論中西“灰闌故事”情節發展模式之異同

⊙陳顯軍［江西科技師范學院文學院， 南昌 330038］

⊙應娜琳［江西省新建縣第二中學， 南昌 330100］

作 者：陳顯軍，江西科技師范學院文學院講師；應娜琳，江西省新建縣第二中學教師。

在日常生活中，中國人常常會有如下體驗：在觀看影視作品或者閱讀小說、雜志時，面對各式各樣的故事，但凡故事情節一波三折、曲折離奇的，一般都會關注得比較多；在閱讀國外作品時，一般人在遇到大篇幅的心理描寫時，起初可能會小酌一番，但到后來往往會以“快進”為主。其原因不得而知。中國人在長期的文學欣賞培養方面，注重情節的組合與人物的塑造，在人物心理刻畫方面所涉及的并不多，由古至今的受眾往往也因此習慣于忽略繁復的心路歷程，追求節奏快、矛盾激烈的故事發展。而西方的文學則有很大的不同，故事文學的創作過程中，作品的情節可簡單，也可復雜，但作者不論繁簡，都十分注重表達人物內心的波瀾起伏，這與西方文化中關注人本身的觀念是十分吻合的。這種不同的寫作習慣，也造成了二者在故事發展構建中形成不同的模式。

一、中西作品中情節與心理成分的不同權衡

先來看看中國的“灰闌故事”——元雜劇《包待制智勘灰闌記》中的情節與心理刻畫的關系。一方面，該劇的矛盾集中，內容緊湊，情節連貫，一氣呵成地講述了一個二母爭子的故事，并刻畫了一系列性格鮮明的人物。第一折的內容就情節上來講十分豐富，從大渾家與趙史令密謀爭財奪子，到張林前來投靠妹妹張海棠，兩人產生爭執后被大渾家利用導致兄妹反目，再到大渾家騙過海棠，并在馬員外面前誣陷海棠與外從有私情，再到毒害馬員外，嫁禍海棠，奪走壽郎，最后串通趙史令買通關系，以絕后患。這短短的一折可謂處處玄機，包羅萬象，轉眼間將所有的矛盾都指向張海棠，回味起來酣暢淋漓，在一種情節快節奏的推移中，讓讀者、觀眾迫不及待地想要知道下一步如何發展。

另一方面，該劇在人物刻畫方面，也采用了一定的心理描寫，由于元雜劇屬于說唱藝術，所以心理描寫也通過唱詞與對白來展現。張海棠是本劇的正旦，她的不少唱詞便是她的內心獨白，如：“［混江龍］再不去賣笑追歡風月館，再不去迎新送舊翠紅鄉。我可也再不怕官司勾喚，再不要門戶承當，再不放賓朋出入，再不見鄰里推搶，再不愁家私營運，再不管世事商量。”這一段唱詞，一連串的“再不”表達了她嫁入馬家從良后身心獲得自由的喜悅之情。同時，“再不”后面所跟的內容是她在作為一個風塵女子所遭遇的不幸，而這些正是社會所強加于下層婦女的。因此，這里的心理描寫并不單單只是在表達她的心情，同時也是借她之口，對社會現象的一種旁敲側擊式的抨擊。

再看看《高加索灰闌記》中西方的情節處理方法。布萊希特為達到“間離效果”，會中斷情節延續性的發展，哪怕在同一幕中，也會有不同片段拼接的現象。如第四幕“法官的故事”中，一開始講述了阿茲達克在無意中救了大公，之后無比懊惱，要求接受處罰。這個過程在劇中只呈現了他救大公與要求公審兩個片段，至于他發現救的是大公，懊悔不已，命令警察將他送到弩卡的情節都沒有呈現，只是通過歌者簡短的唱詞來展現：“歌手（唱）阿茲達克就是這樣收留了老乞丐。／事后他發現這就是大公，這個殺人犯！／他羞愧、懊惱，命令警察／送他到弩卡，上法院投案。”很明顯，場景出現了轉變，情節出現了斷點，而這在元雜劇中，尤其在同一幕中，基本不會出現。

另外，該劇中的人物的心理活動過程亦是通過說唱來表達的，在該劇中，主要是出自主人公自己之口與歌者之口。與元雜劇不同，該劇所出現的大段心理獨白往往不帶有目的性，是純粹的主人公內心情感的表達。如第三幕中有一段格魯雪對西蒙的寄語：“格魯雪（一邊織一邊唱）情哥哥就動身，/情妹妹追上去苦苦哀求，/哀求呀，哭泣；哭泣啊，叮嚀：/至親呀至愛，/你如今去打仗，/和敵人打起來，/別沖到前頭，/別拉在后邊，/前頭呀是紅火，/后邊呀是紅煙。/保持在中間，/向旗手緊靠。/前頭的總得死，/后邊的也難保，/中間的回來得了。”這段唱詞表達了她對西蒙誠摯的愛意，希望他能平安回來，沒有對戰爭的評價，沒有對社會的控訴，只是簡明地表達著自己的想法，同樣的例子在文中還有多處。可見，心理描寫在布萊希特手下還是頗為常見的，并為展示人物性格提供了有效途徑。

