱衷于寫可能連他自己也不明所以“天書”，無法與讀者形成交流和碰撞，卻喜歡找出種種理由來為自己辯駁。連自己都不知道寫的是什么，卻想打動別人，這豈不是天方夜譚？

所以，當前的文學作品，最大的問題并非缺少讀者，而是缺少介入現實生活的角度和力量。一首詩無論辭藻多么華麗，一件藝術品無論打磨得多么光亮，如果不關注身邊的環境，缺乏對弱小事物的關懷與愛護，缺乏生命和生活的痛感，缺乏令讀者驚訝和反思的氣質，那么它肯定是貧血的，沒有靈魂的。因此，既然我無法寫“大詩”和大文章，我就竭力關注“小”的、感動自己的事物和精神。

5，桂林在我的印象中是一個很美的城市，那里風景、人文、風俗等都充滿著一種詩意，而你的詩歌似乎很難感受到這種地域性影響，從荔浦到成都再到桂林，這種空間的轉變給你的寫作是不是也帶有轉變。

的確，我在荔浦老家生活了16年，在成都生活了4年，在桂林生活了15年，除了有限的幾首懷念老家歧路村的短詩，對于成都和桂林，我幾乎沒有寫過相關詩歌。特別是桂林，我長期工作和生活的地方，我的詩中沒有表現出應有的“山水風度”，這個地域似乎與我的創作無關。

我一直弄不清楚本土文化在我的詩歌中占據著多大的意義，我的詩歌寫作似乎很少受到本土文化的影響。我早期的詩歌觀念是從廣泛的閱讀中總結出來的，近幾年的寫作則與我對身邊環境的思考相關。因此即使存在本土文化的影響，也是潛移默化的，一般人看不出來，甚至寫作者本人也難以覺察。那種以為廣西有劉三姐，有十萬大山，有桂林山水，有花山壁畫就必定會有好詩歌的想法是十分可愛但自以為是的樂觀。哪個地方沒有一些有特色的山水和民俗呢？一首詩歌好不好，重要不是題材，而是決定于詩人的思想是否深厚，靈魂是否強大，對語言技巧的掌握是否嫻熟，以及將語言、技巧和思想融洽結合的能力。

我沒有寫過歌頌本土的詩歌，說明我不熱愛這個地方嗎？當然不是。事實上，桂林也許是我最熱愛的城市，如你所說，“那里風景、人文、風俗等都充滿著一種詩意”。為什么會這樣，說穿了這也不奇怪：我關注的不是地點，而是精神。我沒有直接寫桂林，可是，桂林卻以一種非常隱秘的形象存留在我的作品中——沒有桂林給我的悠然的生活，我不可能在這個年代那么心無旁騖地寫詩，要知道，這年頭，詩人已經被人認為是“瘋子”的同義詞了啊！

6，相比與你同齡的評論家，比如霍俊明，在你的評論中似乎比較少的關注到與你同年代的詩人，而你關注的對象似乎都是上世紀80年代那批詩人，為什么？

我也關注我的同齡人，比如我為朵漁、阿翔、李海洲、安石榴、譚克修、江非、謝湘南等寫過或繁或簡的文章，只是相對而言，我更關注80年代涌現的那撥詩人，所寫的文章也要多得多，質量上也更滿意些，因此你產生這種印象并不奇怪。

我為什么如此關注80年代進行創作的那一撥詩人？這要從我的習詩道路說起。在我身上，有三種詩歌傳統，一個是古典詩歌傳統，第二個是外國詩歌傳統，第三個就是朦朧詩到第三代的詩歌，尤其是第三代。前兩個傳統，我想，幾乎所有習詩的人都曾經擁有。而第三個，則因人而異。我比較正式的寫詩，是在1990年，那時候第三代詩歌方興未艾，出版物上基本上是這一撥詩人占主角。那個時候，王家新、西川、歐陽江河、于堅、韓東、柏樺、李亞偉……這些名字，在我眼里幾乎就是一個輝煌的鉆石。對他們的作品的閱讀過程，其實也是我的一種自我激勵的過程，在當時，他們就是我的詩歌理想的一個標桿，直到今天，他們仍然是我的榜樣，他們的作品仍能讓我激動。因此，當我比較正式的進入評論寫作時，我首先想做的，就是梳理出我對他們的閱讀感受。“跟蹤”他們十多年了，我自信有一些話要說，而且這些話是屬于我自己的。也許正式因為我的這一系列評論具有親身體驗而顯得溫潤、有親和力，不像某些評論那么嚴肅、莊重，距人于千里之外，才有人將我定位為一個評論家的吧。

