趙樹理小說創作中的戲曲影響

⊙馬 超 郭文元［天水師范學院文史學院， 甘肅 天水 741001］

趙樹理小說創作中的戲曲影響

⊙馬 超 郭文元［天水師范學院文史學院， 甘肅 天水 741001］

地方戲曲給了趙樹理小說創作的藝術營養，極大影響了他的小說創作思想。趙樹理小說中的戲曲活動體現了鄉民生命個體對自由存在的強烈需要，也給鄉村世界構建了一個公共自由空間。戲曲創作、表演、觀看過程中參與者自由自在活動的氛圍培植了趙樹理小說創作中自由自在的審美情趣和審美創造能力。

趙樹理 小說 戲曲 自由自在

現代作家趙樹理，一生喜歡民間戲曲，尤其是上黨干梆戲，他對戲曲的導演、音樂設計、舞美設計都做過研究，同時他還是個熱情的劇作家、評論家。據《趙樹理全集》可知，從1939年至1966年，趙樹理創作改編的大小劇本有十三個，寫作的戲曲評論有二十五篇，這在中國現代小說作家中是很少見的。作為一位獨樹一幟的作家，地方戲曲給了趙樹理小說創作的藝術營養，極大地影響了他的小說創作思想。在鄉村，地方戲曲演唱的主要功能，一是敬神娛神，期望人身平安和風調雨順等；一是道德教化，通過戲曲人物、故事來傳承鄉村傳統倫理道德；一是自娛自樂，通過唱戲、看戲行為達到自己精神的愉悅，以此消解生活之苦。趙樹理在小說創作中看重戲曲內容的道德教化功能，強調戲曲潛移默化的“勸人”功效，而戲曲創作、表演、觀看過程中參與者自由自在活動的氛圍又潛移默化地影響了趙樹理小說的創作思想，培植了趙樹理小說創作中自由自在的審美情趣和審美創造能力。戲曲活動在趙樹理小說中體現出鄉民生命個體對自由存在的強烈需要，也給鄉村世界構建了一個公共自由空間。本文欲探究戲曲活動怎樣表現在趙樹理小說中，戲曲活動中自由自在的精神怎樣體現在趙樹理的小說創作思想中，怎樣深層影響了趙樹理的小說創作。