二、元雜劇《包待制智勘灰闌記》的單線結構

在《包待制智勘灰闌記》中，包含了種種矛盾沖突，反映了元代社會一些典型的社會現象，不過，作者在處理這些內容的時候，將它們高度集中了起來，并將女主人公作為觸發所有問題的關鍵，全劇沿產生矛盾——激化矛盾——解決矛盾的單線模式發展，符合傳統故事發展的模式。在本劇中主要展現了以下幾大社會問題：

其一，元代妓女地位低下，遭受社會的歧視。張海棠淪為暗娼是為了家中生計，可是即便如此，卻還是被哥哥看不起，在楔子中，張林曾道：“……可著小賤人做這等辱門敗戶的勾當，教我在人前怎生出入也……潑賤人，你做這等事，你不怕人笑，須怕人笑我。我打不得你個潑賤人那！”同樣，在第一次對簿公堂，趙令史也曾道：“原來是個娼妓出身，便也不是個好的了……”在這里，通過張林和趙令史之口，其實是表達了當時眾人的想法，正是這種對妓女的偏見，使得張林與張海棠會被利用產生誤會，使得在案子中張海棠因身份卑微而被欺凌。

其二，元代社會“一夫多妻”與“婚外情”現象普遍，妻妾之間必然就會產生一定的利益沖突，引發大大小小的矛盾。作為正室的大渾家紅杏出墻，與趙令史偷情，這在大渾家一出場時便做了交待：“……我瞞著員外，這里有個趙令史，他是風流人物，以生得驢子般一頭大行貨，我與他有些不伶俐的勾當。我一心只要所算了我這員外，好與趙令史久遠做夫妻。……”趙令史也交待：“……這里有個婦人，他是馬均卿員外的大娘子。那一日馬員外請我吃酒，偶然看見他大娘子這嘴臉，可可是天生一對，地產一雙，都這等花花兒的，甚是有趣。害得我眠里夢里只是想慕著他。豈知他也看上了我，背后瞞著員外，與我做些不伶俐的勾當……”這樣一來，為了能與趙令史安穩地在一起，大渾家除了要除掉馬員外以外，還要保證有一定的經濟基礎，于是便有了爭子以爭遺產的風波。

其三，官場昏暗。張海棠被誣告后，收生老娘、街坊鄰居、衙門內外都已用錢打點好，因此在斷案過程中，作假證、謊話連篇成了家常便飯。同時，昏庸貪婪的鄭州太守蘇順也在這樁冤假錯案中起了順水推舟的作用：“（孤云）這婦人會說話，想是個久慣打官司的。口里必力不剌說上許多，我一些也不懂的，快去請外郎出來。……這一樁雖則問成了，我想起來，我是官人，倒不由我斷。要打要放，都憑趙令史做起，我是個傻廝那！（詩云）今后斷事我不嗔，也不管他原告事虛真。笞杖徒流憑你問，只要得的錢財做兩分分。”民間有如此拿著皇糧不為民請命的狗官，社會怎么不會怨聲四起，而他也正好與后面出場的包待制形成強烈對比，表達了民眾對清廉正直的官員的期盼。

作者首先展現以上幾大社會問題，奠定矛盾發生的社會必然性，由于主人公自身的人生目標都渴望實現，因此，便產生了矛盾，譬如張林沒投靠成親戚，只能轉投妹妹，而與妹妹本來就有矛盾，借盤纏受阻；大渾家希望和情夫在一起，但自己卻是馬家正室；受冤屈的人都希望通過合法途徑討回公道，而所謂的“合法途徑”在銅錢面前卻微不足道，有錢才是王道。一旦大渾家的想法成熟，急于與趙令史雙宿雙棲，所有的矛盾都在一瞬間被點燃，兄妹矛盾、妻妾矛盾、正義與歪曲事實的矛盾等等，一觸即發。然而，真理與正義終究會浮出水面，兄妹矛盾最終化解，大渾家面目最終被揭穿，孩子也回到了母親身邊，所謂善惡因果終有報，所有的矛盾都會有解決的一天。這個故事通過這樣一條清晰的脈絡，步步緊逼，環環相扣地講述了一個完整的故事，還以“灰闌斷子”為點睛之筆，以孩子的歸屬作為斷案的關鍵，以分辨真假善惡。這可以說就是我國古代戲曲故事常用的單線敘事模式，在這一模式的敘述下，讀者、觀眾的注意力會集中在一條主線上，沒有旁的枝節干擾，嚴謹而縝密。一出戲容量有限，因此，只需處理好主線的內容，便足以成就一個成功的故事，如果多了些攀生的枝丫，也許分散了筆力，無法挖掘背后的深意，反倒成了畫蛇添足之舉。

