尋找符合自我個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)
——梁宗岱的詩(shī)詞集《蘆笛風(fēng)》探析

⊙張仁香［廣東肇慶學(xué)院文學(xué)院， 廣東 肇慶 526061］

尋找符合自我個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)
——梁宗岱的詩(shī)詞集《蘆笛風(fēng)》探析

⊙張仁香［廣東肇慶學(xué)院文學(xué)院， 廣東 肇慶 526061］

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)家梁宗岱于20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的詩(shī)詞集《蘆笛風(fēng)》，是以重填古典詩(shī)、步古典詞韻的形式表達(dá)“切身的哀樂(lè)”，這與他早期創(chuàng)作的詩(shī)集《晚禱》運(yùn)用的現(xiàn)代自由詩(shī)體形成完全不同的風(fēng)格。梁宗岱詩(shī)體創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，用他自己的話說(shuō)是“尋求符合自我個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)”，以此作為對(duì)藝術(shù)功利性的抵抗。

梁宗岱 《蘆笛風(fēng)》 創(chuàng)作動(dòng)機(jī) 藝術(shù)個(gè)性表達(dá)

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人梁宗岱的早期詩(shī)集《晚禱》創(chuàng)作于上世紀(jì)20年代，詩(shī)詞集《蘆笛風(fēng)》則創(chuàng)作于40年代；《晚禱》詩(shī)采用了現(xiàn)代的自由體，《蘆笛風(fēng)》則重填古典詩(shī)、步古典詞韻。它們的主題都是表現(xiàn)戀情，一個(gè)是失戀的感傷，一個(gè)是戀愛(ài)中的“魂?duì)繅?mèng)繞”。它們同樣抒寫(xiě)真性情，同樣有著浪漫的情懷，同樣運(yùn)用象征手法。不過(guò)，前者有青年人情感的迷茫，有對(duì)理想的堅(jiān)執(zhí)與自我的超越；后者則有對(duì)愛(ài)的不悔誓言、情感的困惑。梁宗岱的《晚禱》是現(xiàn)代詩(shī)人的體驗(yàn)；《蘆笛風(fēng)》則是詩(shī)人借助古典詩(shī)詞，回歸自我，退避內(nèi)心。總體來(lái)看，都是梁宗岱詩(shī)學(xué)理想的創(chuàng)作踐行，都是梁宗岱詩(shī)學(xué)不可不研究的一部分。

一、《蘆笛風(fēng)》創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)

1.《蘆笛風(fēng)》：出于強(qiáng)烈的切身哀樂(lè)而作

梁宗岱上世紀(jì)40年代創(chuàng)作和出版的詩(shī)詞集《蘆笛風(fēng)》，最先由詩(shī)人自費(fèi)在廣西桂林的華胥社出版。包括兩部分：《蘆笛風(fēng)》詞38首，《鵲踏枝》12首，共50首，均為1941年冬至1943年春的作品。時(shí)值抗戰(zhàn)時(shí)期，復(fù)旦大學(xué)內(nèi)遷到西南重慶。梁宗岱在該校外語(yǔ)系任教。1941年，梁宗岱從重慶返回故鄉(xiāng)廣西百色處理家事，邂逅了粵劇女演員甘少蘇。甘少蘇主演了一出粵劇《午夜盜香妃》。劇中香妃的悲苦身世被她詮釋得淋漓盡致，深深打動(dòng)了詩(shī)人梁宗岱的心。女演員甘少蘇成了詩(shī)人揮之不去的“夢(mèng)影”，使詩(shī)人不禁詩(shī)情大發(fā)：

妙語(yǔ)清音句句圓，

誰(shuí)言粵劇不堪傳？

歌喉若把靈禽比，

半是黃鸝半杜鵑。①

詩(shī)人梁宗岱由演員將悲劇表演得生動(dòng)逼真，想進(jìn)一步了解演員的身世，于是開(kāi)始了他們之間的交往。據(jù)甘少蘇在自著的《宗岱與我》這本書(shū)中敘寫(xiě)，甘每演一場(chǎng)戲，梁宗岱都一定到場(chǎng)觀看；梁宗岱所寫(xiě)的詩(shī)詞，也一定先拿給甘讀，兩人深陷于感情的漩渦，以致誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。《蘆笛風(fēng)》中有38首詞，就是梁宗岱與甘少蘇交往期間寫(xiě)下的。如《玉樓春》：