演戲、唱戲是鄉村鄉民日常生活的重要一部分，趙樹理在小說創作中對這一活動多有描寫。在1934年寫的《盤龍峪》（第一章）中有這樣一個場景，十二個二十歲左右的農家小伙歃血盟誓后，等不及“邀神”的人來就急著要唱戲，安泰說“要不是圖唱戲的話，我磕了頭就走了”，大家要唱戲，飯吃得很快，不等大家吃完，小松早就把樂器安排好了，接著就馬上進入各自的角色，唱了《精忠傳》，又唱呂布戲貂蟬，一直唱到雞叫才一哄而散，“出到院子里，看見已偏了西的月亮”。在一個農家小院中，一群“自樂會”的小伙自彈自唱一整夜，多么熱鬧而又自由，這個鄉村聚會體現了農家小伙對民間戲曲的強烈喜愛。在1943年創作的《李有才板話》中，李有才扮演焦光普的演唱吸引得鄰村小伙正月里上門請教，五十多歲的“有才見他說起唱戲，勁上來了，就不客氣的講起來。他講：‘這焦光普，雖說是個丑，可是個大角色，唱就得唱出勁來！’說著就舉起他的旱煙袋算馬鞭子，下邊雖然坐著，上邊就輪打起來，一邊輪著一邊道：‘一出場：當當當當當令x令當令x令……當令x各拉打打當！’”五十多歲的人，坐在炕上，一說起唱戲就按捺不住，連打帶唱加比劃。一位是毛頭小伙，一位是年長老頭，如果不是對戲曲的癡迷，這一老一少在一起怎會變得如此青春有活力。1947年創作的《劉二和與王繼圣》一開始就是對一群小孩唱戲場景的描寫。村里給關老爺唱戲，別的孩子都去看戲了，只有七個給別人放牛的孩子還得放牛去，把牛趕到山坡上后，小囤提議說：“兔子們都在家里等看戲啦。咱們看不上，咱們也會自己唱！”七個孩子立刻一致贊同，就開始唱打仗的戲了。“他們各人都去找自己的打扮和家伙，大家都找了些有蔓的草，這些草上面有的長著黃花花，有的長著紅蛋蛋，盤起來戴在頭上，連起來披在身上當盔甲；又在坡上削了些野桃條，在老劉地里也削了些被牛吃了穗的高粱稈當槍刀。二和管分撥人：自己算羅成，叫小囤算張飛，小胖、小管算羅成的兵，鐵則、魚則算張飛的兵。”在各自化好妝、找好兵器、分配各自扮演的角色后，滿囤用兩根放牛棍在地上亂打，嘴念著“冬倉冬倉”，這戲就在山坡上開始了。“六個人在一腿深的青草上打開了。他們起先還畫個方圈子算戲臺，后來亂打起來，就占了二三畝大一塊，把腳底下的草踏得橫三豎四滿地亂倒。”這是多么自由自在而又快樂的游戲啊！舉上面這三篇小說中的唱戲情景是想說明在趙樹理筆下的農村中，幾乎所有年齡階段的人都癡迷于看戲、唱戲，趙樹理也是如此，無論在童年生活中，還是在飄蕩社會底層的青年時期，還是困居北京的中老年后，戲曲一直是趙樹理內心世界最喜愛的自娛自樂的形式。那些不熟悉民間戲曲的人，是很難理解趙樹理終身對民間戲曲的喜愛，究竟是什么東西能把這樣一群人吸引得如此癡迷呢？