7，中國詩歌寫作者似乎缺少一種持久的熱情，當中年到來，詩歌的熱情全無，或者更多的是對寫作本身的懷疑與不自信，逐漸喪失持續的潛進能力，而70后詩人也即將進入中年，是不是意味著他們也會如同他們的前代詩人一樣，走向中年后，自我的寫作持續地衰退？你如何看待這種現象。

從內因來說，70后詩人最小的都已經而立之年，年紀更大的都接近不惑，無論從身體和思想的靈敏度來說，倦殆是很自然現象。從外因說，70后詩人正在面臨這兩大勢力的前后夾擊，前邊是朦朧詩和第三代詩人輝煌的成果，后面是來勢兇猛的80后甚至90后。于是我們看到了大量詩人寫到一定程度就止步不前了，一些曾經閃亮的名字失去了光澤。但是從更廣闊的范圍看，“衰退”只是暫時的表面現象，70后詩人的寫作在不斷地成熟中，他們中的佼佼者越來越清晰地發出了自己的聲音。從集體到個人，從喧囂到平靜，從激越到沉穩，既符合人生的規律，也更接近文學的本質。在這個過程中，那些知識準備不足的，僅靠本能寫作的詩人逐漸退出人們的視野，而一些基本功扎實、具有天賦的詩人日益顯露出其耀眼的光芒。正如大潮涌起之時，泥沙俱下；浪潮過后，礁石就露出它崢嶸的棱角。

8，當個體越來越淹沒在群體之中，當越來越多的評論家習慣以一個大筐把一堆人放在一個筐里，比如將風格如此不同的胡續冬、沈浩波、江非等人一起放進70年后這個筐中，而作為風格獨特的胡續冬、沈浩波、孫磊等正被這樣模糊化處理掉了，對于評論家們如此懶惰的行為，你有何看法？

在我的理解中，所謂的70后，僅僅是一個年齡概念，沒有流派的意義。盡管70后的重要人物之一的黃禮孩曾寫過一篇短文，說70后是一個年輕的詩歌流派，但我更愿意相信那是當年黃禮孩為了使“70后”這一概念更深入人心而采用的一種宣傳手法。既然70后不具備“流派”的任何條件而只是所有出生于70年代的詩人的統稱，因此，評論家把所有的70后都可以放到一起討論也無可厚非。但這樣做的前提必須是：尊重這些詩人的創作風格，不要只為了自己行文方便。

沒有才華的批評家最大問題是大而不化，一味貪大求全，自以為掌握了某種理論，就能夠套下一切。于是，在他們筆下，各個鮮活的詩人被打上了相似的標簽，如同流水線上的產品，失去了自己的獨特性。對這樣的評論家，我從來就沒有產生過尊敬之心。

9，在《燈心草：獻給顧準》中，你曾寫道“他對現實思慮過多，直不起腰桿／他冷漠，對周圍的事物無動于衷”，在《一個俗人的早晨》中，你有如此的表達“我原以為它們是一個群體／靠一些理想、一些謊言相互取暖”，能否說說你的日常生活跟寫作理想的關系？能否具體說說你內心傾心的思想家。

這兩首詩都是我很滿意的作品，它們無論創作時間還是詩歌的意韻上都相互承接和呼應。我曾經沉迷于書本，出于對某種理想人生的向往，寫下了一批詩歌，但是從《燈心草：獻給顧準》起，我開始返觀自身，而到了《一個俗人的早晨》，我進一步注意到了自己的周圍。通過寫作的深入，我發現生活之大，寫作只是其中極小極小的一部分，而以前我不這樣認為，總以為詩歌就是生活的全部，至少是其中的大部分。