菊花香里初相見(jiàn)，

一掬笑容堆滿面。

當(dāng)時(shí)只道不關(guān)心，

誰(shuí)料如今心撩亂？

綿綿一曲情何限，

情到深時(shí)詞覺(jué)淺。

暗將眉睫惜華年，

脈脈似含芳草怨。②

這首詞的后半段，含蓄、有暗示性、啟發(fā)人的想象。甘少蘇讀了這首詞，默默不語(yǔ)，恐怕與梁宗岱一樣心有靈犀，只是雙方心照不宣。因?yàn)楫?dāng)時(shí)梁宗岱與女作家沉櫻已結(jié)婚近十年，育有兩個(gè)女兒，一個(gè)兒子。當(dāng)梁宗岱將甘少蘇從其丈夫鐘樹(shù)輝那里贖出，寄居在自己家里，梁宗岱內(nèi)心的復(fù)雜感情是可想而知的。收入《蘆笛風(fēng)》中的38首詞，大多是寫(xiě)給甘少蘇的，也有小部分道出了詩(shī)人此時(shí)復(fù)雜的思緒。如菩薩蠻（二）：

新歡舊夢(mèng)相縈繞，

銷魂一縷爐煙裊。

眉黛一番新，

新人似舊人。

此情誰(shuí)得免？

我獨(dú)何能遣！

惆悵夢(mèng)回時(shí)，

松陰月正低。③

據(jù)甘少蘇回憶，一次梁宗岱與她散步，忽然對(duì)她說(shuō)出一句話：“你很像那個(gè)法國(guó)姑娘。”這個(gè)法國(guó)姑娘就是梁宗岱留學(xué)期間熱戀過(guò)的女友安娜，也就是白薇。白薇是梁宗岱為她取的中國(guó)名字。梁宗岱還為她做過(guò)一首詩(shī)《白薇曲》，寄回國(guó)內(nèi)發(fā)表在《小說(shuō)月報(bào)》1925年第16卷3號(hào)上。甘少蘇認(rèn)為，這詩(shī)是寫(xiě)給法國(guó)姑娘安娜的。梁宗岱的學(xué)生黃建華則認(rèn)為，是寫(xiě)給詩(shī)人妻子沉櫻的。不管寫(xiě)給誰(shuí)的，這首詩(shī)表現(xiàn)的一定是梁宗岱內(nèi)心復(fù)雜的情感。上世紀(jì)70年代以后梁宗岱與妻子沉櫻恢復(fù)了通信，沉櫻曾經(jīng)將她與梁宗岱的夫妻關(guān)系稱為“怨藕”。這“怨藕”一詞，飽含一個(gè)妻子多么深沉的愛(ài)：藕斷絲連，因而“愁怨”是無(wú)窮無(wú)盡的！

對(duì)梁宗岱與甘少蘇之間發(fā)生的情感，如果我們了解梁宗岱作為詩(shī)人的浪漫氣質(zhì)與行俠仗義的秉性，就不覺(jué)得意外。甚至在某種程度上，甘少蘇的出現(xiàn)，滿足了一個(gè)對(duì)藝術(shù)有著宗教般信仰的詩(shī)人心靈的渴求。詩(shī)人留歐七年，從法蘭西那樣一個(gè)豐富的藝術(shù)國(guó)度，回到了一個(gè)現(xiàn)實(shí)而動(dòng)亂的中國(guó)社會(huì)。西方的那些詩(shī)歌、歌劇、繪畫(huà)、雕塑似乎已成為遙不可及的東西。那時(shí)抗戰(zhàn)正酣，蔣介石試圖勸梁加入“智囊團(tuán)”，更增添了詩(shī)人的煩惱，因?yàn)檫@與詩(shī)人的個(gè)性極不相符。妻子沉櫻因家務(wù)拖累，不能從事自己喜愛(ài)的創(chuàng)作，已心懷幽怨了。因父親病故，家業(yè)被人敗壞，繼母何氏催促回鄉(xiāng)整理家產(chǎn)，故梁宗岱匆匆返回百色。在這樣一個(gè)商業(yè)小城，沒(méi)有想到，一個(gè)粵劇演員的表演深深地感動(dòng)了他，與他一向追求的“藝術(shù)之真”在這近乎文化沙漠之地有了應(yīng)和。梁宗岱那顆久違了的藝術(shù)靈魂被喚醒，由藝術(shù)的共鳴而產(chǎn)生了兩顆心靈的共鳴。

