導演創作個性與觀眾審美趣味的博弈

■ 杜慧娟

“選擇了電影就是選擇了一種生命的方式。既然是生命的方式，就應該接受用這個方式來計量生命?！雹賹幒茖а莸倪@句話充分體現出身為一名導演對于電影的由衷熱愛。對很多導演來說電影就像一個夢，是一種個人化的表達方式。一個有思想有見地的導演必然有在電影中融入自己主觀意念的創作沖動，而那些在電影史上至今占有一席之地的電影作品也必然具有一定的思想內涵。但是同時電影天生具有觀眾性。1895年的12月28日，法國電影發明家和導演盧米埃爾在巴黎大咖啡館的印度廳內向公眾放映了他所拍攝的電影，從此電影就再也沒有同觀眾分開過，脫離了觀眾的電影僅僅是膠片符號。因此一部成功的影片必然是思想性藝術性及其觀賞性完美結合的影片。但是當下我國的電影似乎是走向了兩極：對導演個性的過分追求造就了所謂藝術片的出現，而對觀眾市場效應的過分吹捧導致了商業片的泛濫，也就是出現了現如今“叫座不叫好，叫好不叫座”的電影現象，這也使得某些導演陷入一種進退兩難的尷尬境地。

一、重視觀眾≠媚俗化

邵牧君先生說：“電影首先是一門工業，其次才是一門藝術。”藝術或工業誰先誰后的爭論至今依然存在，但誰都不會否認電影是一種特殊的文化商品，即電影具有商業性。電影的商品特性決定了它必須追求利潤，利潤來自哪里？來自票房。票房來自哪里？來自觀眾。馮小剛曾經說過：“我要把觀眾放倒在電影院里，想讓我放棄觀眾，沒門！”這種對觀眾的自覺追求成就了“馮氏喜劇”“票房大腕”的地位。因此要想讓觀眾自愿走進影院看你的影片就要善于揣摩觀眾的心理，審視觀眾的審美趣味?！爸袊娪艾F在以及未來的最主要的市場消費群主要是知識階層人群（包括大學生以及城市白領人群）。”②這類人群主要生活在都市中，都市生活的節奏和壓力決定著觀眾群體的特殊觀影需求：觀眾群觀影的首要目的是獲得娛樂，從而釋放壓力宣泄情感，而不是追求極致的審美感受和理性思考。這也是當下娛樂片大行其道的原因。因此很多導演為了追求票房收益不惜犧牲個人價值理念，犧牲藝術上的創新，一味迎合觀眾心理需求拍攝了大量商業元素濃厚，但對觀眾來說其實猶如過眼云煙的作品，使得電影越來越趨向媚俗化。事實上電影作為一種文藝形式，對于廣大觀眾來說，在內心深處從來就不是一個單純娛樂的東西。盡管現在人們已經在很大程度上認同了影視作品的娛樂因素，但是不管什么藝術形式，也不管是歷史還是現實題材，人們關注它時總有一個當下的視角，有一種人文方面的潛在要求，因此作品的思想和主題就永遠不會逃脫出人們的視線。這也就是鄭洞天教授說過的中國觀眾有一種“受教育欲”。即便是以造夢著稱的好萊塢類型影片在創造銀幕神話的同時也在與觀眾進行心靈的對話，傳達一種普世情結。

簡言之影片蘊含思想，富有感悟是相當一批觀眾對影片的必然期待。早期明星影片公司攝制的《孤兒救祖記》正是由于其淺顯易懂的思想內涵和教育意義使其獲得了空前成功：“未二日，聲譽便傳遍海上，莫不以一睹為快”，且“營業之盛，首屈一指；輿論之佳，亦一時無兩”③。這部影片的成功恰恰是編劇和導演摸準了當時觀眾的心理，依靠倫理煽情獲得了商業與藝術上的雙重成功，找到了電影的宣教功能和商業目的之間的平衡點。