三、《高加索灰闌記》的雙線模式

《高加索灰闌記》在講述“灰闌故事”時，在情節處理方式上最亮眼之處莫過于采用了雙線模式。所謂雙線模式，就是指從一個時間點，延伸出兩條故事脈絡，分別講述兩個不同主人公身上發生的故事，后兩人又因某種關聯而被聯系到了一起，構成一個完整的故事。具體地來說，本劇以某年復活節的地毯工人運動推翻大公，殺死總督阿巴什維利為時間端點引出兩條故事線。一條線分“貴子”、“逃奔北山”、“在北山中”三幕，主要講述了總督家的女傭格魯雪收養了總督夫人在逃亡時遺棄的孩子，一路上經歷種種坎坷，一心一意撫養米歇爾。叛亂結束，總督夫人為了得到丈夫遺產，派人從格魯雪中奪走孩子。另一條線為第四幕“法官的故事”，講述了阿茲達克如何近乎荒誕地成為法官，如何果斷隨性地斷案的故事。前三幕總共發生的時間為兩年，以米歇爾被鐵甲兵從山中帶回城中結尾；而第四幕發生的時間也為兩年，以總督夫人交待阿茲達克務必要派人將兒子從山中帶回為結尾，這與第三幕的結尾前后順連，完成了兩條線的敘事。不論是緊張激烈還是幽默詼諧，到了第五幕，所有的主要人物在這里匯集，孩子最終也找到了真正合理的歸屬。

通過雙線模式，極大地提高了戲劇的容量，給予作為兩大主人公的格魯雪與阿茲達克以最充分的表現機會，通過發生的一系列事件，對于塑造兩人飽滿的形象起到了關鍵作用。他們兩人一個是再普通不過的女傭，一個是一抓一大把的平民，然而，正是這兩個普通人，卻在劇中扮演了兩個至善的社會角色，締造了一系列或感人肺腑，或暢快淋漓的事件，極具戲劇性。劇中有不少情節屬于“弄假成真”：一方面，真假交錯的情節增強了故事的可看性；另一方面，將一些不合實際的做法帶入戲中，使得故事帶有一種荒誕性。例如，社會不認可像格魯雪這樣未婚卻帶一個孩子的母親，因此，她的哥哥拉弗倫第建議并安排她冠名嫁給一名垂死的漢子尤素普，婚喪同時辦理，有“沖喜”之意。然而，誰知尤素普只是為了逃避戰爭而裝病，假成親變成了真成親。又如，全劇中最大的一處弄假成真之處，也就是孩子的假母親格魯雪憑借對孩子無微不至的照顧與愛，最終被判為孩子真正的母親。如果沒有雙線模式，就不能通過充足的事實來表明兩位主人公的特殊性格，也就無法解釋在最后一幕公堂上所發生的“離奇”的事，即非生母成為了孩子的母親。

因此，雖為雙線模式，卻是為一件事，一個結果做鋪墊，起到了極佳的表現效果。當然，這種雙線模式從時間延伸的角度，也可看做是敘事手法中的倒敘與插敘的結合，使全劇更具有時間感；加上同時變換的場景，也增強了空間感，時空并濟，使得該劇顯得更為立體，別有一番風味。

綜上，中西在敘事文學中對心理描寫的側重不同，正是一種民族傳統文化的體現。中國文學重在對內容或者說對情節的把握，人物通常多做少思，先做后思。而西方則把心理描寫放在一個較為重要的位置，甚至有以思想運動為主線的意識流文學，布萊希特所處的德國民族傳統中，辯證哲學思維更是達到了一定的高度，必然對人的思想有更進一步的重視與刻畫。正因為這種不同的寫法源自本民族文化、源自厚重的文化底蘊，它們沒有優劣之分，沒有先進與落后之別，正確地對待每一部文學作品成為比較的關鍵。然而，尊重不是沿襲，而是在一定的高度上再前進、再學習，文學創作需要不斷地吸收與消化，對于外來文化中優秀的部分，應該學會再利用、再創造，這才是民族文化持久不衰的強大動力。

[1]（元）關漢卿等.元雜劇精選[M].太原：山西出版集團·三晉出版社，2008.

[2] 汪義群.西方現代流派作品選（四）[M].北京：中國戲劇出版社，2005.