從梁宗岱的詩(shī)作和生活可以看到他始終遵從自己的個(gè)性與性情，包括對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，從不改變初衷，忤逆自己的心性。

這些詞正像梁宗岱自己所說(shuō)，是“迫于強(qiáng)烈的自身哀樂(lè)而做”。

2、《鵲踏枝》：為“步韻”而作

《蘆笛風(fēng)》中收入《鵲踏枝》（和陽(yáng)春六一詞）12首，做于1943年春。這12首詞，是為“步韻”而做。詩(shī)人自稱《鵲踏枝》是在“比較超然的為創(chuàng)造而創(chuàng)造”的心態(tài)下寫(xiě)出的。

梁宗岱提到，自己開(kāi)始創(chuàng)作《鵲踏枝》，是因?yàn)樽x了南唐詩(shī)人馮延巳（正中）收在《陽(yáng)春集》中的14首《鵲踏枝》，其中有4首他在歐陽(yáng)修的《六一詞》中讀過(guò)（馮延巳的《鵲踏枝》中有4首詞，在晏殊與歐陽(yáng)修的詞集中也有收入。他們到底出自誰(shuí)手，學(xué)界也有爭(zhēng)議），因此感到熟識(shí)而親切。

下面我們看馮正中的《鵲踏枝》（其二）一首：

誰(shuí)道閑情拋擲久？

每到春來(lái)，

惆悵還依舊。

日日花前常病酒，

不辭鏡里朱顏瘦。

河畔青蕪堤上柳。

為問(wèn)新愁，

何事年年有？

獨(dú)立小樓風(fēng)滿袖，

平林新月人歸后。④

馮正中的這首詞，寫(xiě)得很有情致。全詩(shī)以“惆悵”、“愁”為主題，將這一哀戚的情感置于生命勃發(fā)、生機(jī)盎然的春天季節(jié)：“每到春來(lái)，惆悵還依舊。”這正是王國(guó)維評(píng)馮正中詞“和淚試嚴(yán)妝”風(fēng)格的寫(xiě)照，也是《詩(shī)經(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”的表現(xiàn)方法。這種方法是將情景悖逆配合，從而加強(qiáng)各自的表現(xiàn)力。“日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。”用詩(shī)學(xué)家葉嘉瑩的解釋，表達(dá)了詩(shī)人“殉身而無(wú)悔的情意”。最后兩句將詩(shī)人的“惆悵”之情達(dá)至深致：人呆呆地站立在小樓上，春風(fēng)料峭，直至新月升起……啟人無(wú)盡的深思與聯(lián)想。

梁宗岱步古詩(shī)詞的“韻”，《蘆笛風(fēng)》中幾首《金縷曲》詞牌，幾乎是一氣呵成的。《鵲踏枝》的“和韻”則并非如此。梁宗岱自己說(shuō)：“可是說(shuō)我底《鵲踏枝》之產(chǎn)生，完全出于技巧的考慮，節(jié)奏的煽動(dòng)，也不符事實(shí)。因?yàn)檫@是精神活動(dòng)底一個(gè)奇跡，在這些表面似乎純是辭藻的游戲，以及對(duì)韻腳的掙扎，竟融入了我生命中一個(gè)最恒定最幽隱的脈搏，一個(gè)我常常被逼去表現(xiàn)而迄未找到恰當(dāng)?shù)男问降那楦猩畹谆{(diào)，那當(dāng)萬(wàn)物都蘇醒的時(shí)候一年一度襲擊我心靈的基調(diào)……”⑤這個(gè)基調(diào)是什么呢?梁引用了馮正中的這首詩(shī)中的一句：

每到春來(lái)，惆悵還依舊。

筆者以為，梁宗岱讀馮正中的詞，喚醒他的不單是“韻”，重要的是馮詞中表現(xiàn)的心靈、情感與意境。馮詞善于表現(xiàn)自身心靈的奧秘，其情感滲透著時(shí)間意識(shí)與生命意識(shí)；意象朦朧、不確指；意境開(kāi)闊，表現(xiàn)手法多變，具有很大的藝術(shù)張力。

梁宗岱認(rèn)為，“步韻”詩(shī)詞的成功，在于詩(shī)詞中的“韻”能夠在讀者心中喚起一個(gè)新鮮活潑的境界，不是使“韻”束縛性靈，窒塞情思，單純?yōu)闇愴崒?dǎo)致?tīng)繌?qiáng)、空洞和不連貫。他自己創(chuàng)作的《鵲踏枝》12首，就意象構(gòu)造而言，都融入了自身的經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)出了詩(shī)人內(nèi)心最隱秘的心聲。因此，《鵲踏枝》的創(chuàng)作是成功的。梁宗岱自己也承認(rèn)這一點(diǎn)。如《鵲踏枝》（七）：