寧浩先后導演的喜劇片《瘋狂的石頭》與《瘋狂的賽車》是兩部風格極其相似的商業片：無厘頭似的幽默臺詞構成搞笑的對白，多條線索結構敘事，荒誕的人物及情節設置，流暢明快的剪輯，所有的這些構成了一道現實與虛幻交融的大雜燴?！动偪竦氖^》頗對觀眾的胃口，且制作費用不高屬于中小型商業片。而《瘋狂的賽車》在加深《石頭》式樣的風格基礎上更將搞笑進行到底，但是《賽車》的口碑明顯不如第一部。究其原因：《石頭》在搞笑中緊扣現實生活，它將人們身邊的大小事件融合到影片的情節中，以諷刺與幽默的態度再反映出來，實現對現實社會丑惡現象的抨擊與嘲諷，于潤物細無聲中實現了創作者心聲的流露。觀眾在娛樂中能有所思考，有所反省，因此在心理上對其有更多的認同感。而《賽車》過于注重娛樂，卻少了社會的反思，人們對影片的津津樂道僅僅是其營造出的搞笑情節，影片對現實的關注也是為制造笑料而存在的。因為導演看中的僅僅是故事性，只是想達到一種狂歡的效果，其內在并沒有一個明確的主題或意蘊?！顿愜嚒吩趭蕵沸陨匣蛟S符合了觀眾的期望，但觀眾也只是“一笑而過”。

現在的觀影群一般受過良好的教育，具備獨立的理性思考能力，在審美上有一定的素質鑒賞力。因此在影片中設置一定的教化理念其實是對觀眾的尊重。更何況作為藝術家本身就肩負著引領文化向更高層次發展的責任。只有這樣觀眾的素質才會得到進一步提高，創作者在自我價值的實現與觀眾審美趣味之間才會找到一個平衡點，從而促使電影產業形成一個良性循環。

二、導演個性≠孤芳自賞

電影在百年的坎坷與輝煌中由于電影創作者的藝術理念各異曾涌現了多種電影思潮與流派。這些風格迥異的電影學派為電影藝術的發展做出了重大貢獻，推動著電影藝術一步步地向前發展。在這之中有一個引人注目的現象那就是有很多電影學派是因其強烈的非理性及其濃重的個人色彩而聲名鵲起。20世紀初名噪一時的的歐洲先鋒派其思想理念強調先鋒性和純粹性，過分注重抽象的畫面造型以及視覺情緒節奏，在他們看來電影是小眾的無功利的純粹藝術品，純屬表達自我的工具，因此在他們的作品中我們看不到連貫的敘事，生動的情節以及典型的人物刻畫。法國新浪潮電影代表人物戈達爾這樣理解電影：“電影就像一本個人的日記，一本筆記本和一段個人獨白，它的作者力圖在攝影機前面為自己辯護”④。這些流派確實因其獨特的表現方式而引起了當時藝術界但也僅限于一種小眾文藝圈的關注。但是我們也要正視到這種主觀隨意性的后果就是因為沒有觀眾和不堪經濟的重負只能讓創作者們追憶，讓后世的觀眾猜想。

電影同其他藝術形式一樣融合著創作者的價值理念，一場“電影秀”其實就是創作者的探索展示：探索自我，探索他人，探索自然，探索社會……導演的創作個性要求在探索中突出創新性，反對程式化的情節和模式化的人物形象刻畫，并力圖運用獨創性的電影語言。但是電影的商業性又決定了電影與其他藝術形式的不同，電影是需要巨額的資金投入的，而最終又是要投入到市場中實現其價值的。投入的資金需要通過票房來回收，電影的內在價值需要通過觀眾的認可來實現。你拍“地下電影”也好，你拍“獨立電影”也罷，歸根結底你是拍給別人看的，你的價值認可是在觀眾那實現的。這就決定了電影藝術家必須心中有觀眾，他所做的任何創新都必須考慮欣賞者的審美趣味與接受水平，不能一味自行其事。電影是一種藝術表現形式但又是一種生存方式，電影自身首先要生存下去才能更好地體現創作者的主觀意圖，向更深層次探索。沒有一個導演敢說自己的片子是不需要觀眾認可的，偏執的“我”的自述只會導致孤芳自賞，與大眾無緣。觀眾接受不了影片，導演如何與觀眾共鳴從而實現創作意圖？從傳播效果來看類似影片無疑是失敗的。