趙樹理小說中鄉民對戲曲的癡迷甚至體現出個體生命對自由存在的強烈需要。現實社會中的每個個體，都有生命自由的需要，但現實社會的各種規約限制使其沒法去完全實現生命的自由沖動，我們只有在游戲模仿中有可能實現生命短暫的自由狀態。游戲產生于個體對事物外在形式的興趣和愛好，并不關涉事物的內在性質或利害關系，在游戲中，個體將努力擺脫外在世界對自己的束縛，而對鄉村世界來說，最適宜的游戲狀態就是對戲曲的迷醉。趙樹理小說《劉二和與王繼圣》中孩子們在野地里唱戲的游戲最能體現出個體生命對自由存在的強烈需要。由于無法去看自己喜愛的戲，還被迫要去山坡放牛，孩子們的自由需要受到強烈壓制，正是在這種極端不滿意中，孩子們一致提議來玩唱戲的游戲，以此來滿足自己的心愿。孩子們的唱戲游戲最先開始時也分配了各自喜好扮演的角色，“還畫了個方圈子算戲臺”，但是唱戲開始后他們很快就進入到了隨心所欲的境界，進入到了忘我的境界，他們“亂打起來，就占了二三畝大一塊，把腳底下的草踏得橫三豎四滿地亂倒”，“小胖打了魚則一桃條，回頭就跑，魚則挺著一根高粱稈隨后追趕，張飛和羅成兩個主將也叫不住，他們一直跑往坪后的林里去了”。原來劃定的戲臺不管了，打的樂器也不管了，原先的角色早已不記得，劇情也顧不得，幾個人只是自顧自地打玩起來，戲唱的完全沒了戲的樣子，但正是在這種狀態下這群孩子們短暫地實現了自己生命的自在自由狀態，在這一片刻中他們不受任何約束，沒有現實中放牛的責任約束，也沒有原本戲劇內容的束縛，他們完全屬于他們自己了，孩子們的自然天性自然地呈現了出來。在這一情景中可以看到，在唱戲游戲中，孩子們唱演戲劇并不是他們的真正目標，而僅僅是開始游戲的一種形式，一旦唱戲游戲開始，這種形式也不再重要了，這場游戲的真正目標是孩子們對生命個體自由存在的無意識的強烈追求。孩子們在自由自在的游戲中才可擺脫并超越現實的各種束縛，而在對這種唱戲形式的游戲模仿中對生命自由自在狀態的無意識追求，更能夠體現出藝術創作最原初的審美意義。在趙樹理的生命中，我們想小說中這一童年唱戲的游戲是他最自得其樂的一段回憶，如魯迅對自己童年時和閏土生活的回憶、對夜看社戲劃船晚歸偷吃玉米豆的回憶、對百草園中捉蛐蛐的回憶一樣，我們都能深感到這些大家對童年無拘無束、自由自在的生命個體存在狀態的強烈懷念。而這種童年時生命的自由自在狀態隨著我們年齡的增長永遠也不可再獲得了，對這種生命悲哀的排遣方式之一就是藝術模仿，如同小孩的唱戲游戲一樣，在虛擬的藝術世界中重溫生命的自在狀態。20世紀50年代傅雷非常獨特地提到趙樹理對兒童形象的表現，說“趙樹理同志還是一個描寫兒童的能手。他的《劉二和與王繼圣》，以及在《三里灣》中略一露面的大勝、十成和玲玲三個孩子，都是最優美最動人的兒童畫像”①。傅雷并不熟悉趙樹理，而且寫趙樹理創作的評論文章只有這一篇，這兒毫不吝惜地給予“最優美最動人”的贊詞，連用兩個“最”字，可見趙樹理小說中的兒童形象給傅雷留下了很深的印象和感觸。“最優美最動人的兒童畫像”在《劉二和與王繼圣》中具體指什么呢？我想就是每個人對童年生活中自由自在生命狀態的懷念，就是趙樹理、魯迅等體驗到的個體生命狀態。不同的人追求這種生命自由自在狀態時所借用的方式是不一樣的，趙樹理和鄉民們借用的是戲曲。在鄉民們來說，他們便是用看戲唱戲的方式去追求短暫的生命自在狀態，他們喜歡唱戲、看曲，主要并不是為戲曲“藝術”本身，而是為了在參與這種形式的活動中得到生命愉悅的宣泄，追求短暫的忘我狀態，在集體的狂歡中讓漫長時間煎熬的身心得到片刻的舒緩，在戲的氛圍里，解除各種現實約束，自由地展開想象，獲得了短暫的無羈和瞬間的自由自在。由此，我們才可理解《盤龍峪》中十二個青年通宵的唱戲玩樂，才能理解五十多歲李有才對唱戲的癡迷，也才能理解趙樹理給別人“送戲上門”②，不顧別人的笑話一次次地給別人演唱“起霸”③的情景，理解他一生對上黨梆子的癡迷。

看戲、唱戲在滿足著鄉民們自娛自樂的需要時，也給鄉民們構建了一種所謂的類似于“公共空間”的鄉村自由空間，在這個類似的公共空間中，表演者和觀看者也在實現著自我身份的確認。如同舊中國城市的茶館一樣，在農村也有許多這樣的大眾活動空間，而參與人數最多的便要算在戲場了。一般大一些的村莊都有自己的戲班子，喜歡的人都可以參加，在大家共同的唱戲、演戲、交流、編排、觀看中，大家被聯系在這個公共空間中，戲曲的創作者、表演者、觀看者、批評者都可以在這一空間中自由存在。他們在參與這個空間的活動中尋找到和自己有共同文化喜好的人，他們不再是單獨存在者，而是尋找到了精神皈依和精神休憩的一方天地。在唱戲所營構的這個類似的“公共空間”里，戲曲帶給了人們一種置身于傳統“家園”的感覺，讓他們獲得自由自適的歸依感。在此基礎上，我們也才可理解村民們聽、傳李有才快板時產生的快樂效應，小說中的那些快板就如同戲劇中的念白唱詞，村民在李有才窯洞中以說板話、唱戲等娛樂方式形成自己的公共空間，也在這個空間中用快板或唱戲的方式表達了他們對村莊權威者的不滿乃至抗爭，當閻恒元垮臺后，閻家山的村民們更是滿村高唱“干梆戲”，以此種方式來宣泄他們內心的喜悅。