只道未言心已許，

誰(shuí)料東風(fēng)，反促花飛去！

心事重重誰(shuí)寄語(yǔ)？

可憐都被浮云誤。

怎得游絲千萬(wàn)縷，

飛遍天涯，遮住韶華路？

夜夜相思腸斷處，

為君默禱君知否？

再如《鵲踏枝》（八）：

過(guò)眼芳華常苦短：

不奈飄零，況復(fù)驚時(shí)換？

一夜霜風(fēng)吹雪管，

千花百草俱魂斷。

慘綠殘紅堆兩岸，

滿目離披，搔首觀天漢。

瑟縮流鶯誰(shuí)與伴？

空巢可記年時(shí)滿？⑥

“春之惆悵”得到了象征表現(xiàn)。

梁宗岱深深地意識(shí)到，他所推崇的馮正中的詞，是被歸為“花間詞”派的。在當(dāng)時(shí)的境況下，識(shí)辨力告訴他，寫(xiě)“春之惆悵”這類的主題，最容易被認(rèn)為是“完全出自性欲”地不合時(shí)宜（或最缺乏所謂時(shí)代精神）的題材。于是他對(duì)這兩種觀點(diǎn)給予反駁。對(duì)于前者，梁宗岱認(rèn)為，那些解心術(shù)者們的理論，固有其生理依據(jù)，但他們忘記了在那“性欲”的源頭，是抵抗死的幻滅與追求生的祈望。“唯物史觀和解心術(shù)底理論根據(jù)，都不外孔子底‘食色性也’一句話，而只各執(zhí)一端。但從生物學(xué)底立場(chǎng)，食底動(dòng)機(jī)是維持生命，色底動(dòng)機(jī)是傳遞生命。所以說(shuō)到是處，人類最后動(dòng)機(jī)，和一切有生之倫一樣，是求生，就是說(shuō)，是對(duì)于死的畏縮，抗拒，悲憫，或征服。”因此，“一切文藝底動(dòng)機(jī)或主題，說(shuō)到是處，并非愛(ài)而是死；并非欲望底文飾而是求生的努力。”⑦

梁宗岱的這段話有對(duì)自己詞作的題材做辯解之嫌，但這辯解又是有遠(yuǎn)見(jiàn)的。《蘆笛風(fēng)》中的詞：“樓頭思婦的哀愁”，一問(wèn)世，就遭到了冷遇。因?yàn)椋胺娇箲?zhàn)進(jìn)行得如火如荼，詩(shī)人偏居一隅，不思救亡，陷于“纏綿悱惻”的男女情感，自然與慷慨昂揚(yáng)的悲壯氣氛不相協(xié)調(diào)。因?yàn)榭箲?zhàn)時(shí)期的文學(xué)，特別是詩(shī)歌都以社會(huì)功用為上，這種指責(zé)也是很自然的。

在今天看來(lái)，卻不能因此就完全否認(rèn)這些詞的藝術(shù)價(jià)值。梁宗岱說(shuō)：“關(guān)于批評(píng)，我始終相信‘時(shí)間是最公允的裁判’。同時(shí)代的意見(jiàn)大抵不流于過(guò)譽(yù)就是過(guò)毀。”⑧黃建華在分析梁宗岱這些詞之后，從藝術(shù)的角度，提出這樣兩點(diǎn)：一是，梁宗岱的《蘆笛風(fēng)》是因情而做的詩(shī)，讀這些詩(shī)“一股銘心刻骨的真情，把你緊緊攫住”。二是，梁宗岱的這些“戀詞”，與“五四”時(shí)期，比如汪靜之“情詩(shī)”相比，后者過(guò)于直白淺露，給人一覽無(wú)余的感覺(jué)；前者則委婉曲隱，令人讀后回味無(wú)窮。筆者是同意這一看法的。

二、《蘆笛風(fēng)》：尋找符合自己方式的藝術(shù)表達(dá)