導演何平說過：“無論什么式樣的電影都需要一個好的帶入方式和觀賞價值”。一個導演的藝術創作個性與觀眾的審美趣味其實是可以平衡的。當然這需要雙方多方面的共同努力，但首先導演必須心系觀眾，過于“自戀”的電影注定是實現不了自我價值的。

三、導演個性與觀眾意趣相得益彰

試圖在電影語言上大膽探索，追求電影藝術創新，意圖使電影帶有濃重“個人烙印”的創作者并沒有錯，也正是因為他們的探索創新才促使電影藝術不斷地走向成熟。但我們必須意識到強調導演的創作個性是強調導演在藝術上的創新，并不意味著可以忽略甚至無視觀眾。一個負責任的導演在創作時必定會考慮觀眾的期待視野、審美趣味與接受水平。電影的商業性并不等同于商業電影，電影的藝術性也不等同于藝術影片。深刻的東西未必晦澀，反而會是平實，淺淡，尤其是貼切。

“電影在1908年到1920年間已經成為一種藝術，只有保守的人還對這一特點表示異議。但所有的影片并不都是藝術作品；其中少數已達到了這個目標，或正接近于這個目標。大多數的影片依舊是商業上的投機的產物：他們的主要目標是利潤。制片成本的增加使利潤的問題更不容忽視。當拍攝一部影片需要數百萬法郎的資金而不再是幾萬法郎時，制片商對于藝術更加重視。但是他們這樣做的目的還是為了爭取最有錢的觀眾，也就是資產階級，以便由此取得更大的利潤。”⑤喬治·薩杜爾的這段話充分表明了當時電影界對于藝術片的重視及其終極目的——獲取更大的利潤。由此看來其實電影的藝術性與商業性一開始就不是完全對立的。

塔可夫斯基曾經以自身的感觸為藝術家下了定義：“藝術家并不自由，因為她必須置身于一些藝術規范當中，這些規范確定他的職責但也束縛了他的自由；然而他又是自由的，因為他體現了一種高度的可能性，即對自己的命運作出假設，并且堅持到底，不會因時而變?！雹拊谝粤魉€生產著稱的好萊塢鼎盛的三四十年代，很多著名導演意圖在好萊塢這個電影王國大施拳腳，最后卻不得不鎩羽而歸。但仍然有不少藝術家以其出眾的才華和強烈的使命感沖破這種體制的束縛，創作出一些具有較高藝術價值的影片，其中卓別林、約翰·福特、希區柯克、奧遜·威爾斯等人就是代表。20世紀30年代卓別林的諷刺喜劇堪稱電影藝術史上的經典，由這些經典的畫面我們可以看出，無論是對電影語言的追求還是對電影反映現實的價值實現，導演都是在精心雕琢。卓別林的電影在喜劇形式上非常符合大眾的娛樂口味，滿足了觀眾的審美趣味。但是導演所追求的并不僅僅于此，導演是在對現實進行反思，是在對當時的社會進行批判與控訴，對獨裁者進行鞭笞。電影的商業性并沒有覆沒導演的創作個性，兩者水乳交融，彼此作為前提而存在。

在我國電影史上占有一定歷史地位的很多影片像《劉三姐》、《保密局的槍聲》（1979）、《苦惱人的笑》（1979）、《生活的顫音》等也都在藝術上有一定的創新，同時在觀眾的口碑與票房上取得了不俗的成績。其中《保密局的槍聲》這部影片以驚險片的表現手法，描述了上海解放前夕我黨的地下工作，具有驚心動魄、扣人心弦的藝術效果。本片獲得1979年文化部優秀影片獎，并以億人次1800萬元的票房奪得當年的票房冠軍。