由于工作原因，我接觸到大量一般人無法接觸到的人與事，這些人與事給我很多思考，有的甚至讓我震撼。在詩歌《我寫下的都是卑微的事物》中，我講述了一個老人的故事：“……比如今天，一個長得很像我父親的老人/沖進我的辦公室/起初他茫然四顧，然后開始哭泣/后來自然而然地跪了下去/他穿得太少了，同事趕緊去調高空調的溫度……”

毫無疑問，這樣的生活不可能不對我的創作產生影響。我也樂于看到自己的風格和思想的改變。在這樣一個年代，作為一個詩人，如果不直面人際中的悲苦與哀痛，妄想“夢回唐朝”，“采菊東籬下”，是多么的奢侈！因此，談到思想家，我首先看他是否能夠介入現實生活，是否受到過生活的逼壓與磨練。在我的認識中，“思想家”不是一個特定的名詞，很多作家、藝術家甚至普通人，他們對人生、對事物的認識可能比那些學院中以教授思想哲學為生的人更深刻。他們就是我心目中的思想家?；谝陨侠碛?，我比較喜歡的“思想家”有艾略特、凡高、蘇珊·桑塔格、伯林、薇依、朱學勤、徐友漁、王小波、汪暉等（這個名單可以無限制地開列下去），盡管他們的觀念互不相同甚至針鋒相對。

10，如果不寫作，你將選擇哪種生活？

我曾經在農村放過牛，與牛結下了深厚的感情，沒有那段放牛的經歷，就不可能有我的今天。因此，如果我不寫作，我相信我能夠成為一個很稱職的牧牛人。

如果不能放牛，那么，我相信我能做一個很好的編輯，不管是圖書編輯、雜志編輯還是報紙編輯。

可是，要是不寫作，我還會是今天的我嗎？要知道我這么多年來，生活的每一點變化都是寫作給予的！

11，在詩歌中，我們逐漸喪失了傳統文化的傳承，中國傳統的經典逐漸被大多數詩人遺忘甚至不屑一顧，而另外的方面，我發現一個很趣的現象，就是我們直接進入的西方詩人的詩作，當我們閱讀原作時，發現并非與譯成的漢語那樣，比如，很多詩歌，在母語中有韻有節奏，翻譯中喪失了，我們直接面對的是這樣一種翻譯體詩歌，以至在詩歌中喪失很多東西，你如何看待這個問題？

翻譯作品喪失了原作的節奏不是最致命的，致命的是不僅喪失了原作的節奏，而且沒有形成自己的節奏。如果無法按照原文的節奏翻譯，譯者按照漢語的規律創造出新的節奏也挺好。以前讀某人翻譯的狄金森，干癟、平庸而饒舌，這讓我非常意外，難道如此優異的狄金森竟然是這樣的嗎？后來讀到一些好的譯本，才意識到那是翻譯家的問題。

鑒于我不精通外文且對部分翻譯家的不信任與不滿意，所以在閱讀翻譯詩歌時喜歡采用一種笨方法，那就是喜歡將同一篇作品的各種譯本進行對比，最典型的是上個世紀90年代初期，我在四川讀書時，曾經將1948年諾貝爾文學獎獲得者艾略特的代表作《荒原》的幾種譯本進行對照——比如張子清、裘小龍、趙蘿蕤、趙毅衡、鄭敏等，然后將各種譯本中自己喜歡的句子挑選出來，拼湊出一種自己最喜歡的《荒原》譯本。這樣的“訓練”，對我了解詩歌的形式、字詞的用法、言辭對思想的表達方式等方面，收獲非常大。

再舉個實例——

我曾接觸過愛爾蘭詩人葉芝的《當你老了》的六種漢譯本，其中第二節最后一句“AND LOVED THE SORROWS OF YOUR CHANGING FACE”，這六個翻譯家分別翻譯為：

愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋（袁可嘉）

也愛你那衰老了的臉上的哀傷（裘小龍）

愛你日益凋謝的臉上的衰戚（飛白）

愛你變化的面容有那些怔忡錯愕（楊牧）

愛你漸衰的臉上愁苦的風霜（傅浩）

當你洗盡鉛華，傷逝紅顏的老去，他也依然深愛著你?。↙OVER）

在這里，我想首先把楊牧和LOVER的譯本從我們的討論范圍中剔除，因為那不像詩歌。從忠實于原文的角度來說，裘小龍、飛白和傅浩都沒有譯錯，“SORROWS”是哀傷、悲哀的意思。然而，“哀傷”這樣的詞放在這首詩里，顯得很虛浮，不實在，沒有形象感。袁可嘉別出心裁，翻譯成“愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，雖然“皺紋”是原作沒有的，但我們可以想象，一個人老了，自然而然地會產生皺紋。同樣，因為哀傷，也可以產生皺紋。因此，這兩者是具有內在的聯系的。袁可嘉把“悲傷”這種本來很虛的詞語細節化、形象化了，非常高明。所以，在這幾個譯本中，我最喜歡的是袁可嘉的譯本。

當然，袁可嘉把這句話翻譯得那么漂亮，也可能是誤打誤撞。我的朋友莫雅平就有一個觀點，說袁可嘉可能把 SORROWS（哀傷）誤以為是“FURROW”（犁溝）了，因為這兩個單詞太相似了。犁溝一行一行的，把它比喻為皺紋，非常形象，也符合情理。但誤打誤撞也好，別出心裁也好，袁可嘉把這句詩翻譯得很棒。

寫文章就是這樣，有時候一點細微的差別，給讀者的感受就大不一樣。有時候，說很多大道理還不如講一個很生動的細節更來得深入人心。

12，在我們面對世界性，并且走向世界性時，我覺得我們正在忽視著自身，而我們自身本來就是世界的一部分，當我們不斷強調著從外在直觀走向世界性，卻從來沒有想返回自我內心，將屬于世界的自我部分擴展開來，你如何看待這種走向世界，（比如詩歌被翻譯，在翻譯的過程中，我們原來面目全非。）

一個人要直面自己實在是需要不小的勇氣，一個民族同樣如此。正如對一個不擇手段追逐名利的人講廉潔奉獻是對牛彈琴一樣，當我們對身外之物孜孜以求不顧代價時，與此相應，我們原本擁有的東西就會越來越少。

一個作家，如果自己的生活單調，思想淺薄卻不思改善，而是總想著如何走向世界，與西方接軌，這可以稱為人格上的病態。有些中國詩人，無論你怎么讀都覺得他好像從來沒有過中國的生活經驗似的，他的作品沒有血肉，沒有自己的體溫，他的視角和思維都是“西方”的，也許他知道什么是“世界”，但他不知道什么是自己。一個把“自己”丟失的人，多么可憐，即使他已經成為“著名詩人”。

13，你曾經寫過一篇關于死亡的長文，將你自己的死亡體驗寫得驚心動魄。就你現在的心態來講，如何理解生存與死亡？

這個問題令我憂傷。

上個星期的某個晚上，我被某種聲音驚醒了。睜開眼睛一看，是妻子在旁邊小聲哭泣。我不知道發生了什么，只知道伸手拍拍她的肩膀，安慰她：沒事，沒事。但我并不知道發生了什么，那時候我的手是那么疲軟無力，而且根本無法從床上坐起來。很久之后，我終于回憶起來。我問她：剛才我是不是昏倒了？她說是?？吹轿彝蝗徊皇∪耸?，她不知道如何是好。

算起來，這十多年來，我已經昏倒了七八次了。只要過于勞累和過于憤怒，我就有可能失去知覺。每一次昏倒的一剎那，我都以為自己從此不會再醒過來。因此每一次醒來，我的內心除了驚喜，接踵而來的就是巨大的悲哀。

死亡離人們很近。那么生存呢？能輕松嗎？前幾天，應朋友之邀，我作為特邀評委參加了一個兄弟單位的招聘會。那個單位最后要10個人，單位領導在招聘前就內部決定，10個人中，要有9個男的和一個女的。而報名的200多人中，只有50個男生，其他全部是女的。如此一來，男生的入選率高達20%，而女生的入選率只有0.7%左右。當我在兩個大教室里來回走動監考時，看到那些滿臉清純的女生，我無法不產生一種負罪感和悲涼感。她們中的99.3%無論考得多好，都注定了成為炮灰和陪葬品……

因此，以我現在的心境，我這樣回答這個問題：我覺得生存很艱難，死亡很容易。