《蘆笛風(fēng)》的詞作風(fēng)格，的確與梁宗岱早期詩(shī)集《晚禱》詩(shī)風(fēng)迥然相異。《晚禱》借助宗教語(yǔ)境傳達(dá)了“靜穆”的情感氛圍,含蓄,有暗示力,同時(shí)營(yíng)造一種象征的靈境，流露出超越自我的有限而追逐其無(wú)限的精神氣質(zhì)。梁宗岱早期詩(shī)歌的宗教體驗(yàn)，實(shí)則是一種“生命意志的彼岸化的需求”，追求自我意志的超越性。梁宗岱的《晚禱》詩(shī)創(chuàng)作于上世紀(jì)20年代，西方的文化詩(shī)學(xué)思潮中的“現(xiàn)代感”及那種不受拘束的詩(shī)體形式與梁宗岱渴求實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的年輕自由的心一拍即合，因此，詩(shī)中所具有的精神張力，使得梁宗岱的早期詩(shī)在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇占據(jù)一定的地位。而詩(shī)詞集《蘆笛風(fēng)》表達(dá)的情感仍然是含蓄、暗示的，同樣運(yùn)用象征的手法，亦不乏真情的流露，只是與早期詩(shī)作中的那種精神氣質(zhì)以及自我的超越相比，沉迷于自我情感之中難于超拔，因此，也被人們視為“花間詞”派。《蘆笛風(fēng)》創(chuàng)作于上世紀(jì)40年代，其時(shí)由于民族矛盾上升為主要矛盾，新詩(shī)要承擔(dān)社會(huì)的使命，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)退居到了幕后。對(duì)于抗戰(zhàn)期間的一些詩(shī)歌，梁宗岱曾經(jīng)反對(duì)急功近利的口號(hào)式的應(yīng)景之作，追求詩(shī)表現(xiàn)的高境界——純?cè)姡v詩(shī)之應(yīng)用，不是詩(shī)的“小用”而是“大用”：“我并不否認(rèn)文藝在這樣一個(gè)動(dòng)蕩的大時(shí)代應(yīng)該（但我們也不能強(qiáng)逼每個(gè)作者都要）負(fù)起宣傳的使命。但我始終深信：文藝底宣傳和其他的宣傳不同，只有最善的作品，就是說(shuō)，用完美的形式活生生抓住這時(shí)代的脈搏的作品，才能給它底神圣使命最高最豐盈的實(shí)現(xiàn)，——最低限度也不要粗制濫造抗戰(zhàn)的八股來(lái)玷辱他自己和它底使命。我以為在這緊急的生死關(guān)頭，什么人都可以為了求生而忘記一切；文藝者，以及處于領(lǐng)袖地位的人，卻特別要保持頭腦底常態(tài)：清醒與冷靜，引用一句老話，便是‘指揮若定’。……只有生死置之度外的人才能保持他底冷靜與清醒；只有冷靜與清醒才能計(jì)劃一切，從事一切，以應(yīng)付一切。如果你想不擇手段站起來(lái)，結(jié)果只有更快倒下去，正如掉到水里的人，不鎮(zhèn)靜地游泳或最低限度保持身體的均衡，而只拼命亂扒叫喊，他底努力和掙扎只能催促他底沉溺于死亡。國(guó)家如是，文壇如是。”⑨

對(duì)“純?cè)姟钡淖非笫橇鹤卺芬簧睦硐耄@理想即便是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代也不改變。在一般人看來(lái)，多少有些脫離實(shí)際，然而詩(shī)人對(duì)理想的堅(jiān)執(zhí)是可貴的。在事隔七十多年后再看，不由得佩服其遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，我們后人只有敬仰的份了。

這期間梁宗岱自身家庭的變故（父親去世），使他歸隱故鄉(xiāng)百色，在被粵劇女演員的悲情戲打動(dòng)后，心靈的觸動(dòng)與古體詩(shī)詞形式一拍即合，創(chuàng)作出了《蘆笛風(fēng)》。這部詩(shī)詞集，往往被人們忽略。20世紀(jì)70年代以后，梁宗岱的很多著作都重新出版，唯獨(dú)沒(méi)有這部詩(shī)詞集。直到2001年，梁宗岱的學(xué)生黃建華教授欣賞其中的藝術(shù)價(jià)值，對(duì)詩(shī)詞集加了注釋，并為之做序，才由廣東人民出版社出版。