八十年代中期出現的“第五代”導演，給中國電影帶來了劇烈的美學觀念上的探索和改革。他們大量吸收新的思想和藝術手法，力圖在每一部電影中尋找新的角度，通過影片探索民族文化的歷史和心理結構。在他們的作品中表現出強烈的主觀性、象征性和隱喻性，并且各自形成了獨特的個人風格。1988年，張藝謀拍攝了《紅高粱》，用探索片的形式表現了極具戲劇性的中國二三十年代農民愛情與抗戰的生活，通過人物塑造贊美了古樸、野性、自由的生命狀態。影片中色彩運用大膽出位但又契合主題，節奏明快，這些都給人帶來強烈的情感和視覺沖擊，同時也為張藝謀個人風格的走向奠定了基調。當年這部影片還帶動了強烈的觀影熱潮。1993年陳凱歌的《霸王別姬》是部表現京劇藝術和藝人生活的影片，影像華麗，劇情細膩曲折，既具備充分的商業元素，同時也是對人的生存理想與現實存在著的永恒矛盾做了哲理的探索與闡釋。第五代導演創作的作品不僅深受國內觀眾追捧，還開始將中國電影引領到世界舞臺。

在目前這樣一個電影市場環境下，一個導演的創作個性與觀眾的審美趣味并非水火不容，兩者本可以相得益彰。這就要求電影創作者改變“藝術至上”的觀念，導演的獨特藝術理念需要觀眾認可才能實現其價值，而觀眾的審美趣味也不是一成不變的。因此一切創作應該從現實出發，要充分考慮當前觀眾的欣賞水平：既不要過低估計觀眾，也不要過高估計觀眾；既要想到提高觀眾，更不要忘記適應觀眾。因為好的影片可以造就好的觀眾，而好的觀眾也能促使好的影片產生。近兩年的一些國產片可以說也正在向這個方向努力?！独蠲椎牟孪搿?、《畫皮》、《風聲》等影片盡管有不成熟之處但仍屬于導演在商業與藝術上的跨界創新。任何創作者在創作時都要時時想到觀眾的需要。“從某種意義上說，心目中沒有觀眾的電影藝術家并不是真正的電影藝術家。我們一方面反對不顧觀眾現狀的孤芳自賞，也反對迎合（不是適應）觀眾，一方面高度重視上座率的權威性，也反對單純追求上座率。放映實踐證明，觀眾愛看的影片與在觀眾心目中能長存記憶的影片有時并不是一回事。電影發展的歷史也已證明平庸的藝術家只追求觀眾的喝彩，明智的電影藝術家則矚目于觀眾的記憶，而高超的藝術家則追求觀眾既愛看而又能長久地珍藏于觀眾記憶里的藝術瑰寶。”⑦盡管這并不容易實現，但卻是一個電影創作者應該努力的方向。

注 釋

①寧浩：《華語電影2007》序言，《電影，凝聚時光》，花城出版社2008版，第1頁。

②參見郭小櫓：《電影理論筆記》，廣西師范大學出版社2002年版，第182頁。

③引自中國文化網：《中國文化·藝術·電影·優秀電影賞析·20世紀20年代電影——〈孤兒救祖記〉》。

④引自M time時光網：《電影的歷史：百年的坎坷與輝煌》。

⑤[法]喬治·薩杜爾：《電影通史：電影成為一種藝術》（下）第三卷，中國電影出版社1982年版，第565頁。

⑥引自編導網：《走出欣賞困境——簡析藝術電影和商業電影的欣賞》，2009年。

⑦戴夜白：《關于電影與觀眾的幾點思考》，《電影藝術》1984年第11期。