戲曲活動中的游戲性質體現出生命個體對自由存在狀態的追求，對終身喜好戲曲的趙樹理來說，他的小說創作就不能不深受戲曲活動中對生命自由存在追求的影響。戲曲活動極大地影響藝術創作者的自由意念，趙樹理正是在這一自由自在的戲曲活動氛圍中，在不知不覺中培植了自己小說創作中自由自在的審美情趣和審美創造能力。除過怡人性情的地方戲曲，還有游走四方的藝人說書，流行于田間炕頭的板話，出現在人們調侃之間的“順口溜”等創作，這些都給予了趙樹理一種極自然的陶冶，在自由自在的接受氛圍和審美創造中，趙樹理逐漸把自己感覺到和要追求的這種自由愉悅滲進了自己的小說創作中，按照自己的意愿建構他眼中的鄉村世界，擺脫了現代小說所規范的各種條條框框，最終在中國現代小說史上形成了與眾不同的創作意念和小說風格。④汪曾祺說：“趙樹理最可贊處，是他脫出了所有人給他規范的趙樹理模式，而自得其樂地活出了一份好情趣。”⑤同樣也可以說，趙樹理的小說創作最可贊處，也是“他脫出了所有人給他規范的趙樹理模式”，而“自得其樂”地寫出了一個自由自在的藝術世界。趙樹理曾經與杰克·貝爾登交談時說道，也許“有人會覺得我的書沒啥意思。抗戰前，作家們寫的是小資產階級的愛情故事。這種作家對于描寫在我們的農民中所進行的革命是不感興趣的。我若請這種人寫政治性的書，他們就很不高興，覺得受了拘束。可是我是在農村長大的，我在這里一點也不感到拘束，我想寫什么就寫什么，而從前我卻辦不到”⑥。20世紀三四十年代的趙樹理感覺到了自己寫作的自由，這不光包括題材選擇的自由，駕馭材料、結構小說的自由，更應包括創作精神的自由，這些讓其在一定時期內了實現了他自由自在創作的理想。也許這就是郭沫若最初讀到趙樹理小說時感到非常“新穎”的主要原因，趙樹理的小說“是一株在原野里成長起來的大樹子，它根扎得很深，抽長得那么條暢，吐納著大氣和養料，那么不動聲色地自然自在”⑦。

① 傅雷：《評〈三里灣〉》，《文藝月報》1956年7月號。

② 詳見嚴文井的《趙樹理在北京胡同里》，《嚴文井》，人民文學出版社1995年版，第363頁。

③ 詳見汪曾祺的《趙樹理同志二三事》，《汪曾祺全集（5）·散文卷》，北京師范大學出版社1998年版，第27—28頁。

④參見席揚：《面對現代的審察——趙樹理創作的一個側視》，《多維整合與雅俗同構——趙樹理和“山藥蛋派”新論》，中國社會科學出版社2004年版，第47頁。

⑤紅藥：《話說趙樹理和沈從文——記汪曾祺先生一席談》，《文學報》1990年10月18日。

⑥ [美]杰克·貝爾登：《趙樹理》，見黃修己：《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985年版第39頁。

⑦ 郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，《文萃》第49期,1946年9月26日出版。

本文為天水師范學院重點學科項目［項目編號ZD0822］的階段性成果

作 者：馬超，天水師范學院教授，主要從事中國現代文學研究；郭文元，天水師范學院副教授，博士，主要從事中國現代文學研究。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com