我們從非功利的角度看，或者說(shuō)，將之作為藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)看，也許正如黃建華所說(shuō)，詩(shī)詞中抒寫(xiě)的戀愛(ài)中的真性情，與他早期詩(shī)集《晚禱》中表達(dá)失戀的真性情仍有一致之處。梁宗岱《蘆笛風(fēng)》中意境的創(chuàng)造，也不同于古典詩(shī)詞的“即景抒情”，而是象征的意象。比如，《鵲踏枝》（七）：“只道未言心已許，誰(shuí)料東風(fēng)，反促花飛去！心事重重誰(shuí)寄語(yǔ)？可憐都被浮云誤。”在歐陽(yáng)修的《玉樓春》中有：“東風(fēng)本是開(kāi)花信，及至花時(shí)風(fēng)更緊。吹開(kāi)吹謝苦匆匆，春意到頭無(wú)處問(wèn)。”后者是詩(shī)人借“東風(fēng)”抒發(fā)情懷，前者的“東風(fēng)”則有象征的意味了。梁宗岱一向倡導(dǎo)詩(shī)歌中的象征、暗示在古典詩(shī)詞中有了延續(xù)。這或許正是這部詩(shī)詞集的價(jià)值所在。

梁宗岱為什么返回古典詩(shī)詞的創(chuàng)作？他在1944年寫(xiě)的長(zhǎng)文《試論直覺(jué)與表現(xiàn)》中，開(kāi)端便解釋了這一緣由。他首先肯定中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的不斷努力，認(rèn)為像孫大雨、何其芳、艾青的作品為現(xiàn)代新詩(shī)奠定了不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)，并直言：最成熟的，或者說(shuō)最投合自己趣味的，是卞之琳的《十年詩(shī)草》和馮至的《十四行詩(shī)》，“這兩部詩(shī)集大體上都是卸卻鉛華的白描：前者文字底運(yùn)用和意象底構(gòu)成似乎更活潑更流麗更新巧，后者則在樸素底有時(shí)生澀底形式下蘊(yùn)藏著深厚底人生底體驗(yàn)和自然底觀感或二者底交融。”⑩他坦誠(chéng)地說(shuō)，自己過(guò)去對(duì)新詩(shī)是一個(gè)愛(ài)唱高調(diào)而一無(wú)所成的人，并認(rèn)為自己青年時(shí)代的《晚禱》并非成功的作品，而中年轉(zhuǎn)填古詩(shī)詞是自然的感情傾向。他說(shuō)：“我并非為詞辯護(hù)，更無(wú)意于損害商籟或新詩(shī)底尊嚴(yán)去替詞說(shuō)法。我只敘述我底經(jīng)驗(yàn)。我以為在藝術(shù)領(lǐng)域里，每個(gè)作家都必須為自己尋找那最適合自己個(gè)性底方式：沒(méi)有誰(shuí)能夠勉強(qiáng)或誘掖誰(shuí)，也沒(méi)有方式可以自詡占有絕對(duì)底優(yōu)越。問(wèn)題只在于找到你底個(gè)性和方式間底和諧，有時(shí)甚至是兩種極端底矛盾性底和諧。譬如我自己在生活上是最愛(ài)野樸與自然，在藝術(shù)上卻極醉心于格律與謹(jǐn)嚴(yán)，而我最大底野心就是要在極端底謹(jǐn)嚴(yán)中創(chuàng)造極端底自然。”?梁宗岱選擇了符合自己個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)方式。這種方式并未游離他的詩(shī)學(xué)觀念和主張：真的追求與美的創(chuàng)造。詩(shī)人用這種方式來(lái)維護(hù)自己的詩(shī)學(xué)理想，表達(dá)了對(duì)藝術(shù)功利性的抵抗。《蘆笛風(fēng)》應(yīng)該在梁宗岱的詩(shī)學(xué)體系中占有一定的位置。

① 黃建華，趙守仁.梁宗岱[M].廣州：廣東人民出版社，2004：175.

②③⑥ 梁宗岱.蘆笛風(fēng).梁宗岱文集（詩(shī)文卷·法譯卷）[M].北京：中央編譯出版社，2003：49，50，75.

④ 黃進(jìn)德選注.唐五代詞選[M].上海：上海古籍出版社，2001：327.

⑤⑦⑧梁宗岱文集（評(píng)論卷）[M]·北京：中央編譯出版社，2003：302，304，294.

⑨⑩? 梁宗岱.求生.詩(shī)與真續(xù)編[M].劉志俠校注.北京：中央編譯出版社，2003：83-84，296，298-299.

本論文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十一五”規(guī)劃項(xiàng)目（共建）階段性成果之一

作 者：張仁香，暨南大學(xué)文藝學(xué)博士，廣東肇慶學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事文藝美學(xué)、比較詩(shī)學(xué)等研究。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com